2. Мелодическая орнаментика

Орнаментика – это музыкальные элементы, которые используются для украшения основной мелодии и состоят из звуков малой длительности. Это могут быть пассажи, тираты, фиоритуры, фигурации и т.д. В орнаментику также входят тремоло и вибрато. Кроме того, к ней можно отнести и некоторые изменения в ритме, которые не зафиксированы в нотах. К таким вариациям можно отнести ломбардский ритм, рубато и неравновеликие ноты. Во клавесинной музыке Франции XVII-XVIII веков использовались особые неравновеликие ноты, исполнение которых отличалось от записанного нотного текста. Орнаментика придает мелодии дополнительную экспрессию, тем самым насыщая её различными звуковыми переходами. Она получила широкое применение в таких формах музыки, как импровизация и вариация.

Исторически импровизация и орнаментика имеют тесную взаимосвязь. В прошлом, когда в западноевропейской музыке преобладала монофоническая музыка, композитор и исполнитель часто были одним человеком, что способствовало развитию техники импровизации и приукрашивания мелодических линий. Это явление стало известно, как свободная орнаментика. В других музыкальных культурах также существуют формы свободной орнаментики, которые ещё не были достаточно исследованы. В западноевропейской музыке основными формами свободной орнаментики являются диминуция и колоратура. Колоратура включает в себя небольшие украшения звуков, называемые мелизмами, а также арпеджио. Мелизмы обозначаются специальными значками или маленькими нотами. Развитие орнаментальных звуков в Европе характеризуется стремлением к регламентации при сохранении элементов импровизации.

Стоит отметить, что само стремление к регулированию украшений не ново и имеет свои корни еще в записях древних византийских и григорианских песнопений. В дополнение к основным невменным символам, встречаются и особые формы невм-украшений, такие как квилизмы, которые до сих пор остаются недостаточно изученными. Стоит отметить, что в русском кондакарном пении, согласно мнению многих исследователей, украшения использовались еще более изобильно.

Импровизационная техника диминуции, распространенная в итало-испанской культуре и на Западе в целом, получила широкое применение в многоголосной вокальной музыке позднего Средневековья и Ренессанса, такой как мотеты и мадригалы. Эта техника стала неотъемлемой частью композиционной основы старинных инструментальных жанров, таких как прелюдии, ричеркары, токкаты и фантазии, вместе с другими техниками, такими как фактура и композиция. Диминуционные формулы, используемые для украшения мелодий, начали выделяться из многообразия орнаментики, особенно в клаузулах. Графические символы, такие как морденты, трели и группетто, которыми и сегодня записываются основные инструментальные орнаменты, впервые появились в немецких органных табулатурах в середине XV века. Эти орнаменты, по-видимому, сформировались в практике инструментальной игры.

Этот материал является важным ресурсом для понимания разницы между уменьшительными техниками и мелизматическим орнаментом. Эта разница связана с особенностями исходного музыкального материала, то есть с отличиями вокальной музыки от музыки для клавира и лютни. В Италии, стране, которая славится мелодичностью сольной вокальной музыки и скрипичной виртуозностью, свободная орнаментика, то есть диминуционная техника, начала активно развиваться в период второй половины XVI века. Тогда в скрипичной музыке еще не было широко распространенного вибрато, которое придавало выразительность длинным звукам, и богатое орнаментирование мелодии служило его заменой.

В конце XVI века английские музыканты, игравшие на вёрджиналях, были склонны к использованию диминуционной техники, особенно в области вариационного развития песенного тематизма. Некоторые мелизматические символы, которые они использовали, не всегда могут быть точно расшифрованы. В то время как мелизматические украшения стали особенно популярны в искусстве клавесинистов и лютнистов XVII-XVIII веков, которые использовали их для танцевальных жанров, которые были стилизованы в утончённом стиле.

Французская музыка тесно связана с вокальной лирикой и танцевальными движениями, что сказалось на развитии инструментальной орнаментики. В то время как в австро-немецком клавирном искусстве с середины XVII века до И. С. Баха происходило столкновение итальянской диминуционной и французской мелизматической техник, музыканты Франции XVII-XVIII веков обычно сопровождали свою таблицу орнаментов сборником маленьких пьес. В «Клавирной книжечке для Вильгельма Фридемана Баха» (1720) многие приёмы взяты у д’Англебера. Особенностями французской музыки были её танцевальная пластика и связь инструментальных украшений с вокальной лирикой.

Во французской музыке украшения на инструментах были тесно связаны с вокальной лирикой и танцевальной пластикой. Клавесинисты Франции отошли от свободной орнаментики в пользу регламентированной орнаментики, прославленной в оркестровых произведениях Ж.Б.Люлли. Однако это решение было обусловлено не только требованиями оркестровой игры, но и исполнительской культурой, связанной с конструктивными особенностями инструментов. Кларнеты и лютни имеют фиксированную высоту тона, а голоса и скрипки-нет. Французские правила для орнаментальных тонов не являются абсолютно строгими, и в таблице приведены точные транскрипции только для типичных случаев применения. Поэтому допускаются некоторые отклонения, зависящие от искусства и вкуса исполнителя, а также от стилистических знаний и вкуса редакторов, участвующих в публикации. Это позволяет сохранять оригинальность произведений и придавать им уникальность.

Французские клавесинисты в конце XVII века перестали использовать свободную орнаментику и стали придерживаться строгих правил расшифровки украшений, особенно при исполнении пьес Ф. Куперена. Они также начали контролировать диминуционную орнаментику, выписывая ее в вариационных дублях. В то время то, является ли фактура консонантной или нет, определяло частоту и расположение орнаментов, а такие орнаменты, как трели и форшлаги, имели как гармоническую, так и мелодическую функцию. Однако, французские клавесинисты не были полностью ограничены жесткой регламентацией, и исполнители могли вносить небольшие отклонения, соответствующие их искусству и вкусу. Даже не учитывая, что они были законодателями моды в музыкальном искусстве, их произведения оставались оригинальными и отражали индивидуальность исполнителей.

Как и Д. Скарлатти, И. С. Бах предпочитал выписывать диссонантные украшения в основном нотном тексте своих произведений, что отличалось от подхода большинства композиторов того времени. Однако, И. А. Шейбе считал, что такой подход лишает музыку Баха красоты гармонии. В то время как у Ф. Куперена, знаменитого французского клавесиниста, стиль был утонченный и достиг наивысшего расцвета.

Ж. Ф. Рамо, с другой стороны, стремился усилить динамическую развивающуюся динамику своих произведений, используя более широкие декоративные мазки и фоновые гармонические фигурации. В конце концов, он, как и поздние французские клавесинисты, такие как Ж. Дюфли, умеренно применяли украшения. Однако, в конце XVIII века, музыкальные моды начали меняться и композиторы начали использовать новые техники в своих произведениях.

В XVIII веке орнаментика в музыке переживала новый расцвет, особенно в произведениях сентименталистского художественного направления. Ф. Э. Бах, известный автор трактата о клавишной игре, уделил много внимания вопросам орнаментики. В эпоху венского классицизма, который соответствовал новым идеалам красоты, орнамент стал более строгим и умеренным. Он продолжал играть важную роль в творчестве таких композиторов, как Гайдн, Моцарт и молодой Людвиг Бетховен, но в более умеренной форме. Либеральная орнаментика сохраняется в вариациях, виртуозных концертных каденциях и вокальной колоратуре, а также появляется в изощренной форме в романтической фортепианной музыке первой половины XIX века, особенно у Шопена. Диссонанс мелизмов переходит в консонанс, а трели часто начинаются на основной, а не на вспомогательной тональности, часто образуя стаккато, контрастирующее с нарастающим диссонансом самих аккордов.

Композиторы эпохи романтизма отличались невероятным разнообразием гармонических фигураций в фортепианной музыке, которое было достигнуто благодаря частому использованию педали и различным тембровым краскам в оркестровых композициях. Это дало возможность создавать неповторимые музыкальные образы, зачастую достигаемые благодаря искусственному расширению звукового пространства. Вместе с тем, в период второй половины XIX века значение орнаментики стало уменьшаться, а в XX веке она вновь нашла свое применение, особенно в жанре джазовой музыки, где импровизационный элемент играл значимую роль. Существует множество теоретической и методической литературы, посвященной орнаментике, однако многие правила и рекомендации, которые она содержит, имеют частный характер и могут быть использованы по желанию композитора.

Существует огромное количество литературы, посвященной орнаментике в музыке. В этой литературе авторы постоянно пытаются уточнить проявления орнаментики, но из-за ее импровизационной природы часто сталкиваются с трудностями. Многие из представленных авторами правил расшифровки оказываются лишь рекомендациями, а не строгими и всеобъемлющими правилами. Это особенно актуально в свете возросшей роли свободной орнаментики в некоторых жанрах, таких как джаз.