книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

Градостроительная композиция Ринга с рациональным изяществом впи­ сана в структуру Вены: окружая внутренний город, подобно подкове, она стала переходом от него к предместьям. Два основных ансамбля Ринга ком­ позиционно включены в систему пространственно-смысловых координат исторического центра города. Планировочная ось композиции первого ан­ самбля, включающего здания университета, ратуши, парламента и «Бургтеатра», сориентирована на главный силуэт старого города — собор Святого Стефана. Ось второго ансамбля, объединившего дворец Хофбург, Есте­ ственно-исторический и Историко-художественный музеи, выходит на другой смысловой фокус Вены — центр античного города. Другие важные сооружения Ринга также часто поставлены так, что их оси сориентированы на смысловые фокусы старой Вены, в основном на собор Святого Стефана.

К. Шорске в тонком культурологическом анализе Рингштрассе обратил внимание на противоречие между интегрирующей градостроительной ро­ лью общего кругового движения Ринга, объединяющего сориентированные на него основные здания и ансамбли, и архитектурной стратегией изо­ ляционизма в конкретных объемно-пространственных решениях: «Смысл изолированности и разрывов в пространственном расположении зданий подчеркнут многообразием исторических стилей, в которых они воплоще­ ны. В Австрии, как и повсеместно, торжествующий средний класс утверж­ дал собственную независимость от прошлого посредством права и науки. Но когда же он устремлялся к воплощению собственных ценностей в ар­ хитектуре, он возвращался к истории. Как отмечал фёрстер (Людвиг фон фёрстер — один из авторов реконструкции и новой планировки Ринга.— И.Д.) на раннем этапе своей карьеры (1836), когда он в журнале „01е Ваигекипд4выступал за привнесение сокровищ прошлого в практику со­ временных строителей: „гений девятнадцатого столетия неспособен идти собственной дорогой... Столетие не имеет определяющего цвета времени41. Исходя из этого, он выражал себя в визуальных идиомах прошлого, избирая стиль, исторические ассоциации которого наиболее соответствовали задачам репрезентации данного здания» 16. В ансамблях венского Ринга это вело к «доминированию стилистической импозантности над функциональной це­ лесообразностью» 17.

Рингштрассе в целом — зримая генеалогия либерализма: «на руинах Мар­ совых полей приверженцы либеральной культуры воздвигли политические институты конституционного государства, школы для образования элиты свободного общества, музеи и театры, чтобы привнести культуру, которая возвысит поу1 Ьоттез над его скромным происхождением» 1Н. При этом иконография архитектуры Рингштрассе сложна и разнообразна и отсылает

к различным архитектурным эпохам и культурным традициям ,9. Здание Арсенала (1868-1879) варьирует образы оборонного средневекового зодче­ ства, в которые вплетаются мотивы ренессансной архитектуры. Романтиче­ ский замысел костела-памятника, костела-жертвоприношения определяет идею Вотивного костела (1856-1871), возведенного по проекту Генриха ферстеля в память о неудавшейся попытке покушения на императора франца Иосифа. Романтическая по существу идея воплощена в рафинированных формах готики, с идеализированной симметричностью общей композиции и отточенным решением каждого элемента формы. Тот же архитектор — Генрих ферстель— запроектировал университет (1873-1883), решенный, однако, уже с совершенно иной ориентацией, в основном на архитектурные формы итальянского Ренессанса, что должно было бы символизировать спе­ цифический образ университетских зшсйит Ьитапкаиз. Расположенная поблизости ратуша (1872-1883), построенная Фридрихом Шмидтом с ори­ ентацией на немецкую готику, своими формами представляет своеобразную аллегорию вольного городского самоуправления. Парламент (1874-1883) возведен в стиле «греческого ренессанса» с элементами палладианства и, как утверждал его автор, Теофил Хансен, именно в этих формах должна ясно прочитываться важная для либералов политическая идея «демократии и на­ рода» 20. Архитектура Готфрида Земпера на Ринге, а именно «Бургтеатр» (1880-1886) и грандиозный ансамбль Нового Хофбурга с музеями (спроек­ тированный в соавторстве с Карлом Хазенауэром) — выдающиеся по мас­ терству архитектурного письма сооружения, основанные на археологиче­ ски тщательном и в то же время артистичном использовании образцов ренессансной архитектуры. Знаменитая Венская опера (1861-1868) — одно из самых сложных и интересных по иконографии архитектурных творений Ринга. Подход Эдварда ван дер Нюлля и Августа Сиккардсбурга, авторов проекта этого театра, вызвал критику со стороны венских академических кругов, как отмечалось, за субъективизм в использовании исторических сти­ лей 21. Действительно, в архитектурной декорации фасадов и интерьеров были использованы мотивы архитектуры ломбардского, французского, не­ мецкого Ренессанса и маньеризма, иногда достаточно маргинальные по от­ ношению к известным классическим образцам. Но именно это придает иконографической программе Оперы оригинальность, которая, как нам представляется, не была только внешней и случайной, но основывалась на оригинальном художественном прочтении ее проектировщиками идеи Оперы как интегрирующего пространства культуры.

Взгляд на Ринг как на панораму архитектурных стилей привел известного венского теоретика урбанизма Камилло Зитте к удрученному заключению

о художественной несостоятельности Ринга22. В видении Зитте Ринг пред­ стал как сплошная череда разрывов между художественно выразитель­ ными — этого Зитте не отрицал — архитектурными произведениями, со­ зданными в разных стилях и манерах и коллажно сближенных в локально обозримом пространстве. Зитте предложил еще раз реконструировать Ринг, создавая плавные переходы от одного сооружения к другому посред­ ством целой системы небольших площадей, сохраняя общую пластичность урбанистического целого. Предложения Зитте не были осуществлены, одна­ ко его критика, взятая в своей аналитической части, позволяет оценить осо­ бенности темпорального «монтажа» Ринга.

Действительно, в потоке Рингштрассе сведены совершенно разные, сори­ ентированные на различные эпохи и культурные пространства, грандиоз­ ные по замыслу и объему архитектурные сооружения. Для их объединения ресурс собственно художественной композиционной формы оказался недо­ статочным. Темпоральнос гь, объединяющая это пространство художествен­ ного разнообразия,— это темпоральность Истории. Игра разрывов при этом приобретает характер художественного приема, скорее всего, не вхо­ дившего в замысел создателей Ринга, который, однако, артикулирует и делает особенно выразительными художественные формы магистрали в со­ отнесении с объединяющей целостностью Истории. Вместе с тем темпо­ ральность композиции Ринга характеризуется последовательностью — гармонизирующим периодом развития пространства. В своем движении Ринг четыре раза меняет направление, огибая внутренний город, он делит­ ся на пять отрезков почти равной длины, организованных по принципу по­ добия. В центре каждого отрезка помещен яркий пространственный акцент либо композиционная ось симметрии; и то и другое сориентировано на центр старого города. Поток острохарактерных индивидуализированных форм подчинен общему гармонизирующему принципу развития, в резуль­ тате чего композиция Ринга получает выразительную «стаккатность».

«Макартовской процессией архитектурных стилей» назвал Рингштрассе В. Хофман 23, удачно использовав в качестве эпитета имя Ганса Макарта, из­ вестного австрийского исторического живописца XIX века. Метафора исто­ рической процессии, с ее внутренним разнообразием движения, сочетанием динамики и покоя, устремленности к переживанию смысла, когда внешние модуляции настойчиво указывают на свой скрытый смысл — эта метафора приближает нас к пониманию временной интриги Рингштрассе. Восприя­ тие Ринга постоянно колеблется — от динамичного «клипового стаккато» визуального восприятия к замедленно-напряженному тактильному, однако эти флуктуации связаны непрерывным, порождаемым историцизмом форм

Ринга, стремлением перейти от видимого к невидимому, разгадать см^лсл самой плоти архитектуры. В этом плане Рингштрассе предстает поверхно­ стью столкновения значений, каждое из которых стремится потеснить, оттеснить и вытеснить другое в борьбе за наше внимание. Эта борьба значе­ ний отсылает к иному, третьему — синтезирующему началу Рингштрас­ се — к Истории, которой, в сущности, посвящена архитектура Ринга.

Примерно в те же годы в реконструкции другой европейской столицы, Парижа, оказались реализованы существенно иные пространственно-вре­ менные принципы. Реконструкция Парижа была проведена под руковод­ ством префекта департамента Сены барона Османа в предельно короткий отрезок времени — основные работы были начаты в 1852 году и завершены в 1870-м; реконструкция изменила облик и структуру громадной террито­ рии центра Парижа; в результате Париж «стал первым городом, приспосо­ бившимся к индустриальной эпохе» 24. Скорость, с которой производились урбанистические изменения, оказалась подобна динамичной организации самой урбанистической структуры нового Парижа. В своих мемуарах Ос­ ман с удовлетворением назвал себя агпз^е-бёшоНззеиг — художником-раз- рушителем по отношению к старому Парижу, и, действительно, Париж, ко­ торый мы видим сегодня,— это во многом Париж барона Османа. Можно сказать, что в середине XIX века Османом на старый остов Парижа как бы натянута новая градостроительная структура, в которую вкомпоновались оставшиеся в процессе реконструкции фрагменты старого города.

Уже это отличает Париж от Вены; если в Вене новая часть возникла как отражение старой и «зеркально» в нее вкомпоновалась, то в Париже все про­ исходило наоборот. Париж получил две новые планировочные оси, пере­ секавшиеся почти под прямым углом в районе улицы Риволи; первая объе­ динила в северо-южном направлении Страсбургский, Севастопольский бульвары и бульвар Сен-Мишель, а вторая стала развитием на запад и на во­ сток улицы Риволи. Их дополнили два концентрических кольца бульваров, огибавших ядро и центральную часть города. Новая структура возникла как за счет «пробивки» новых улиц, так и посредством вкомпоновки в новую урбанистическую парадигму старых, часто кардинально перестраивавшихся.

Темпоральную стратегию османовской реконструкции лучше всего ха­ рактеризует новая категория — скорость25. Скорость выявляет соотноше­ ние пространства и преодолевающего его человеческого динамизма, как на уровне общей стратегии реконструкции, так и в архитектурных формах градостроительного ландшафта. Центр доосмановского Парижа — сложно изгибающаяся паутина планировки («дорога ослов», по Ле Корбюзье) с ир­ рациональным смыслом пространства, которое не давало никаких однознач-

ных ориентиров при движении к цели и скрывало в своей иррационально­ сти структуру плана,— получил совершенно иную организацию. План и замысел города были сделаны Османом прозрачными; его урбанистическая структура упрощена, предельно раскрыта и прояснена. Реконструкция «сжала» пространство-время города, новая структура превратила его в мак­ симально доступные основные центры притяжения, а связи между ними — в наикратчайшие. Время подчинило пространство.

Прямой луч — основное композиционное средство, которым Осман про­ изводил «хирургическую» реорганизацию центра Парижа. Вальтер Беньямин заметил, что градостроительный идеал Османа — перспективное ви­ дение длинных, ускользающих улиц26. В этой концепции Османа была доведена до своего предела планиметрически-лучевая традиция француз­ ского урбанизма, причем планировки Османа ближе всего к простоте и од­ нозначности урбанистических решений, характерных для раннего этапа французского градостроительного искусства, запечатленного в геометри­ чески простых планах крепостей, возводившихся в XVII веке под руковод­ ством Себастьяна Вобана и других инженеров-фортификаторов.

Взгляд с легкостью покоряет пространство новых бульваров и авеню Парижа. Пространства, образовавшиеся в период реконструкции, легко узнать по типу многоэтажного дома, с витринами либо аркадами-галереями на первом этаже, плоским фасадом с «французскими» окнами, высокой ман­ сардной крышей. «Просто и без обсуждений он (Осман.— //. Д.) распростра­ нил этот унифицированный фасад на весь Париж» 27; этот тип жилого дома, интересный сам по себе, многократно варьируется и повторяется в перспек­ тивах авеню и бульваров, и зрение легко скользит по поверхности этих вол­ нообразных модуляций.

Итак, «техническая» реконструкция Парижа в эпоху барона Османа дает значительно более собранный образ пространства-времени, нежели рафини­ рованный полистилизм Вены. Эту тенденцию к интегрированному образу мы можем наблюдать и в иных архитектурно-художественных комплексах историзма, например, в викторианском Белфасте середины и второй по­ ловины XIX века. Однако если в Париже компактность пространства-вре­ мени достигалась модернистскими архитектурно-техническими приема­ ми — поэтизацией «скорости»,— то в Белфасте XIX и начала XX столетия подобный результат достигался средствами историзма. В современном Белфасте, столице мятежной Северной Ирландии, после многих лет полити­ ческих и религиозных конфликтов достаточно сложно рассмотреть блиста­ тельный викторианский Сезашгкипз^егк. Именно в викторианскую и эд­ вардианскую эпохи Белфаст пережил исключительно продуктивную эпоху

промышленного и интеллектуального расцвета. Достаточно заметить, что супергигант эпохи — «Титаник» — сошел именно с белфастских верфей; в городе развивались многочисленные индустриальные и торговые компа­ нии, причем филиалы и представительства многих из них были рассредото­ чены по всему миру, включая и столицу Великобритании28.

Викторианский Белфаст — архитектурный манифест собственного «эко­ номического чуда». Неоготические вертикали викторианских храмов обра­ зуют единый мощный образ-поток вертикального, прочерчивая основную силуэтную тему. При этом стилистическая интерпретация этих вертикалейориентиров весьма многообразна. Один из наиболее ранних образцов — Пресвитерианская церковь (1856-1857), созданная по проекту ведущего белфастского архитектора-строителя сэра Чарльза Ланьона (СЬаг1ез Ьапуоп) и его молодого, исключительно одаренного партнера Вильяма Генри Линна ОУПНат Непгу Ьупп), несет отпечаток свободной Рёскиновой венециансколомбардийской поэтики (высокая башня-кампанила, полихромия, аркады)29 Венецианско-ломбардийская тема продолжается и в мощной многоярусной башне-колокольне Эльмудской пресвитерианской церкви (Е1тоос1 РгезЬугепап СЬигсЬ, 1859-1862), построенной Джоном Кори (|оЬп Соггу) на новой Университетской улице, ставшей ярким акцентом и ориентиром для актив­ но развивающейся части Белфаста в районе Королевского университета, Малонской и Странмиллис трасс. Пожалуй, наиболее интересным пла­ стическим мотивом здания стала зооморфная резьба по камню капителей «ренессансной» аркады на главном фасаде, с ее удивительной воздушной светотеневой моделировкой форм и с уникальным, не повторяющимся художественным решением каждой капители. Недалеко от Эльмудской цер­ кви, на университетской же улице, через несколько лет возник еще один изящный вертикальный акцент, развивающий темы ломбардской романской архитектуры — Методистская церковь (1864-1865), построенная Вильямом Барре ОУПНат Вагге). Если образ только что рассмотренных вертикальных силуэтных акцентов развивал итальянские мотивы, привитые викториан­ ской архитектуре Джоном Рёскиным 30, то новый мощный ориентир в серд­ це исторического Белфаста — мемориал Альберта (1865-1869), основное белфастское творение Вильяма Барре — «викторианская версия Вестмин­ стерской часовой башни Биг Бена, где вместо пыоджиновских (Август Пьюджин — архитектор Биг Бена.— И. Д.) деталей поздней английской го­ тики мы имеем излюбленное Барре эклектическое соединение стилей, вклю­ чая образцы ранней французской и итальянской готики, с раннеренессан­ сными геральдическими львами, завершающими аркбутаны у основания» 31. Последующие вертикальные акценты: пресвитерианские церкви в фортви-

льям-парке (1880-1885), Святого Иоанна на улице Ормо (1890-1892), комп­ лекс Пресвитериансой ассамблеи (1900-1905) и др.— развивали неоготические темы однобашенного здания.

Для более полной характеристики архитектурного образа Белфаста сере­ дины и второй половины XIX века необходимо упомянуть ансамбль Коро­ левского университета, созданный в 1840-х годах под руководством Чарльза Ланьона в изящном Тюдоровском стиле, впрочем, несколько однообразный в своей сложной декоративной орнаментике 32. Во второй половине XIX ве­ ка завершается архитектурное обрамление главной площади Донегал, с окружающими ее зданиями, свободно интерпретирующими образцы шот­ ландской (стиль шотландских баронов), готической или ренессансной архи­ тектуры. В центре площади на рубеже Х1Х-ХХ веков возводится мощное необарочное каре мэрии, созданное по проекту тогда еще молодого лондон­ ского архитектора Альфреда Брамвела Томаса (АИгес! Вгит\уе11ТЬотаз)33. Грандиозный купольный силуэт мэрии, напоминающий лучшие купольные композиции в английском зодчестве (купол собора Святого Павла в Лондо­ не или Гринвичского госпиталя), вновь интегрировал своей массой среду го­ родского центра.

При всем многообразии культурно-исторических прообразов архитекту­ ры, викторианский Белфаст создает впечатляющий эффект целостности. От тюдоровских ассоциаций в архитектурных формах 1840-х до неоготики и «шотландского стиля» второй половины XIX века — все это отсылает к объединяющей традиции британской идентичности. В этот мощный хор вплетены и иные голоса, однако при всем многообразии стилистических тенденций над Белфастом второй половины XIX века доминирует образ великой британской поликультурной стихии. Мы не найдем здесь того ра­ финированного музеологического подхода к архитектурным творениям и тонкого ученого цитирования культурных образцов, который делает уни­ кальными образы венского Ринга. Вместе с тем, стремление к синтезу и воля к стилю в существенно более «массовидном» теле викторианского Белфаста выражены активнее и значительнее. Художественная сторона целостности нового образа Белфаста XIX века предопределяется контаминацией актив­ ных вертикалей-ориентиров и центрирующего все пространство объемом купола мэрии, подчиняющих себе все многообразие архитектурной среды.

Однако в глубине архитектурного сознания историцизма — остро ощу­ щаемая проблема соответствия своей эпохе и поиск трансцендентной целостности образа. В сердцевине пространственно-временной коллизии историцизма — грезы и заклинания «большого стиля эпохи» на фоне разыг­ рывания и соединения многообразных дискретных образов архитектурной

и пластической Шасопа ишуегзаНз в реальном зодчестве и визуальном язы­ ке. Вся эпоха грезила о некоем метафизически «большом» стиле, который бу­ дет способен объединить и выразить ее идеалы. Архитектурная и худо­ жественная пресса середины и второй половины XIX столетия наполнена почти шаманскими порывами к новому стилю 34. Мюнхенская Академия художеств в 1851 году учредила специальную премию за архитектурный проект в едином новом стиле 35. Профессор архитектуры Лондонского университета Томас Дональдсон (ТЬотаз Ьеуегюп ОопаЫзоп, 1795-1885) не уставал призывать архитекторов и заказчиков к созданию нового стиля: «Способны ли мы обладать архитектурой нашего времени, особенным (сНзппсг), индивидуальным, очевидным (ра1раЫе) стилем девятнадцатого столе­ тия (курсив мой.— И. Д)?» 36 Как показал современный английский историк архитектуры Дж. М. Крук в фундаментальном исследовании, симптомати­ чески озаглавленном «Дилемма стиля», в самой сердцевине викторианской эпохи в Англии развернулась страстная борьба за создание нового стиля, со­ провождавшаяся и радостью побед, и отчаянием. Образцы английской, ита­ льянской или «ранней французской» архитектуры были отобраны так, чтобы создать нечто вроде кокона бабочки, из которого затем возникнет новый архитектурный «авангард». Идея стиля была отражением позитивистски осмысленной концепции прогресса и эволюции — почему девятнадцатое столетие, совершившее такое значительное количество открытий в техноло­ гии, науке и метафизике, не может наконец изобрести или создать собствен­ ный архитектурный стиль и образ? 37 «За последние пятьдесят лет,— воскли­ цал выдающийся теоретик и поэт архитектуры Джон Рёскин на заседании Королевского института британских архитекторов,— возникло больше блестящих идей, и больше утонченных рассуждений об искусстве, чем за предшествующие 5000 лет, и к чему же все они привели?»38 Эксперименты по созданию нового стиля эпохи предпринимались в различных регионах Европы — в Антверпене в 1861 году, например, собрался «художественный конгресс» для того, чтобы обсудить проблему стиля эпохи: «почему же наша эпоха, во многих отношениях превосходящая предшествующие столетия, не имеет своей особенной формы архитектуры (кз ошп рагпси1аг Гогт о{ агсЫгесгиге)» 39.

Иными словами: для того чтобы новый стиль стал реальностью культур­ ного пространства, недостаточно к нему метафизически страстно стремить­ ся — необходима конструктивная «воля к стилю», «воля к форме», как их определил на рубеже Х1Х-ХХ веков Алоиз Ригль, выдающийся венский художественный мыслитель переходной эпохи от историзма к модерну — времени реального конструирования стиля. «Во многом загадочное понятие

„воли к форме44, представлявшее собой в глазах Ригля, по тонкому заме­ чанию Э. Винда, „реальную силу4(при осуществлении которой материал играл второстепенную роль „коэффициента трения44), придало истории искусств подобие ретроспективного пророчества»,— писал М. Н. Соко­ лов 40, а концепту стиля — тотальный и формально однородный характер 41. Взгляд на полистилистику Вены времен юношества и интеллектуального становления Ригля позволяет понять, почему именно здесь протест против «стилевой» диверсификации историзма и стремление к новой формуле еди­ ного получил такой полемически яркий характер. Художественная воля к стилю соединяет внешнее и внутреннее, духовный порыв и его феноменаль­ ное художественное воплощение. Э. Панофский, дополняя Э. Винда, отме­ чал, что в Кип5*шо11еп Ригля — это квинтэссенция, синтез, имманентный смысл художественных феноменов 42. Ригль обладал феноменальной способ­ ностью к выявлению принципиальной стратегии стилеобразования, отвеча­ ющей духу эпохи и подчиняющей художественную технику и материал 43.

Риглевская «воля» к стилю во многом объясняет стратегии позднего исто­ ризма, внутри которых все определеннее звучала интегрирующая пластика модерна. Примером того, что еще на рубеже Х1Х-ХХ веков проектирова­ ние сохраняло дух романтического воссоздания образа исторического сти­ ля, однако при этом решающим фактором художественного синтеза стано­ вились пластические приемы модерна, служит одно из наиболее интересных творений польской католической архитектуры тех лет — костел в Ютросине (Познаньское воеводство Польши), построенный по проекту архитектора Томаша Пайздерского в 1900 году44 и позднее, в 1908 году, «повторенный» в Минске. Оба костела представляют собой динамичную композицию масс с доминантой романской башни-колокольни. Пайздерский мастерски со­ единяет эту башню с латинской базиликой, завершающейся двумя неболь­ шими башенками. Если в ютросинском «оригинале» основной вертикальный объем башни-доминанты продолжает фасад, то в минской «реплике» она вкомпонована с средокрестие нефа и трансепта, что создает замечательный эффект вертикального развития масс от нижних объемов вверх.

В польской архитектурно-художественной критике костел в Ютросине стал знаком выхода из состояния художественного безволия в направлении создания духовного символа времени. Зенон Пржесмыцки восторженно писал в связи с произведением Пайздерского: «В истории нашего, столь бед­ ного сегодня, монументального искусства благодаря князю Здиславу Чарторыйскому светлый путь истинно в духе Медичи проложен — несмотря на то, сооружение это (костела в Ютросине.— Я. Д.) до окончательного де­ корирования еще не доведено. От Медичи здесь — пылкое и созидательное

стремление к возвышенной красоте, свидетельствующее об опытном вкусе, обращение не только к тем художникам, которые... уже победили в борьбе за существование, но и к сущностным, основательным талантам... В г-не Пайдзерском наконец мы нашли архитектора-л^б/ожя/тг, а в Ютросинском костеле, быть может, впервые за пятьдесят лет подлинное творение монумен­ тального искусства... Сравнительно небольшая святыня создает, благодаря ясности общих планов, соответствующему подчинению им деталей, а также полной творческой жизни единоцельности стиля (]ес!поН|:о5С1 5Гу1о\уе)), истинно внушительное впечатление» 45.

Критик точно диагностировал основной эффект Ютросинско-Минского костела — это «стилевая единоцельность», проявляющаяся в оригинальной интерпретации романских мотивов (хорошо известных Пайдзерскому по немецкой и французской романике) активными «собирающими» компози­ ционными средствами. Парадоксальный эффект творения Пайдзерского состоит в том, что приемами модерна (югендстиля) он интегрирует архи­ тектурные темы западноевропейского Средневековья. Орнаментальное многообразие романики архитектор объединяет и «снимает» в контрастной асимметричной композиции, причем романика получает характер пласти­ ческой арабески, вкомпонованной в компактную объемно-пластическую динамику модерна, формообразование модерна сообщает всей композиции образ новой стилевой тотальности («стилевой единоцельности»).

В эволюции пространственно-временных образов архитектурного исто­ ризма второй половины XIX столетия заметно усиление континуально­ сти — «воля к стилю» все более интенсивно подчиняет себе романтическое сйуегзка культурно-исторических цитат и образов. Если романтическому историзму первой половины и середины XIX века соответствует идеал «исторической» улицы, о которой писал Гоголь, с доминированием много­ образия истории над стягивающим единством стиля, то вторая половина столетия — это постепенное «снятие» многообразия и движение стилевой формулы от метафизики к пластическому воплощению. Колеблющиеся между надеждой и отчаянием призывы «к стилю» дают наконец на рубеже Х1Х -ХХ столетий яркий стилевой и культурный эффект пространственновременного континуума — Сезатгкипзсшегк модерн.

Перейдем от архитектуры к визуальному творчеству, от историзма к символистским тенденциям 1880-1890-х годов. В понимании символизма иногда присутствует тенденция интерпретировать его как определенную параллель историзму всего XIX века4б, а не как эпизод последней четверти столетия. В настоящем исследовании нам хотелось бы обратить внимание на существенно иную парадигму пространства-времени, которую символизм