книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

пространством художественным, граница между искусством и жизнью становилась зыбкой, унишожаласъ дистанция между зрителями иугашниками,

придворные принимали участие в развитии сюжета. Актеры нередко распо­ лагались среди публики, а зрители частью сидели на сцене, заполняя задний план и кулисы. Реальное пространство объединялось с пространством худо­ жественным, граница между искусством и жизнью становилась зыбкой.

Однако постепенно в европейском театре утверждается принцип обособлен­ ности сцены и зрителей, спектакль дается на возвышенном месте. Слово «те­ атр», присутствуя в заглавиях книг на самые разные темы: «ТЬеатпп сЬеть сит» (1659-1661) Никола Барно, «ТЬёагге без рЬпгез бе )агбтаде» (1652) Клода Молле т , «ТЬёагге без шзсгитепк тасЬётапдиез & тес11ап^^ие5» (1679) Жака Бессона 182, отражает этот переход от театра с моментом соучас­ тия к театру стороннего восприятия. Несколько позднее строительства Версаля писатель и философ Б. де Бовье де фонтенель (1657-1757) в «Рас­ суждениях о множественности миров», объясняя картезианскую модель мира, сравнивает природное событие с событием, происходящим на сцене, а философа — с механиком, который пытается понять работу механизмов, вызывающих смену сцен, зритель же предстает неподвижно созерцающим спектакль ,нз. Во франции новая концепция театра заимствуется из Италии,

иего пространственная схема оказывается созвучной социальным особенно­ стям версальской резиденции. Дело в том, что в новом театре присутствует мотив «перспективы» при взгляде зрителя на спектакль. Так же как худож­ ник при создании картины с перспективным построением, так и зритель в новом театральном пространстве находится в его оптическом центре («фо­ кусе») — преимущественной точке зрения, месте недвижного творца, доми­ нирующего над миром, который он создает или созерцает. Не случайно эту точку архитекторы итальянского театра эпохи Ренессанса так и называли «р1а22а геа1е». Именно в Версале, при том, что в целом во франции он остает­ ся исключительным, возводится такой театр к празднику 18 июля 1668 года. Расчет на определенные, преимущественные, точки зрения станет главным

ив парке Версаля при Ж. Ардуэне-Мансаре, что будет закреплено в путево­ дителях, созданных самим Людовиком XIV. Таким образом, осуществляется переход к созерцательно-зрелищному восприятию парка, соответствующе­ му социально-политической модели. Абсолютная монархия мыслится как внешняя инстанция по отношению к гражданскому обществу. Король орга­ низует его снаружи, используя тот же взгляд в перспективе. Таким образом, социальное пространство, проявляющее себя как театральное и игровое, до­ полнялось в мифологеме Версаля пространством собственно театральным,

вкотором реализовалось представление о социуме.

Театральное и социальное пространства Версаля были так же семиотиче­ ски насыщены, как и другие, выделенные нами. Как придворные постановки тяготели к знаковости, эмблематичности за счет определенного набора поз и жестов актеров, так и социальные отношения, подобные существовавшим в Версале, можно, вслед за Е. Г. Григорьевой, назвать «эмблематическими» ,84. Высокий социальный статус предполагает большую значимость ритуала. Наибольший знаковый груз ложился на монарха, занимающего недосягае­ мую высшую ступень иерархии, его личностные качества, обычные челове­ ческие действия скрывались за «готовыми словами» и «готовыми действия­ ми». Эта особенность социально-политического пространства была отмечена еще Аристотелем: «когда одни властвуют, а другие находятся в подчине­ нии... является стремление провести различие между теми и другими в их внешнем облике, в их речах и знаках почета» 185. Сам же Король-Солнце запи­ сал в своих мемуарах: «Глубоко заблуждаются те, кто полагает, что это всего лишь вопрос церемониала. Люди, которыми мы правим, неспособны осоз­ нать всю глубину происходящего, поскольку выстраивают свои заурядные суждения, основываясь на том, что они видят, не слишком углубляясь в предмет. Чаще всего это происходит на дворцовых церемониях, где они мо­ гут продемонстрировать королю свое уважение и повиновение. Так как для публики очень важно, чтобы ею управлял один, ей также необходимо, чтобы тот, кто выполняет эту функцию, находился на такой недосягаемой высоте, где его нельзя было ни с кем спутать и ни с кем сравнить. И невозможно от­ нять у правителя ни одного знака его превосходства, который выделяет его перед всем обществом, не нанеся при этом вреда всему государству» |86.

С этими риторическими особенностями социального и театрального про­ странства Версаля связана «придворная рациональность» (Н. Элиас). Для со­ хранения общезначимости поведения при дворе, для избежания проявле­ ний индивидуальности, которые бы нарушили эту общезначимость, все подвергалось строгой кодификации и организации. Последовательность происходивших при дворе действий повторялась со строгой неизменно­ стью, гарантом ее было поведение самого монарха. Именно социальная со­ ставляющая, социоцентризм является импульсом для упорядочивания тан­ цевальных па хореографом Пьером Бошаном (1636—1705), редуцировавшим многообразие движений к пяти позициям ног, для кодификации принципов «Изображения страстей» Ш. Лебрена 187. Это задает еще один образ при­ дворного и театрального пространства Версаля — «механизм». По выраже­ нию Н. Элиаса, «королю достаточно было пошевелить пальцем, чтобы при­ ходили в действие силы, гораздо более действенные, чем приложенные им самим» 188.

Однако монарх не просто возвышался над своими подданными. По мне­ нию М. А. Бойцова, «носитель власти в эпоху Средневековья был куда ближе подданным, чем государь Нового времени» ,89. М. Ямпольский подчеркивает процесс «изъятия тела короля из коллективного тела сообщества», все боль­ шего дистанцирования монарха от сообщества по аналогии с изменениями восприятия Бога, переносимого из земного мира в трансцендентную сферу. Это проявляется, в частности, в отказе от ренессансной традиции вступле­ ния короля в город. Во время торжественного вступления (ештёе) монарх «буквально проходил сквозь «тело» сообщества, пронизывая его своим при­ сутствием» ,9(). Хотя Ямпольский отмечает это изменение по отношению ко всему народу, в отличие от двора, надо заметить в этой связи, что проис­ ходит, скорее, не дистанцирование Короля от социума, а возникает иной принцип их взаимопроникновения. Теперь сам Король остается непо­ движным, но границы и знаки, отмечающие территорию его могущества, непрерывно расширяются, и возникает новая взаимосвязь. В модели взаимо­ отношений монарха и двора заметна попытка соединения средневекового патримониального принципа правления с масштабом новоевропейского государства, попытки сохранения эмоциональных, близких социальных свя­ зей, характерных для «общности» в отличие от механических, безлично фор­ мальных связей «общества» (ф. Тэннис, 1887). М. Вебер отмечал: «Там, где правитель организует свою политическую власть... принципиально так же, как и осуществление своей власти в доме, там мы говорим о патримониаль­ но-государственном образовании. Большинство великих континентальных империй вплоть до самого Нового времени и в Новое время также имели еще достаточно отчетливо патримониальный характер» 191. Ж.-Б. Боссюэ среди характеристик королевской власти выделяет ее «отеческую» приро­ ду 192. Сам Людовик в воспоминаниях 1666 года написал: «Наше государство должно быть нам более дорого, чем семья, которая составляет лишь его ме­ нее значимую часть» 193. В экономических и социально-политических запи­ сках и трактатах, обосновывающих политику меркантилизма французского государства, повторяется мысль о необходимости рассматривать хозяйство страны или народа как хозяйство одной семьи, которая должна иметь как молено большую покупательную способность, а для этого — больше экспор­ тировать и меньше импортировать чужие товары ,94. функции домохозяина и правителя страны при Людовике XIV еще не были строго дифференциро­ ваны. Государство же отождествлялось с двором. Страна была продолжени­ ем дворцового хозяйства Версаля, «двор всегда представлял собою первич­ ную и непосредственную сферу деятельности, а страна — лишь вторичную или косвенную» ,95. Двор служил своеобразным «фильтром» (Н. Элиас), через

который пропускалось как то, что исходило от короля, прежде чем попадало в страну, так и то, что из страны допускалось до короля. При этом двор постоянно расширялся. Не случайно современники говорили, что король хочет слить границы Версаля с границами страны. Переустройство Верса­ ля Ж. Ардуэном-Мансаром было предпринято для того, чтобы вместить огромное количество тех, кто, пусть и вынужденно, жил в Версале: Людо­ вик XIV требовал, чтобы даже низшее дворянство жило при дворе, жизнь вдали от двора часто являлась признаком опалы. По Ж. де Лабрюйеру, «по­ кинуть двор хотя бы на короткое время — значит навсегда отказаться от него. Придворный, побывавший при дворе утром, снова возвращается туда вечером из боязни, что к утру там все переменится и о нем забудут» ,96. Пос­ ле того как в 1682 году король с правительством торжественно переезжают в Версаль, все управление Францией сосредоточивается в этой резиденции. С другой стороны, знаковым было появление конюшен. По мнению социо­ лога 3 . Баумана, история Нового времени представляет собой историю раз­ вития средств передвижения, из-за чего произошел «упадок всех локально укорененных социокультурных „тотальностей44» 197.

Версальский парк принципиально отличался от садов римских или эпохи Возрождения, бывших, прежде всего, местом личного досуга, которым че­ ловек располагал вне общественного служения. В Версале же и в будни по­ стоянно бывали любопытствующие и просители: с 1661 года Людовик XIV поощрял право лично передавать прошение королю. Многие годы КорольСолнце правил, не приезжая в Париж, и не хотел, чтобы это отделяло его от народа. Одной из принцесс Людовик как-то сказал: «Мы не частные люди, мы должны быть на публике» ,98. У короля, по существу, не было в Версале того, что можно было бы назвать «частными покоями». Намереваясь отдох­ нуть от своих монарших обязанностей, он уезжал в Марли или другой за­ городный дворец. Только позднее, со строительством Большого Трианона (1687), будет выделено место для собственно уединенного досуга короля. Об этом же писал теоретик абсолютизма Ж.-Б. Боссюэ: «Король рожден не для себя, но для публики» ,99. Версаль был не только дворцом (парком) коро­ ля, но и всей франции (Лабрюйер сочувственно заметил, что «монарху не хватает лишь одного — радостей частной жизни» 2(,°). Это влекло за собой неудобства: вытаптывали зелень, повреждали скульптуры или надписи к ним; канал, украшенный вазами и скульптурами, был по временам настоль­ ко разорен, что, по решению короля, парк на время его прогулок стали за­ крывать 201. Интересно, что изначально испытавший влияние пышного и от­ чужденного испанского церемониала французский придворный этикет со временем все более подчеркивал роль короля как социального центра, его

доступность. Если испанский церемониал стремился короля изолировать, скрыть от подданных, что нашло выражение в ансамбле-монастыре Эскориале 202, то по Версалю посетители передвигались совершенно свободно. За исключением частных покоев короля, можно было проникнуть всюду; на лестницах, в коридорах можно было повстречать зевак, лакеев, бродячих торговцев и девиц легкого поведения, предлагавших свои услуги. Кражи и отсутствие безопасности во дворце вынудили создать тайную полицию, но доступ в Версаль по этой причине закрывать никто не собирался 2П3. Это еще раз опровергает некоторую однозначность тезиса М. Ямпольского о дистанцированности короля от общества.

Последние залы анфилады Больших Апартаментов (Изобилия, Венеры, Дианы, Марса), первоначально образовывавшие покои короля, после того как он покинул их, перейдя в апартаменты вокруг Мраморного двора, исполь­ зовались для приема двора. В них три раза в неделю проводились «вечера в по­ коях». «Все, что называется двором франции, находится в этих прекрасных апартаментах короля...»,— заметила маркиза де Севинье 204. Слово «апарта­ менты» приобретает значение «королевский прием» 205. В эти дни во дворце царила более домашняя обстановка, король выступал отцом большого семей­ ства и как будто реализовывался идеал Лабрюйера: «Именовать государя „от­ цом народа4— значит не столько воздавать ему хвалу, сколько называть его настоящим именем и правильно понимать истинное назначение монарха» 206.

Мы видим, как в Версале власть становится частным делом монарха, а его частная жизнь становится публичным зрелищем. Интимные моменты в рас­ порядке дня короля приобретали космический масштаб. Г. С. Кнабе отмечал, что в древности «любые существенные действия из тех, что составляют и за­ полняют человеческую жизнь: рождение, брак, смерть, основание города, дома или храма, освоение новой территории, запашка земли, повторяющие­ ся празднества, прием пищи и т. д.— обладают значением и ценностью не сами по себе, а как повторение мифологического, идеального образца, как воспроизведение некоторого прадействия; средством же такого повторения и доказательством его реальности служит ритуал. В результате между ос­ новными моментами трудового и повседневно-бытового обихода, с одной стороны, и образами коллективно-трудовой и космическо-мировой жизни, с другой... устанавливались отношения параллелизма, внутренней связи и взаимообусловленности» 2()7. По мнению ученого, постепенно это соответ­ ствие исчезло и в культуре появились два структурных уровня — обыден­ ной и высокой культуры. И. Хейзинга считал феномен единства высокого и обыденного, когда «события жизни и их восприятие обрамляются как нечто прекрасное и возвышенное», характерным как для первобытных стадий

культуры, так и для периода позднего Средневековья и впоследствии — в частности, при дворе Людовика XIV 2(Ж.феномен Версаля демонстрирует сознательную попытку синтеза этих двух уровней культуры.

Одна из характеристик воплощенной в феномене Версаля культуры — ее ритуальный характер, тесно связаный с самим принципом архитектурного ансамбля как «пространства ритуализированного поведения» 209. Ритуаль­ ный характер культуры в какой-то мере снимает упреки, адресованные Ш. Лебрену за невысокое художественное качество его творений. Высказы­ вается даже мнение, что «в ритуальном искусстве меньше всего стоит вопрос о художественном творчестве; ритуальная нравственность мало озабочена стремлением к добру, так же как ритуальная наука поисками истины» 2,().

Наиболее важное в смысловом отношении перемещение придворных от Лестницы послов к Спальне короля, подчиняясь критериям наибольшей репрезентативности, происходило самым длинным путем — через залы Венеры, Дианы, Марса, Меркурия, Апол\она, Войны, Зеркальную галерею и зал Бычий глаз (Вторую антишамбр, или просто Аитишамбр Короля), который вел непосредственно в Комнату (спальню) Короля 21К Швейцарец из гвардии короля, прятавшийся за ширмой (он ел и спал на месте) в Анти­ шамбр Короля, охранял дверь в спальню.

Придворные задолго стягивались в зал Бычий глаз, плохо освещенный «вестибюль храма», чтобы приветствовать пробуждение короля и его отход ко сну. В основе церемониала лежали регламенты Генриха III (1547-1559), где подчеркивалась значимость публичных функций монарха. Доступ к публич­ ному утреннему туалету строго соответствовал социальной иерархии 212. Церемониал двора королевы был производным от большого дворцового це­ ремониала 213. Лица высокого происхождения вообще практиковали прием посетителей в спальных покоях, к ним допускались только избранные, и придворных, имевших доступ за балюстраду, отделявшую альков от осталь­ ного помещения в покоях короля в Во-ле-Виконте, называли «зе^пеигз а Ъа1и5П*ас1е» 2Н. При Людовике XIV порядок действий закрепился окончатель­ но. Утренний подъем и туалет стали проходить в присутствии как мужчин, так и женщин, тогда как ранее — только в мужском окружении 215. Монарха будили в восемь часов или в другое назначенное им время. Затем входи­ ли врач и кормилица, которая обтирала короля. Специально назначенный дворянин открывал полог постели 2Х(\ Все придворные проходили вдоль балюстрады, отделявшей королевское ложе от остальной части комнаты. Король при этом медленно одевался и завтракал. Посетители делились на ранги. Первые две группы допускались в комнату, когда король был еще в постели. Но характерно, что при этом на голове у него уже был небольшой

парик — символ игровой природы культуры (по Й. Хейзинге). При «втором выходе» присутствовало уже меньше придворных: король менял ночную сорочку на дневную одежду. Большой честью считалось подержать его одежду. Выходя из спальни, придворные должны были быть повернутыми всегда лицом к королю 217. Отход короля ко сну также являлся своеобразной мистерией, но на это раз уже не «восхода», а «захода Солнца». Ложе приобре­ тало сакральный характер. (Кстати, ни королева, ни одна из фавориток ни­ когда не спали на этой кровати, в соответствующих ситуациях Людовик оставался спать в их комнатах.) Проходя мимо кровати, присутствующие делали реверанс, даже если короля в этот момент там не было.

Королевская спальня выходила тремя окнами на балкон в глубине Мра­ морного двора. Людовик переехал сюда в 1701 году, и тогда окончательно сформировалась пространственная семантика дворцово-паркового ансамбля Версаля. Постель находилась точно в месте схождения трех дорог, которые Вольтер сравнит веком позже с римскими дорогами. Дороги из Версаля вели в Париж, Сен-Клу, а третья дорога должна была соединить Версаль с дворцом в Со, но в конечном итоге осталась тупиковой. Известно, что Лю­ довик XIV спал на высокой постели, которая позволяла ему видеть сквозь прямую аллею Париж. «Версальский трезубец» имел прецедентом римскую площадь дель Пополо, спланированную Доменико фонтана (8о-е годы XVI века). Но в Версале он принимает больший масштаб: расхождение до­ рог-улиц образует больший угол, шире сами дороги по сравнению с римски­ ми улицами (30 м к юо м в Версале). Ленотр впервые использовал трехлуче­ вую композицию в ансамбле Во-ле-Виконта. Но главное отличие состоит в том, что в Версале это решение семантически завершено: король занимал место правителя как природы (ось сада проходила через его спальню), так и цивилизации (схождение в этой точке трех дорог). Здесь трудно удержать­ ся от сравнений с древними цивилизациями. Например, в древних мифоло­ гических системах царь часто рассматривался как ось космоса 218: африкан­ ский вождь считал себя «центром мира, вокруг которого все вращается», полюсом мира и мировой осью считали себя японские императоры. Дворец императора был моделью мира в Китае: «Его трон располагался там, где Зем­ ля и Небо сливаются, где четыре сезона встречаются». Большинство грече­ ских храмов имели вход и внешний алтарь на восточной стороне: восходящее солнце должно было бросать свет на культовое изображение божества219.

Андре фелибьен отмечал, что «наиболее редкие и ценные породы мрамо­ ра используются в местах наиболее близких к персоне короля таким обра­ зом, что при переходе из комнаты в комнату заметно все большее богатство в мраморе, скульптуре и украшавшей плафоны живописи» 22°. Церемониал,

происходящий в королевской спальне, особенно характеризует простран­ ство дворца как мифопоэтическое, имеющее «центр» и «путь» (В. Н. То­ поров) 221. При этом мифологема пути может выступать не только в форме зримой реальной дороги, но и метафорически — как линия поведения 222. В данном случае она определяется структурой ритуала и его участниками. Путь к центру всегда труден, продвижение воспринимается как овладение все более сакральными зонами. В Версале эта трудность проявлялась в про­ движении по социальной лестнице и в получении самой возможности ли­ цезреть монарха в интимной обстановке, а также в соблюдении всех правил этикета. Несоблюдение этих правил влекло за собой неприятности. Во вре­ мя церемонии король мог оказывать знаки милости или выражать свое недо­ вольство.

Игровое, театральное начало не может существовать при отсутствии зрителя, среды, в котором оно разворачивается. Тема среды является одной из определяющих и в других феноменах культуры. В широком понимании — как среды жизненной, бытовой — она появляется в живописи с рождением бытового жанра и в музыке: именно с ней музыковеды связывают развитие сюжета в опере, который формируется на основе придворных постано­ вок 223. В архитектуре Версаля она нашла своеобразное преломление в стро­ ительстве Зеркальной галереи. Напротив «французских» окон, выходящих на водный партер парка, Ж. Ардуэн-Мансар поместил зеркала с арочными завершениями, повторяющие форму окон. Поведение при дворе абсолюти­ стского монарха является образцом для рассмотрения общественного пове­ дения в терминах символического интеракционизма. Согласно теории «зер­ кального Я» американского социолога Уильяма Томаса (1863-1947), человек имеет столько социальных Я, сколько существует лиц, мнение которых ему небезразлично. Суть театрализованного поведения состоит в символиче­ ских интеракциях. Оно обязательно предполагает оценку себя со стороны, и здесь зеркало играет важную роль. В словаре прециозниц «зеркало» рассмат­ ривается, среди прочих значений, как «советчик в изящном поведении» («1е сопзеШег с!е$ дгасез») 224. Зеркало позволяет «умножать» и образ самого владельца, а также и без того многочисленных приглашенных на балы и ди­ пломатические встречи. Оно составляет часть среды, от которой так зависит личность XVII века. Зеркало входит в то окружение, которому она хочет «себя показать» и которое она хочет «поразить и убедить» 225. Зеркало позво­ ляет не только «умножать» образ, но и играть с ним. Есть и еще одно прециозное значение — «хамелеон». Бесконечно увеличивается отражавшийся

взеркалах парк, расширяется пространство, создается иллюзия открытого

собеих сторон пространства. Таким образом, Зеркальная галерея становит­

ся выражением важнейшей характеристики культуры своего времени — ил­ люзионизма, игрового начала и театрализации жизни.

Семантика Зеркальной галереи имеет еще один аспект. Ж. Бодрийяр отмечает, что зеркало в «богатом доме» играет «идеологическую роль избыт­ ка, излишества, отсвета». Это подтверждает девиз одного из придворных на карусели в Тюильри: «я рассыпаю твои дары»: «телом» эмблемы было зерка­ ло 226. Зеркала в это время были роскошью даже для королевского дворца. Они, с учетом венецианских секретов, были изготовлены уже в самой фран­ ции, под Парижем. М. А. Бойцов отмечает, что достижение богатства прави­ телями эпохи барокко способствовало ослаблению символического и, следо­ вательно, древнего начала в образе власти 227. Несомненно, эта тенденция прослеживается и в дворцово-парковом комплексе Версаля. Теперь знако­ вым становится само «количество» и реальная стоимость вещей. Роскошь сама по себе является «индексом» (тип знака, выделенный Ч. С. Пирсом) королевской власти. Ее особое значение среди добродетелей подтверждает частое изображение в декорации Версаля аллегории Изобилия; Изобилию посвящен один из залов апартаментов короля наряду с планетарными.

феномен Версаля является выдающимся примером культурного явления, наделенного редкой многогранностью смысла и включенного как в синхро­ нические, так и диахронические связи. Культурфилософский подход, вклю­ чающий принципы семантического и морфологического анализа, позволяет сделать выводы относительно места дворцово-паркового ансамбля в исто­ рии культуры. Будучи комплексом, объединяющим в себе самые разные сфе­ ры культуры (архитектуру, изобразительные искусства, театр и социальные отношения, философские и научные воззрения, политику, ритуал), он пред­ ставляет собой идеальный объект основополагающего для науки о культуре морфологического анализа. Вместе с тем он вписывается в основную линию развития европейской культуры на уровне субстанциональных закономер­ ностей ее движения, включающего изменение представления о мире, про­ странстве и времени, социуме и человеке, о знаке как важнейшей историкокультурной категории.

Уже разнообразие истоков версальского комплекса, содержащее в себе ан­ тичные, средневековые и новоевропейские литературные мотивы, научные представления (связанные как с эзотерическим наследием, так и с новей­ шими открытиями), религиозно-мифологические комплексы, включающие традицию почитания Солнца, берущую начало в архаичных цивилизациях, и феномен сакрализации монарха, характерный особенно для франции, сви­ детельствует о стремлении (не обязательно осознанном) создателей Версаля

и тех, кто стал частью этого явления — короля и придворных,— к всеобъем­ лющему культурному синтезу.

Пожалуй, наиболее восприимчивой к особенностям культуры Нового времени оказывается чистая форма, явленная в принципах архитектуры и паркостроения, хотя и они сохраняют некоторые архаичные, а также средне­ вековые характеристики. Наряду с явными новоевропейскими чертами ба­ рокко сохраняет в рамках своей стилистики некоторые особенности сред­ невекового понимания мира, выразившиеся, в частности, в сохранившейся идее подобия, проявляющейся как понимание «множества в единстве», возможности постижения целого через его часть. Эта особенность наиболее ярко проявилась в принципах боскетного устройства версальского парка. Сложность мировоззрения, неоднозначность философских систем эпохи на­ шли отражение в сложной двухстилевой, классицистически-барочной при­ роде дворцово-паркового ансамбля. Антиномичность мышления, ощущение бесконечности пространства, стремление к преодолению границ как пре­ делов для самовыражения личности, так и между различными феноменами культуры и видами искусства; большая роль воображения и связанных с ним понятий деформации, проекции и иллюзии воплотились в формаль­ ных характеристиках комплекса, связываемых с барокко. Рациональность, упорядоченность и ясность, создающие впечатление особого единства форм, основанного на координации, в отличие от их субординации, характерной для барокко, определяет стилистику классицизма. Вышеназванные особен­ ности и классицизма и барокко позволили возникнуть новоевропейскому городу как особым образом организованному пространству.

Декоративная программа Версаля демонстрирует исключительное по масштабу стремление синтезировать в рамках дворцово-паркового ансамб­ ля все накопленные в процессе развития европейской культуры знания и верования. Хотя в постепенном изменении выбора основных мотивов деко­ рации ансамбля заметна общая тенденция новоевропейской культуры, свя­ занная с переходом от преимущественной ориентации образной системы на мифологию и античную историю, рассматриваемую в мифологическом клю­ че, к художественному воплощению мира современного, обладающего те­ перь самостоятельной ценностью независимо от отсылки к древности. Однако в Версале древняя мифология и сюжеты современной истории неразрывно связаны. «Война и мир» как основная тема современной истории накладывается на архаическую систему единства всех частей мироздания.

Особенности знаковой природы ансамбля Версаля также оказываются наделенными переходными характеристиками, феномен Версаля свиде­ тельствует о сохранении высокой семиотичности явлений, но это явления