2.2 Произвольная орнаментика певцов XVIII века: Гаэтано Гваданьи и Изабеллы Жирардо

Для современной реконструкции исполнительского варьирования особую ценность имеют сохранившиеся версии произвольной орнаментики певцов XVIII века, изданные уже в XX веке. Анализируя оригинальные образцы варьирования, можно представить, как именно украшали и варьировали произведения великие исполнители.

Огромный интерес представляют арии, исполненные Гаэтано Гваданьи¹ и Изабеллой Жирардо². Запись исполнительской версии Гваданьи (ария Теофане «Affanni del pensier» из оперы «Оттон» Генделя) опубликована в книге Х.К.Вольфа (202; 109-132). Вариант украшений Изабеллы Жирардо, восстановленный современником певицы английским чембалистом Вильямом Баббелем, опубликован в книге К. и О. Отт (ария Альмирены «Laschia ch’io pianga» из «Ринальдо» Генделя) (185; 223-226).

Партия Теофане была написана Генделем для дебюта Франчески Куццони. Помимо оперных представлений, арии из «Оттона», будучи очень популярными, часто исполнялись в концертах. Знаменитый во времена Генделя певец-кастрат Гаэтано Гваданьи, о котором Берни в работе «Музыкальные путешествия...» отзывался как о певце первого класса, в 1751 году исполнил арии Теофане с вариациями da capo. Обладая альтовым диапазоном, он транспонировал арии на кварту ниже (202; 9).

Уровень технической сложности арии-сицилианы «Affanni del pensier» незначителен. Ее диапазон³ небольшой: b - es². Кантиленная, ясная в синтаксическом отношении ария, в которой отсутствует какой- либо элемент виртуозности и властвует взволнованный тон, рисует измученную подозрениями Теофане, погруженную в мечты о любви Оттона.

Предваряя анализ исполнительских версий украшений в ариях, отметим общую тенденцию певцов к нескольким определенным направлениям употребления произвольной орнаментики. Назовем их мелизматическим принципом, пассажным, смешанным — мелизматическо-пассажным (принцип украшений, содержащий всевозможные вставные трели с апподжиатурами и без них, отдельные форшлаги короткие и длинные, со вспомогательной нотой и без, группетто, шлейфера, аншлаги и т.д. наряду с пассажной техникой, которая подразумевает интервальные, аккордовые, гаммообразные заполнения, различные опевания) и вариационно-импровизируемым (то же, что и мелизматическо-пассажный, только с явным варьированием мелодии).

Произвольная орнаментика Гаэтано Гваданьи относится к вариационно-импровизируемому принципу. Певец смело, изобретательно, тонко, практически в каждом такте da capo выплетает мелизматические кружевные узоры, оставляя при этом выразительной интонационно­тематическую линию. Колоратуры здесь удивительно органично вплетены в мелодическую ткань.

Их виртуозные вставки являются концентрированным выражением эмоционального состояния героини.

Основные фигуры колоратур - небольшие опевания, органичные вплетения легких трелей и мордентов, гаммообразные ходы вверх и вниз, интервальные и аккордовые заполнения. Особая прелесть импровизированных украшений Гваданьи отмечается на распеве «tomate» (возвращайтесь) в тт.21, 22, 23. Вводимые певцом фигурации перестают быть просто украшениями, - здесь они представляют тематическое развитие. Более того, певец меняет не только мелодический, но и ритмический рисунок. Гваданьи дробит длительности, вводит дополнительные вспомогательные ноты, заменяет ровное движение пунктиром или вовсе меняет группировку, усиливая тем самым аффект. Излюбленный ритмический прием певца - сочетание триольного ритма и ровного движения или триольного ритма и пунктира, что увеличивает взволнованность арии (т. 11 - «расе» [успокаивает], «е» [и], т. 12 - «poi» [потом], т. 15 - «sol momento» [один момент], т.17 - «poi tomate» [потом возвращайтесь], т.21 - 22 - «tomate»). Все украшения Гваданьи, распевы, колоратуры отличаются вкусом и стилистической выдержанностью⁴ (пример 24).

Интересно сравнить приемы варьирования Гваданьи и современных нам певиц Лизы Саффер (1992, Николас Мак Геган) и Клароны Мак Фадден (1993, Роберт Кинг).

В исполнительской версии Клароны МакФадден⁵ фигурирование мелодии не затрагивает ее основу. Произвольная орнаментика певицы в данной арии относится к мелизматическому принципу. Мак Фадден колорирует мелодию скромными включениями вспомогательных нот (т.22) и трелей (тт.9,12,14,18,41,42), распетых на словах «momento» (момент), «tomate» (возвращайтесь), «pensier» (дума, мысль), «расе» (успокаивает), «turbate» (волнуете). Орнаментирование певицы выявляет ключевые места мелодии арии (пример 25).

Совершенно иначе выглядит колорирование Лизы Саффер⁶. Она прибегает к смелым решениям мелодической и ритмической орнаментации, импровизируя практически в каждом такте, за исключением тт. 21-22. В техническом арсенале певицы: мелизматические украшения - апподжиатуры (тт. 8, 12, 23, 24), группетто (тт. 10, 18), трель (т.27), опевания, поступенные гаммообразные ходы, заполнение скачков (тт. 8, 9, 12, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 23-27), что характеризует мелизматическо-пассажный принцип орнаментации. Более того, Саффер смело изменяет ритмический рисунок. Как Гваданьи, она дробит длительности, усиливая эмоциональный тонус арии. При этом пунктир, чередующийся с ровным движением мелких длительностей, дает ощущение не взволнованности, а тревожного беспокойства. Например, в т. 10 на слове «almen» (душу) вместо выдержанной четверти с точкой звучат четыре шестнадцатых с пунктиром тридцатьвторых и восьмая. Подобное наблюдается в т.20 - «almen е». В т. 15 - «momento» - ровное движение трех восьмых заменяет ритмическая фигура пунктир шестнадцатой и четыре тридцатьвторые. Аналогичная группировка в т. 18 на слове «sol momento». Вводимые Саффер украшения подчеркивают значение ключевого слова (пример 26).

Любопытно отметить приемы и места орнаментирования при сравнении трех версий. В части da capo в т. 8 Гваданьи акцентирует слово «pensier», выделяя его нисходящей квартой с седьмой ступени, Саффер колорирует слово тем же нисходящим ходом, только с верхней тоники - с\ добавляя апподжиатуру на третьей доле. В т.9 Гваданьи дробит четверть первой доли восьмыми, распевая «solo», Саффер и Мак Фадден вводят украшения на второй доле - «momento». но разными приемами. Если у первой - мордент с пунктиром на первой восьмой, то у второй - трель с верхней вспомогательной ноты. Нисходящим квинтовым ходом (d" - g') на второй доле т.10 Гваданьи подчеркивает «расе», Саффер, напротив, дробит третью долю, распевая «almen». В т. И Гуаданьи фигурирует вторую, третью и четвертую доли, заполняя украшениями паузы и распевая «расе almen е». У Саффер на «almen» - простая апподжиатура (третья доля). В т. 12 Гваданьи расщепляет первую долю, его виртуозные фигурации выделяют «poi tomate». Саффер, подобно трактовке Гваданьи, также изменяет ритмический рисунок первой доли, но делает это гораздо проще, распевая восьмыми «poi». Такт 14 в версии Гваданьи сохраняется неизменным. Интересно, что в этом же такте Саффер акцентирует ниспадающим ходом восьмую второй доли «pensier», а Мак Фадден вставляет трель с верхней вспомогательной ноты на третью долю «pensier». В т. 15 Гваданьи распевает фигурами опевания «sol momento», Саффер же выделяет только ударный слог «momento». Синкопой со стремительным спуском на второй доле т. 16 Гваданьи подчеркивает «расе almen», Саффер, расщепляя третью долю, противоположно Гваданьи стремительно взлетает на септиму «almen». изображая возглас, мольбу. В т.17 и Гваданьи и Саффер выделяют «tomate», но колорируют мелодию в разных местах, на разных долях. Так у Гваданьи - колоратурная вставка на первой доле, у Саффер - на второй. В версии Гваданьи без изменений остается т. 18, а Саффер фигурирует заполнениями и опеваниями третью и четвертую доли, подчеркивая «sol momento». В т.19 в версии Гваданьи на второй доле следует заполнение паузы вставкой-распевом, напоминающей выписанную трель. Саффер на первой доле водит апподжиатуру. В т.20 Гваданьи распев «almen» заменяет залигованную с" второй доли скачком на терцию - es", от которой поступенным ходом мелодия спускается до g¹. Любопытно, что Саффер в этом же месте поднимается на es", но другим способом: четверть с", восьмые d'-es" и далее - поступенный спуск пунктирными шестнадцатыми. Без изменений оставляет Гваданьи т.24, 25, 26, 27. В версии Мак Фадден т.24, 25, 26 также не варьируются. В противоположность этим двум трактовкам Саффер фигурирует вторую и третью доли т. 24 - «расе almen», ритмически орнаментирует вторую долю т.25 - «tomate», а в т.26 - третью долю - «poi». Важно отметить, что в трактовке Гваданьи заключительная каденция отсутствует. Зато в версиях Саффер и Мак Фадден она есть, хотя и невелика (опевание каданса, заключительная трель с верхней вспомогательной ноты и тоника).

Исходя из вышесказанного становится ясно, что три исполнительских варианта арии Теофане «Affanni del pensier» отличаются друг от друга. Приемы варьирования Гваданьи иные, чем те, которые применяют современные певицы Саффер и Мак Фадден. У последних - небольшие распевы, мелизмы. И хотя можно найти некоторые сходства во введении украшений Гваданьи и Саффер, все же колоратурную технику певца-кастрата отличают изобретательные виртуозные построения с разнообразными фигурами, состоящие преимущественно из различных форм мелодических опеваний и интервальных заполнений. В колоратурных фигурациях певца нет чрезмерной увлеченности, которую столь критиковал Този. Украшения Гваданьи всегда уместны. Несмотря на обилие дополнительных звуков мелодическая линия всегда четко прослеживается на слух. Можно выявить правило Гваданьи: вводить украшения на ударный слог. Разнообразные фигурации служат усилению выразительности ключевого слова, что придает его пению художественную убедительность. Например, слово «tomate» (возвращаться) орнаментируется «кругообразным» мелодическим ходом и, как правило, в триольном ритме (тт. 12, 17, 20); «расе almen» (успокой душу) - нисходящим движением «успокаивает» (тт. 10,11,16,20).

Немалый интерес представляет сравнительный анализ исполнительских версий арии-плача Альмирены «Laschia ch’io pianga» из «Ринальдо» в интерпретации Изабеллы Жирардо и современных нам исполнителей - Дерека Ли Рейгана и Евы Маллас-Годлевской (из фильма «Фаринелли» Жерара Корбьо), Чечилии Бартоли (дирижер Кристофер Хогвуд) и Рене Флеминг (дирижер Гарри Бикет).

Орнаментация Изабеллы Жирардо, расшифрованная Вильямом Баббелем, относится к мелизматическо-пассажному принципу. Певица смело колорирует тематический материал части da capo, не изменяя при этом структуры мелодии. Одним из основных приемов варьирования Жирардо является диминуирование или расщепление крупных длительностей на мелкие. Среди мелизматических фигур: трели с верхней вспомогательной ноты (тт.4,18 - «sorte» [судьба], заключительная трель на доминанте - т.21 - «liberta» [свобода], апподжиатуры - тт.7, 13 - «libella», опевания - тт.З, 17 - «cruda» [суровая], тт.7,13,21 - «Hberta», гаммообразные ходы и заполнения - т.5 «sospiri» [вздыхаешь]). Вместе с этим самой излюбленной фигурой Жирардо является мордент. Надо отметить, что из 24 тактов арии он применяется в 14 тактах и орнаментирует, как правило, сильные первую и вторую доли. Все украшения стилистически выдержаны. Их характер зависит от значения окрашиваемого слова. Например, в т.5 стремительно взлетающая рулада, распевая «sospiri» (вздыхаешь), дважды касаясь верхнего звука арии g" , изображает всхлип или судорожный громкий вздох при плаче. Слово «sorte» (судьба) в интерпретации певицы всегда колорируется гибко и трепетно трелью с верхней вспомогательной ноты, а слово «liberta» (свобода) утопает в обилии шестнадцатых и тридцатьвторых (пример 27).