книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

чал, что перевод Клодом Перро витрувианского «гапо» французским «гёд1е» («правило»; этот же термин в сходных контекстах преимущественно исполь­ зуется Блонделем) был неудачным, потому что в подлинной классике, в от­ личие от академизма, «канон» является не столько «правилом», сколько «кри­ терием» 19, то есть не тем, что требует буквального повторения,— скорее, образцом, мерилом, но не стандартом.

Таким же образом сущность «канона» может быть рассмотрена с точки зрения семиотики. Так, согласно Ю. М. Лотману, канонизированный текст выступает как «возбудитель информации», деканонизированный — как ее источник 20. Деканонизированный текст действует по принципу тождества и различия, канонизированный основан на игре подобий и содержит воз­ можность различных истолкований и свободы творчества. По мнению современного исследователя Витрувия Г. С. Лебедевой, «теоретическими можно считать только те утверждения, что допускают свободу мнения...

выбор для любого реципиента».

Но, с другой стороны, в «Курсе» сильны дидактическая и риторическая составляющие, и достаточно подробные описания построения архитектур­ ных форм читаются, скорее, не как жесткое требование следовать скрупулез­ ным правилам, но как призыв ориентироваться на образцы, так же как в слу­ чае отсылок алхимиков к Священному Писанию (где якобы сохраняются следы «великого делания»), упоминаемых Блонделем. Все переложения Вит­ рувия, включая трактат Клода Перро, являются отчасти «готовыми словами» (А. В. Михайлов). Блондель с восторгом пишет об ожидаемой книге настоя­ теля аббатства св. Гилария, в которой были рассчитаны пропорции не толь­ ко «основных частей ордера, каковые суть колонны, пьедестал, антаблемен­ ты» и пр., или части, составляющие базы, капители, карнизы, но даже и те, что простираются до отдельных размеров резного орнамента 21, но сам не впадает еще в такую крайность.

Очевидно, однако, что характер восприятия текста, претендующего на роль теоретического, зависит как от порождающей способности текста, его символичности, так и от читателя, его творческого потенциала.

Эстетические воззрения

Природа красоты — одна из наиболее значимых проблем, затрагиваемых Блонделем. В следующем веке она трансформируется в проблему вкуса. Переложение Витрувия Клодом Перро вышло двумя годами ранее «Кур­ са» Блонделя и, очевидно, спровоцировало полемические разделы послед­ него. Спор этот, сохранивший свою значимость до сих пор, был начат еще

в античности и сформулирован, в частности, Августином: «Потому ли вещи прекрасны, что доставляют нам наслаждение, или же они доставляют наслаждение потому, что прекрасны? Здесь мне, без сомнения, ответят, что они доставляют наслаждение потому, что прекрасны. Тогда, стало быть, я, наконец, спрошу: почему же они прекрасны? И если замечу колебание, до­ бавлю: не потому ли, что налицо подобные друг другу части и посредством некоего сочетания они приводятся к единственному соответствию?» 22.

Блондель, выступает как обладатель «математического ума», исходящего из небольшого числа предельно ясных, но необщедоступных принципов и нуждающегося в логике для выведения из них следствий (Б. Паскаль 23), и придерживается априорности и всеобщности в понимании красоты, несмот­ ря на «огромные отличия, встречающиеся в нравах, мнениях, вкусах, пита­ нии и пении и тысяче других манер», в соответствии с привычкой и «разли­ чием наций, времени, полов, возрастов, условий» 24 и т. п. Трактат Блонделя в этом отношении соответствует многочисленным в XVII веке проектам универсальных языков, стремящихся устранить все неправильности есте­ ственных языков и создать язык, соответствующий порядку идей: как при­ рода вещей (идей), на основе которой был создан единый язык25, едина для всех народов, так и общность эстетических принципов позволяет создать единые правила для построения архитектурных ордеров.

Достижение красоты возможно, по Блонделю, только в результате следо­ вания правилам. И здесь мы сталкиваемся с проявлением модерна, которое станет одной из главных мишеней культуры ХХ-ХХ1 веков, требующей от­ каза от всякого рода моделирующих устройств (П. Эйзенман), «бесконечной деконструкции» культивируемых прежде образцов архитектуры и наруше­ ния правил (Б. Чуми)26.

Клод Перро как представитель «ума светского», обращающегося к множе­ ству общедоступных для всех начал, но столь тонких, что требуется прони­ цательность, чтобы не упустить существенное, утверждает, что представле­ ние о красоте складывается постепенно и отличается разнообразием.

Если, по мнению противников Блонделя, самое прекрасное в искусстве есть лишь результат гениальности и опыта, «правила теории (курсив мой.— С. X .) приводят лишь к затруднениям, притупляют... оригинальность и жи­ вость изобретений, дух никогда не действует удачнее, чем тогда, когда он освобождается от любого вида рабства и когда ему позволяют полную сво­ боду в его свершениях», то президент Академии архитектуры утверждает, что эти архитекторы-оригиналы, «давая необузданную свободу своему ду­ ху, вынужденно предпринимают усилие, благодаря которому появляются странные новшества и экстравагантные капризы, примеры которых весьма

иболее осторожно, но все-таки отдает предпочтение узусу перед разумом 31. Узус занимает промежуточное положение между академической нормой

исубъективным, ситуативным компонентом. Поддержание узуса, как и

уПерро, обеспечивается социальным механизмом: в качестве законодателя вкуса выступает двор монарха.

Сам Клод Перро выделяет два вида красоты, это деление будет позднее закреплено в теории «новых» Шарлем Перро 32: «позитивные», которые дол­ жны нравиться всем («богатство материала, масштаб и великолепие здания, правильность и аккуратность исполнения и симметрия») и «произвольные», «которые сделались приятными не на всем доступных основаниях, но в ито­ ге постепенного привыкания и в силу связи, возникающей в душе между ве­ щами разной природы; ведь эта связь приводит к тому, что оценка, которую душа первоначально дает одним вещам, чья ценность ей известна, незаметно влечет за собой оценку других вещей, чья ценность ей неизвестна и посте­ пенно побуждает ее ценить их столь же высоко. Этот принцип — естествен­ ное основание веры, являющейся не чем иным, как предубеждением, которое заставляет нас любить модные вещи и манеру говорить, принятую при дво­ ре, ибо уважение, нами питаемое к достоинству и грации близких нам ко двору лиц, побуждает нас любить их одежды и манеру говорить, хотя сами эти вещи не содержат положительно ничего симпатичного, ибо спустя ка­ кое-то время они будут шокировать, не претерпев сами по себе никакого из­ менения. То же и в архитектуре...» 33.

Блондель возражает: архитектурные пропорции нравятся не потому, что они «сопровождаются другими [видами] красоты, которые суть реальны и ес­ тественны (какими являются красота материала и исполнения); я должен, прежде всего, признать, что красота материала и изящество исполнения бес­ конечно способствуют усилению той красоты, которая рождается в постройке благодаря пропорциям. Так же как богатство ткани, вышивка много привно­ сят в красоту одежды, которую умелый портной раскроил с совершенной правильностью и точностью мерок, которые он использовал, для изящного со­ ответствия тому, кто ее будет носить. Но как богатство ткани и вышивки при­ дает лишь безвкусие, когда одежда изготовлена плохо и делает ее недостатки более заметными, на том же основании можно утверждать, что красота мате­ риала и изящество исполнения подчеркивают грубость архитектуры...» 34.

Таким образом, теория Перро является важным шагом в развитии идеи красоты и, вероятно, впервые затрагивает явление моды. Привычка, кото­ рую "новые» называют царицей не только большей части мыслей, рассуж­ дений, знаний, но и поступков 35, имеет не субъективный, но интерсубъек­ тивный характер; в тексте Перро появляется феномен, который намного

Блонделем красота понимается как «гармоническое согласие (сопсегг)» 39, обусловленное требованием симметрии и пропорции: «только симметрия и правильная (Ыеп ге^ёе) диспозиция, то есть соотношение целого и частей и частей между собой, производит гармоническое единство, называющееся красотой и заставляющее нас созерцать его с удовольствием» 40. В другом месте он восклицает: «Нет ничего, по-моему, столько необходимого в архи­ тектуре как пропорции легитимные, так как вся красота, грация и, в конце концов, все то, что может нравиться, стирается и исчезает, как дым, тотчас же, как нет более пропорций» 41.

«Скрупулезно изучив произведения древних архитекторов», Блондель нашел в них «восхитительные следы того единства, которое встречается во всех способах действия в природе», которое «заставило его сделать вывод, что она (природа) пользуется теми же пропорциями во всем, чтобы произве­ сти те же эффекты в нашей душе, посредством несколько различных чувств, которые могут быть».

Вслед за Альберти Блондель повторяет Пифагора: «природа едина во всех своих частях», поэтому «те же числа, благодаря которым различные зву­ ки приятно ласкают наш слух, заставляют вещи наполнять наше зрение, а точнее, душу, восхитительным удовольствием» 42. Однако идея числового единства мироздания претерпевает в это время изменения.

Космос, по самому своему этимологическому происхождению, всегда про­ тивопоставлялся хаосу, но если ранее он представлял собою смысловую (ми­ фологическую) упорядоченность, то теперь геометрия как часть математики, оперировавшая ранее чувственно-наглядными предметами, модифициру­ ется в раздел алгебры и начинает заниматься числовыми структурами и в соответствии с ними упорядочивать мир и любую его область. «Протя­ женность» Декарта не имеет специфических качественных характеристик, подобно мифологическим локусам, утрачивает свои чувственные свойства и становится преимущественно объектом абстрактного — числового изме­ рения.

Едина природа красоты аттической базы, «одной из самых... совершен­ ных частей архитектурных ордеров», части которой находятся в пропор­ ции: 20, 15, 12, ю и основанного на них музыкального аккорда 43.

Удовольствие, вызванное созерцанием упорядоченного войска,— той же природы, так как «порядок, диспозиция, аранжировка, число, пропорция массы батальонов, эскадронов и пр. производят в наших глазах, точнее, в на­ шем воображении разновидность единства бесконечного познания, в ко­ тором [единстве] каждый объект находит отчетливо свое место, не мешая другим и которое под универсальным понятием производит этот гармони-

ф . Петровского — «соразмерность») неоднозначны. Согласно Витрувию, «композиция храмов основана на соразмерности... Она возникает из про­ порции. Пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основа­ на всякая закономерность» 57. Э. Панофский предложил различать эти два понятия следующим образом: «пропорция» это то, посредством чего реали­ зуется «симметрия», то есть «не то, что определяет прекрасное, а то, что лишь обеспечивает его практическое воплощение»; в отличие от «симметрии» как эстетического принципа, витрувианская «пропорция» есть архитектурный метод, слабо связанный с изобразительными искусствами. Симметрия пред­ ставляет собой взаимное соответствие части и целого и частей друг с дру­ гом и связывается с выделением дробных величин от целого, а пропор­ ции — как кратное единого модуля 5Н. Таким образом, симметрия может быть рассмотрена как синтетический, а пропорция — как аналитический принцип. Для Блонделя пропорция и симметрия — взаимозаменяемые по­ нятия. Пропорция представляется им как «соотношение целого и частей и частей между собой» 59 и является необходимым условием красоты.

Перро в изложении Блонделя определяет симметрию и пропорцию так: «Симметрия — это отношение равенства и сходства, в котором части, нахо­ дящиеся, например, по правую руку, находятся в отношении к тем, что находятся слева, или те, что находятся вверху — в отношении к тем, что находятся внизу». «Пропорция, напротив, отношение величин между целым постройки и каждой из ее частей, или то, в котором части находятся между собой, как если, например, длина равна или составляет две ширины, или когда этаж составляет в высоту только З/4 от высоты этажа, который он несет и др.» В соответствии с этим, симметрия является лишь одним из средств для достижения красоты, пропорция же, поскольку невидима, «не может быть причиной чувственного эффекта, каковым является чувство удоволь­ ствия, которое называют красотой» 60. Таким образом, проявляется переход от культуры «умозрения» к культуре чувственного зрения. С этим измене­ нием, вероятно, связано отчасти появление во французской архитектурной теории идеи собственно тектоники как образа устойчивости и стабильности (Л. И. Таруашвили) 61.

В этот же контекст вписывается полемика относительно возможности оптической коррекции. По мнению Перро, наши глаза нас никогда не обма­ нывают и зрительный образ всегда корректируется основанным на опыте <общим чувством» (зепз соттип), которое позволяет нам выносить сужде­ ние об объектах по их видимости 62. Блондель, в отличие от Перро, при­ держивается точки зрения Витрувия, согласно которой зрение нередко

представляет нам вещи совсем иначе, чем они суть на самом деле, и поэтому можно менять размеры в соответствии с особенностями их расположения, например, увеличить диаметр угловых колонн или сделать большее количе­ ство каннелюр на колонне, находящейся на открытом воздухе 63.

«Курс» Блонделя доказывает, что взаимодействие окончательно разделив­ шихся в XX веке «двух культур» было неравноправным, и очевидно, что математика и физика, все далее уходя от натурфилософии, вторгаются в другие виды знания на правах законодателя. Число теряет свое сакральное, мистическое значение, утрачивает субстанциональность и становится функ­ циональным средством измерения, то есть средством установления тож­ дества и различия, столь важного для Нового времени. Является ли текст Блонделя риторическим высказыванием, порождающим разнообразные творческие вариации или всего лишь руководством для ремесленника? На­ пример, до сих пор применяется предложенная Блонделем формула расчета размеров ступеней, так называемая «формула шага» или «формула Блон­ де,\я» 64. Как возможен перевод «Курса» Блонделя на современный язык? По поводу современника Блонделя Жана Лафонтена (1621-1695) С. С. Аве­ ринцев в свое время заметил, что переводы его басен, начиная с XIX века, шли по пути индивидуализации сюжетных линий и персонажей. Эпоха по­ стмодерна, тем более, декларировала отказ от всеобщих универсальных за­ конов. В полемике Блонделя и Перро было заложено начало противоречия между формализмом как структурализмом (с его внутренними закономер­ ностями и независимостью от культурно-исторического контекста) и гер­ меневтической и экзистенциальной парадигмой, учитывающей постоянную динамику и становление смыслов и форм. И, пожалуй, только их единство (подобно квантовой и волновой теории в рамках принципа дополнительно­ сти Нильса Бора) может описать реальность во всей ее противоречивости и полноте.

Примечания

1 «История римского календаря», «Сравнение Пиндара и Горация».

2 С эпитетом «великий» упоминает Франсуа Блонделя, в отличие от архитекто­ ров — его однофамильцев, А. Картмер де Кенси в конце XVIII в. (<3 иаггетёге бе (Зшп су А. ЕпсусЬрёсНе тёюс^ие. АгсЬкесшге. Т. I. Р, 1788. Р. 187).

3Он возглавлял фортификационные работы в Нормандии, Бретани, на Ан­ тильских островах, совместно с инженером Л.-Н. де Клервилем создал план построенного по приказу Кольбера Рошфора (с именем Блонделя в этом

городе связываются проекты зданий арсенала и канатной фабрики, а также мост древнего Сента). В Париже — декорация хора и капеллы Богоматери церкви Сен-Лоран, реконструкция ворот Сент-Антуан и Сен-Бернар. По­ стройки в Рошфоре, Сенте и парижские ворота описаны самим Блонделем (см.: В1опбе1 Ы.-Е Соигз б’АгсЬкессиге епзе^пё бапз ГАсабёппе гоуа1е сГАгсЫгесшге. Рс. 5. Р., 1683. Р 598-600, 604-608, 614-624, 656-662). Совместно со своим учеником Пьером Бюлле Блондель разработал план Парижа, в кото­ ром вместо разрушенных фортификаций появилось пространство для прогу­ лок— будущие Большие бульвары (см.: ОехаШег б ’АгдепуШе А.-Г4. У1ез без Гатеих агсЬкесгез бершз 1а Кепа15запсе без агез, ауес 1а безсприоп бе 1еигз ои\та§ез. Т. I. Р, 1787. Р. 401-409; Р1соп А. В1опбе1Ы.-Е // Окиоппаке би Сгапб 31ёс1е. Р, 1990. Р 205-206).

4Таруашвили Л. И. Эстетика архитектурного ордера. От Витрувия до Катрмера де Кенси. М., 1995. С. 28.

5В1опбе1 Ы.-Е Соигз б’АгсЬкесшге епзе1дпё бапз ГАсабёппе гоуа1е б’АгсЬкесгиге. Рс. I. Р, 1675. Кн. I. Гл. I.

Переводы с французского языка, за исключением оговоренных случаев,

сделаны С. П. Хохловой.

6В1опбе1 Ы.-Е 01зсоиг5 ргопопсё раг М. В1опбе1 а Гоиуегсиге бе ГАсабёппе б\АгсЬкесшге // В1опбе1 1Ч.-Е Соигз... [Запз радтаиоп].

7фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. Н. С. Автоно­

мовой. СПб., 1994* С. 91-92.

8Отзвук этого можно найти в интересе Блонделя к «магическим квадратам» (см.: В1опбе1 Ы.-Е Оез ^иа^^е2 ои саЫез та^циез; ТаЫе дёпёга1е без циаггех та^здиез бе ^иа^:^е // Мётокез бе ГАгсЬкесСиге гоуа1е без Заепсез. Оершз 1666. ^и5^и’а 1699. Т. V. Р, 1729. Р 209-354).

9В1опбе1 Ы.-Е Соигз... Рс. 5. С. 756.

1° Это следующие проблемы: геометрические описания криволинейного очерта­ ния утолщения и утонения колонн; геометрические описания ползущих арок; нахождение по законам геометрии положения замковых камней ползущих арок; нахождение линии, по которой должны быть разделены балки по высоте и ширине, чтобы сделать их во всем равным образом сильными и устойчивы­ ми (ггоиуег 1а Ндпе зиг ^ие11е 1ез роисегз ботепс ёсге соирёез еп 1еиг Ьаисеиг ес 1аг^еиг, роиг 1ез гепбег раг сои!: ё^актепс ^огсез ес гёз15Гапсез).

11В 1опбе1 Ы.-Е КёзоЫиоп без ^иа!:^е рппараих ргоЫётез б’АгсЬкесгиге. Р 358.

12В1опбе1 Ы.-Е Соигз... Рс. 5. Р 769-771.

131Ы6. Е 717.

14См. напр.: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М., 2003. С. 19.

1-г В1опбе1 1^.-Е Соигз. Рс. 5. Р. 757.

16Реггаик К. Ьез 61Х Пугез 6’агсЬкесСиге бе Укгиуе, согпдег. ес сгабикз поиуеПешепс еп Ггапонз, ауес без посез ег без бдигез. Р, 1673. Р 2.

Ф уко М. Указ. соч. С. 79, 91.