из электронной библиотеки / 400323861744255.pdf

Воплощение проблем жизни, смерти и судьбы в камерном жанре имеет, конечно, свою специфику. Глубина и значительность замысла данной сонаты повлекли за собой симфонизацию средств, а потребность высказать своё отношение к проблеме продиктовала сугубо индивидуализированное жанрово-структурное решение цикла.

Соната №3 оригинальна по своей форме. Она состоит из двух частей, сопоставленных между собой по принципу образного, жанрового и темпового контрастов. Произведение объединено общими интонациями, что придает циклу драматургическую целостность, а каждая отдельная часть воспринимается как определенный этап развития одной драматургической идеи.

В целом анализ драматургии сонаты выявляет многообразие выразительных средств, призванных отразить яркие образы, показать контрастные сопоставления, детально проследить все перипетии задуманного «сюжета». В основе первой части композитор опирается на идею сонатной формы, где выделяет три раздела: экспозицию, разработку и репризу. Вместе с тем, нельзя рассматривать эту форму как традиционную. В основе темы экспозиции лежит краткий сегмент, который состоит из двух элементов: остинатный заторможенный мотив-формула, построенный по тоническому квартсекстаккорду,олицетворяющий бесстрастный и «бестелестный» образ судьбы, который появляется на «р», как бы играючи, вкрадчивыми шагами следуя за героем и напоминая о своём присутствии (нотный пример 15). Мотив содержит в себе характерный для всего творчества Банщикова «стучащий» ритм. Противопоставлением образу судьбы звучит нисходящий секундовый ход –-ответ, реакция героя: удивление и непонимание, он словно не слышит шагов судьбы и не может правильно истолковать её сигналы.

Тема выстроена в игровой форме, как в скерцо, слышны резкие обрывы, смена движения, переклички (пример 16). В этой исходной антитезе заложена основа для дальнейшего развития всей сонаты.

Композитор создаёт эффект оцепенения за счёт статично

41

повторяющейся поступи кварт секстаккорда. Краткие мелодические построения с секундовыми интонациями постепенно складываются в лаконичные, скупые фразы. Динамический потенциал темы реализуется через идею вариантного повтора мотивов, что придает теме внутреннюю динамику.

В дальнейшем из нисходящего секундового мотива постепенно прорастает самостоятельная тема-образ развивающего раздела первой части, абсолютно противоположная первоначальному образу героя. На фоне триольного ритма в верхнем регистре звучит яростная и неистовая тема, бывшая ранее в экспозиции мягкой и лирической. К этому моменту первый элемент («шаги судьбы») не исчезает, а составляет контрапункт и звучит в обращении (вместо восходящей квартовой интонации звучит нисходящая квинтовая).

По жанру развивающий раздел напоминает марш. Этот жанр очень часто встречается в сонатах Г. Банщикова (он есть в третьей части Сонаты № 1, в первой и второй части Сонаты № 2, во второй части Сонаты № 4).

Марш для музыки XX века – знаковый жанр, как правило, связанный с отрицательными образами. Если обратиться к Д.Шостаковичу, то это тема нашествия из 7 симфонии. Особенность марша в музыке XX века заключается в том, что экспозиционная, зачастую лирическая тема раскрывается в марше с новой, противоположной стороны, трансформируется из положительного образа в отрицательный (пример 17).

Интересен и тот факт, что на границе 101-102 тактов Банщиков использует фрагмент темы рока из симфонии №5 Бетховена. Этой цитатой ещё раз подтверждается тот факт, что сила судьбы невероятна, и человек напрямую зависит от неё (пример 18).

Далее в этом разделе происходит утверждение темы судьбы – она неоднократно звучит в аккордовом изложении на «ff» в разных тональностях, и только лишь последнее её проведение в Desdur знаменует мощную кульминацию, которая обрывается генеральной паузой (пример 19).

42

акцентами идет на 2/4 и 4/4. На этом фоне ярко звучит приём глиссандо в сочетании с хроматическими интонациями, что символизирует «взрывное пробуждение тёмных сил» (пример 23). Измененный, уже фанфарный остинатный мотив-формула из первой части, в коде образует своеобразную арку, объединяя этот цикл в единое целое. Кроме того, проходит показ основных тем части (пример 24).

Соната №3 написана для многотембрового готово-выборного баяна и посвящена, как уже говорилось ранее, известному баянисту О.М. Шарову, которому принадлежит исполнительская редакция этого сочинения. Как показала практика, соната вполне исполнима и убедительно звучит на аккордеоне. Требуются лишь некоторые коррективы, касающиеся диапазона и регистровки.

Банщиков, создавая свои сонаты, в первую очередь руководствовался музыкальными задачами и оркестровым мышлением, а не техническими проблемами, с которыми может столкнуться баянист при исполнении данных произведений. Автор избегает супер-виртуозных эффектов из современного баянного арсенала, вместо этого он передаёт образы путём музыкальноинтеллектуальной работы над метроритмом.

Основная задача – оркестровость и метроритмичность, и в этом плане соната является очень сложной в исполнении. Поэтому стоит внимательно относиться к метроритмическим фигурам. Банщиков не даёт словесного объяснения темпа музыки. Поэтому вполне логичным оказывается в коде финала элемент темы из первой части.

Собственно идею драматургии второй части составляет сопоставление двух типов материала: моторные упругие шестнадцатые, олицетворяющие тревожное быстротечное движение; полиритмия и элементы остинатности.

Свободное и бездумное исполнение пауз, их сокращение и недослушивание ведёт к наслоению друг на друга разных пластов тематического материала. Это приводит к неправильному чувству формы, музыка становится набором звуков, а не единым организмом с разными

44

образными элементами.

Рассмотрим несколько loco, примеров, касающихся регистровки. В начале первой части сонаты, исходя из диапазона аккордеона, возможен вариант включения регистра loco, вместо предложенного редактором на октаву ниже. Тем самым сохранится тесситурное соотношение и тембральная характеристика звука.

Врепризе складывается аналогичная ситуация – весь материал исполнять нужно на регистре loco.

Вразработке (такты 100-101) возникает проблема, связанная с широким разрывом между мелодией и аккордами. Здесь правильным будет перенести нижние звуки аккордов триоли (ми бемоль – фа диез) на октаву выше, что облегчит задачу исполнителя в техническом плане и не повредит стремительному движению триолей (пример 25).

Ввиртуозном отношении вторая часть сонаты является более сложной, чем первая. Быстрый темп, насыщенная фактура ставят перед исполнителем немало проблем. С самого начала части исполнитель должен применить весь арсенал технических, скоростных и ритмических качеств. Требуется максимум внимания и физической выносливости.

Важным при исполнении этой части произведения, является умение точно выдержать и дослушать все паузы, которые внезапно появляются и приостанавливают моторное движение шестнадцатых. В этом случае не лишним будет прибегнуть к помощи метронома. Достаточную сложность для исполнителя представляют и эпизоды, где встречается полиритмия (3/4; 4/3; 3/2). Проработка отдельно каждой партии поможет услышать не только вертикаль, но и горизонталь.

Всреднем разделе проведение темы в партии правой руки, начинающееся на glissando с ноты «си» контроктавы, следует заменить хроматическим пассажем от ноты «соль» в «си» малой октавы, с которой начинается каждая реплика – образ злой крадущейся силы (нотный пример

26).

45

Здесь следует уделить и тем местам, где партии правой и левой рук различны в штриховом соотношении. Например, такты 94-101: в верхнем голосе звучит «ирреальный вальс» на 6/4 с короткими второй и третьей долями, а нижний голос проводит лирическую томную тему с секундовыми интонациями в двудольном метре.

Важно при исполнении таких отрывков научиться сочетать не только разные штрихи, но и различные метры, не допуская при этом своего рода «симбиоз»12, когда одна из партий, совместно существующая с контрастной второй, вбирает в себя её черты, подчиняется ей и при этом теряет свою образную специфику (нотный пример 27).

В аналогичных местах, где сочетаются разные метры, но уже в соотношении 4:3 (при подчинении левой руки некратному метру), исполнительская задача заключается в точном переживании сильных долей в правой руке и предельно сухом, ритмичном исполнении триолей в левой (пример 28). С 55 по 59 такты звучат волнообразные пассажи из шестнадцатых в правой руке и аналогичные краткие сегменты в левой.

Помимо задачи, связанной с правильным переживанием временного пространства, т.е. точными вступлениями материала левой руки на сильные и слабые доли, следует так же унифицировать обе партии по штриху (нотный пример 29).

Таким образом, можно сделать вывод, что исполнение сонаты №3 Г.И.Банщикова на аккордеоне вполне возможно и эстетически оправдано. Обращение к баянному творчеству Геннадия Ивановича не просто решает наболевшую проблему дефицита современного высокохудожественного репертуара баянистов и аккордеонистов-концертантов, но и несет в себе значительную нагрузку в плане расширения кругозора.

Знание основных стилевых признаков музыки с использованием современных приемов письма крайне необходимо для всестороннего воспитания музыканта. Кроме того, галерея образов в произведениях

12 Симбиоз – (в биологии - сожительство) – соединение двух и более партий, совместно существующих.

46

Банщикова, которым присущ необыкновенно развитый спектр психологоэмоциональных состояний, может стать стимулом для новых активных поисков расширения выразительных средств баяна и аккордеона.

Подводя итог выше сказанному, следует подчеркнуть следующее. Геннадий Банщиков обогатил баянную литературу произведениями, написанными в форме сонаты, тем самым подчеркнув роль баяна как инструмента концептуального, которому подвластна музыка самого глубокого философского и драматического содержания.

Композитор заменил привычную музыкальную лексику, сложившуюся в традиционном баянном репертуаре, на более современный, интонационно богатый язык, что положительно сказалось на образной стороне. Баян у него приобретает оркестровость звучания. В нотах мы видим своего рода партитуру на двух строчках.

ГЛАВА III. ТВОРЧЕСТВО К. ВОЛКОВА КАК ОТРАЖЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО МИРООЩУЩЕНИЯ

Творчество талантливого композитора всегда связано с окружающей действительностью, средой бытования, с историческими и политическими условиями страны и общества, личными переживаниям и многими другими факторами. Исходя из этого, есть необходимость сказать, на каком фоне развивалось творчество композитора К.Волкова.

В этой связи стоит вспомнить высказывания известного музыканта А. Алексеева: «Музыка талантливых композиторов – конденсатор идей и чувств эпохи, особенно тех «эмоциональных токов», которые характеризуют ее атмосферу и, пожалуй, только музыкой могут быть переданы с такой волнующей силой. Необходимо помнить, что каждое искусство воссоздает явления жизни в индивидуальной, одному ему присущей художественной форме и что в музыке эта форма обладает своими особенностями.

47

Композитор как бы переводит на язык музыки ''звучание времени'', и исполнитель может донести это до слушателя лишь в ''переводе'', правда, со своими значительными коррективами, отразив в трактовке авторского замысла и собственное восприятие современности» [1,11].

Анализируя музыку современных композиторов, следует подчеркнуть, что мы наблюдаем различные виды синтеза фольклорных элементов и приемов современного композиторского письма, усложнение связей между народной и профессиональной системами мышления. Таким образом, возникают новые формы «прочтения фольклора», а с другой стороны – появляются новые жанровые разновидности произведений, в которых идет опора на фольклор, что является формообразующим и стилеобразующим началом.

Все чаще композиторы обращаются к малоизученным глубинным пластам народной культуры – древним причитаниям, плачам, обрядовым попевкам, знаменным песнопениям, инструментальным наигрышам, ищут новые образы и средства их художественного воплощения.

В русле творческих исканий «новой фольклорной волны» в 70-е годы появляется ряд сочинений таких композиторов, как К. Волков, В. Зубицкий, А. Кусяков и др., которые, «ничего не опровергая», внесли радикально-яркую струю в стиль камерно-баянного творчества. Именно на таком фоне формировалось и реализовывалось творчество К. Волкова. Еще в прошлом столетии, в семидесятые годы, Волков явился «одной из самых заметных, можно сказать, ключевых фигур этой чрезвычайно продуктивной ветви развития российской композиторской школы» [11,1].

На сегодняшний день его композиторское творчество достигло такого уровня известности, что его сочинения исполняются во многих странах СНГ, а также в Германии, США, Канаде, Италии и Испании, Чехии и Словакии, Польше и Великобритании. Более того, творчеством этого композитора стали интересоваться музыковеды и исследователи. К сожалению, исследованию сонатной музыки для баяна крайне мало, что побудило авторов учебного

48

пособия обратить внимание на данную проблему.

При глубоком и всестороннем исследовании произведений композитора К.Волкова, выявляется обращение автора к народному музыкальному творчеству, фольклору как источнику мудрости, источнику

знаний, философии народа.

3.1.Самовыражение композитора К. Волкова в музыке как жизненная константа

Творческая жизнь композитора К. Волкова – разнонаправленная и насыщенная. В 1996г. он стал первым композитором, удостоенным Всероссийского

почетного приза «Маг танца» за музыку к балету «Доктор Живаго», поставленного в США, а в 2007 г. в Болгарии. Ныне он возглавляет кафедру композиции в Российской академии музыки имени Гнесиных, взращивая новую молодую плеяду творцов музыки, занимающихся творческой, педагогической работой во многих городах России и за рубежом.

Многие ученики К. Волкова в настоящее время известные самобытные композиторы и педагоги. Среди них – стремительно взлетающий по «композиторской траектории» Григорий Зайцев, преподаватель МГИМ им. А.Г. Шнитке, Алексей Вершинин, который является действительным членом Петровской Академии наук и искусств в Санкт-Петербурге, Наталья Хондо – педагог Российской академии музыки им. Гнесиных и многие другие композиторы.

Волковым написана музыка более чем к 80 документальным и художественным кинофильмам. С 1969 года он член союза композиторов России, лауреат Государственной премии Российской Федерации, действительный член Петровской Академии наук и искусств.

В 2008 году в издательстве «Композитор» вышла в свет книга "Маятник времени" – монография, посвящённая творчеству К. Волкова, а

49

также его воспоминания об Араме Хачатуряне.

За большие заслуги в области музыкального искусства 9 апреля 2013 президент России Владимир Путин подписал указ о присвоении композитору Кириллу Волкову почетного звания «Народный артист Российской Федерации».

Эпоха 70-90-х годов, в которой начал композиторскую деятельность К. Волков, характеризовалась как время развития баянного камерноакадемического репертуара. Особенность произведений этого времени в большей степени шло по неофольклорной линии. Для этого времени характерно радикальное обновление ладоинтонационного строя, расширение круга народно-жанровых источников, питающих творческую фантазию за счет древнейших и уникальных пластов фольклора.

Следует особо подчеркнуть, что особенностями музыки этого направления отмечается метрическая свобода, активность, энергичность ритмики, ладоинтонационное своеобразие, претворение свойственных фольклору принципов формообразования. При этом следует подчеркнуть ещё одну особенность – в неофольклорном стиле получает обобщенное воплощение национальный характер, этика, язык, мышление.

В год окончания аспирантуры К. Волков создает два первых значительных сочинения – оперу «Мужицкий сказ» и Первую симфонию. Уже в этих произведениях угадывался стиль и направление будущего творчества композитора [5,12-14].

Стоит обратить внимание еще на одно важное событие, когда К. Волков впервые услышал настоящее звучание баяна. «Когда я услышал баян,

– вспоминает Кирилл Волков, то первое впечатление – это маленький орган. Но он совмещает в себе и чуткость дыхания, и прикосновение человеческих пальцев, и некоторую мощность звучания, и многотембровость. Баян может быть эпическим инструментом, но в нём есть и интимность, и камерность, и задушевность – качества, которые сейчас особенно важны и ценны» [5,27].

Этот инструмент композитор представляет в самых разных жанрах: от

50