книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

вносит в художественную культуру. Еще раз отметим: если архитектура вы­ ступала как основной язык историзма, поддерживая его стремление к куль­ турно-историческим панорамам, то индивидуально-метафизические интен­ ции символизма с его принципиальной «неясностью», «тайной», «смутной неопределенностью» требовали языка живописи (разумеется, после поэзии).

Общее в архитектурном историзме и живописном символизме — сущно­ стное расширение границ пространственно-временного мира произведе­ ния. Гюстав Моро вовлекает свои обширные философские, исторические

иархеологические познания в живописное творчество, что выразилось в сложной нарративности его произведений, где взгляд часто останавливается на декодировании отдельных мотивов и деталей. Одилон Редон вводит в

живописное пространство фантастические грезы, буддистские темы, цикло­ пические макромиры и фрагменты микромира. Поль Гоген в своей живописи

ипластике формирует несколько «параллельных» культурно-исторических миров — мартиникский, бретонский, таитянский Символистские интенции

ксозданию культурно-исторической разомкнутости художественного тво­ рения охарактеризовал Иорис-Карл Гюйсманс, объясняя причины своего разрыва с кругом Эмиля Золя: «Существовало множество причин, которых Золя не мог понять. В первую очередь, это была испытываемая мною потреб­ ность распахнуть окна, бежать из среды, в которой я задыхался; затем охва­ тившее меня желание стряхнуть предрассудки, вдребезги разнести границы романа, открыть его для искусства, науки, истории,— одним словом, исполь­ зовать его лишь как обрамление для более серьезной работы» 47.

Символистская художественная стратегия — овнешнение внутреннего, смутного, неясного, придание им визуальной формы: «Для каждой ясной мысли существует пластический эквивалент. Но идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде выяснить их, для того чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо представить. Произведение искусства берет свое начало в некоей смутной эмоции, в ко­ торой оно пребывает, как зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную

вэтой эмоции, пока эта мысль ясно и как можно более отчетливо не предста­ нет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точно передавал бы ее... Если хотите, это и есть символизм» 48. Подобную художественную так­ тику Редон охарактеризовал следующим образом: «Некоторые люди реши­ тельно хотят свести работу художника к изображению того, что он видит. Те, кто остаются в пределах этих узких рамок, ставят перед собой невы­ сокую цель. Старые мастера доказали, что художник, выработавший соб­ ственный язык и заимствовавший у природы необходимые средства выраже­ ния, обретает свободу и законное право черпать свои сюжеты из истории,

из поэзии, из своего собственного воображения... Хотя я признаю необхо­ димость наблюдений реальности как основы... истинное искусство заключа­ ется в реальности прочувствованной» 49.

Мир в символизме предстает воображаемым музеем, и эта идея мира-му­ зея неоднократно обсуждалась в литературной периодике того времени. Это мир сладостного созерцания и приостановленного времени: «Вопреки предсказуемости повседневного опыта и предполагаемой смерти, человече­ ская жизнь стремится к непредсказуемому и еще не постигнутому. Если мы обратимся к тому измерению реальности, которое философы девятнадцато­ го века не осмыслили в достаточной мере — времени — символ может быть обращен ко всему тому в реальности мира, что еще не было осмыслено цели­ ком, или к стремящемуся к воплощению в бытии, но еще не получившему полноту существования,— отмечает М. Гибсон и далее подчеркивает:— От­ вержение реального времени в символистском образе мышления значитель­ но легче обнаруживается в литературе, и это помогает прояснить то, о чем говорит нам изобразительное искусство символизма. Пьеса Мориса Метер­ линка „Пелеас и Мелисанда", с ее воображаемым призрачно-кельтским средневековым миром, типична для этого предпочтения безвременности (Пте1е55пе55). Жизнь персонажей— простая абстракция, выражающая то­ мительное желание упразднить всю историю во имя вечной реальности. Это становится очевидно в том, как каждый персонаж выведен на сцене. Отвер­ жение истории персонифицировано в образе Мелисанды, которая показана блуждающей в безымянном лесу в состоянии, близком к амнезии. Отрица­ ние общества явственно в образе одиноко охотящегося Голо, без конюхов, за­ гонщиков, сокольничих или прислуги с гончими; между тем как Пелеас бес­ цельно бродит по мрачному замку — призрачный принц без функции, без интереса к жизни, за исключением достаточно странного влечения, испы­ тываемого им к болезненному и смущенному созданию — Мелисанде...» 50.

Приостановленная внеисторическая темпоральность живописи символи­ стов отражала ту «действительность» неясностей и переходов, которая и инициировала символистское видение и которую Б. Л. Пастернак охаракте­ ризовал следующими словами: «Они писали мазками и точками, намеками и полутонами не потому, что так им хотелось и что они были символистами. Символистом была действительность, которая была вся в переходах и бро­ жении; вся она скорее что-то значила, нежели составляла, и скорее служила симптомом и знамением, нежели удовлетворяла» 51.

Именно эта приостановленная внеисторическая художественная времен­ ность, время вне становления, стала объектом критики Эммануэля Левинаса в ранней работе «Реальность и ее тень» 52. Наиболее острая критика направ­

несомненный интерес представляет опыт Гогена по интеграции двух моду­ сов — реального и иллюзорного — в едином пространстве картины. В «Ви­ дении после проповеди («Борьба Иакова с ангелом») (1888, Национальная га­ лерея Шотландии, Эдинбург) Гоген соединяет «реальное» и «воображаемое» пространства: «В этой картине пейзаж и борьба существуют для меня лишь в воображении этих молящихся женщин, как результат проповеди. Вот по­ чему налицо такой контраст между этими реальными людьми и борющи­ мися на фоне пейзажа фигурами, которые нереальны и непроницаемы» 56. В основе композиции — энергичное диагональное построение: диагональ дерева разделяет реальное (низ с изображением бретонских крестьянок и кюре) и иллюзорное (верх — библейская сцена). Отход от «реального» на­ мечается уже в странных головных уборах бретонских крестьянок. Отно­ шение реального и иллюзорного подчеркнуто соотношением масштабов, на­ поминающим принцип разномасштабности в древнем искусстве: размеры борющихся фигурок резко сокращены по сравнению с фигурами переднего плана.

Идеальным выражением перехода «реального» пространства-времени в «иное» в живописи символистов становится мотив сновидения. Этот пере­ ход часто получал форму кругового движения, уже отмеченного нами выше при создании образа «мира-капсулы». Тонко разработанный мотив замкну­ того круговращения мы найдем в «Водоеме» Виктора Борисова-Мусатова (1902, Государственная Третьяковская галерея). «В основе композиции,— пишет О. Я. Кочик,— лежит простая, но тщательно выверенная схема: со­ гласования двух треугольников и двух овалов. Треугольник торса правой фигуры повторен большим по размеру треугольником, к которому приведе­ но строение всей левой фигуры. Овал платья на первом плане, намного уве­ личенный, превращается в очертания водоема. Оси сходных фигур парал­ лельны между собой. Такое отражение, эхо форм повышает значение и ценность каждой отдельной формы и в то же время спаивает все построение в связное единство» 57. Основным же алгоритмом картины становится, как нам представляется, мотив двойного замкнутого круговращения — глади водоема, где «осью вращения» становится фигура второго плана, и контра­ пункта двух женских фигур относительно точки их касания. Две фигуры в характерном для этого художника диалоге-молчании соотносятся между собой так, будто они движутся в загадочном медленном танце вокруг цент­ ра, образованного легким пересечением руки женщины на переднем плане и савана, в который облачена другая женская фигура. Вся картина — игра замкнутых круговращений и изысканно обозначенных осей. Одна фигура — в реальном пространстве, вторая — уже в иллюзорном.

из прекрасного далека» 6(). «Сомов отдает дням минувшим тоску свою и на­ смешку. Призраки, которые он оживляет, знакомы ему до щемящих подроб­ ностей... Его искусство какое-то щемящее, сентиментально-ироническое и немного колдовское приятельство с мертвыми... Сомов, самый законченный мастер этой плеяды, как будто и не живет настоящим, вращаясь в заколдо­ ванном королевстве кукольных призраков, с которыми он породнился ду­ шой, женственной, отдающейся наваждению» 61. И Бенуа, и Сомов смотрят «оттуда», из мира иного — их образы возникают в мире сновидений и грез и «оттуда» движутся навстречу внешней «реальности».

Время-отсрочка и время-медитация — основные художественные страте­ гии в живописи символистов. Художник стремится к полному погружению в сконструированный им мир-капсулу, с приостановленным простран­ ством-временем. Именно в эти годы мы встречаемся со специально мебли­ рованными в экзотических или мифо-исторических формах студиями и экзотической жизненной средой художников, где они погружаются в мир, изоморфный их творческому визионерству. Близкий символизму простран­ ственно-временной образ мы находим в живописи неоимпрессионистов Жоржа Сёра и Поля Синьяка, а также в живописи Гогена 1880-1890-х го­ дов (не сводимой только к символизму). Приостановленное пространствовремя символистов здесь оборачивается концептом энергичного простран­ ственно-временного синтеза, выраженного в новой формуле визуального единства, или стиля 62.

Обратимся к произведениям Сёра, фактически Сёра создает новую ви­ зуальную формулу, которая весьма условно и лишь в силу исторической необходимости отделения от предшествующего этапа была названа неоим­ прессионизмом — более точно ее можно было бы определить как антипм- прессионизм, или «импрессионизм наоборот». Вместо импрессионистиче­ ского квазимомента восприятия во всей богатейшей насыщенности его светоцветовых нюансов и тончайших переходов одного состояния в другое, богатейшего живописного раскрытия микрофлюидов времени жизни Сёра создает формулы квазивечной длительности и остановленного времени со­ зерцания-медитации. Этому соответствует фризообразность и статичность его творений. При определенной технической близости к импрессионистам, неоимпрессионисты в итоге создали свой «стиль». Один из первых интерпре­ таторов неоимпрессионистов феликс фенеон ясно зафиксировал это разли­ чение: «Облик неба, воды, зелени, согласно импрессионистам, ежесекундно ме­ няется. Зафиксировать на полотне одно из таких беглых впечатлений — вот в чем заключалась цель... Задача же неоимпрессионистов — синтезировать пейзаж в определенном аспекте, закрепив при этом ощущение художника» 63.

в живописи и скульптуре. Кому могли быть адресованы эти опусы? Вряд ли это были художники-профессионалы, и без того хорошо знакомые с методами построения изображения, в том числе и по специальным работам самого Сюттера. В большей степени они были предназначены для зрителя (1е дгапб риЬНс). Сюттер утверждал, что феномены видения составляют основу про­ изведения искусства, что вся наука искусства (готе 1а заепсе без Ьеаих-аггз) укоренена в акте видения и факторах видимого мира и, для того чтобы ис­ кусство было истинным, необходимо, прежде всего, проследить, как формы внешних объектов воспринимаются разумом (ПпгеШдепсе) 6К. Эта почти классицистическая парадигма облечена Сюттером во вполне позитивист­ ские штудии в духе XIX века, с детальным, по пунктам, изъяснением правил восприятия пространства и форм. Свои опусы Сюттер завершает также вполне позитивистски, отмечая, что художественная практика всех времен и состоит в осознании правил и что на природу нужно смотреть глазами ра­ зума. «Наука освобождает нас от неуверенности и дает возможность свобод­ но двигаться в пределах очень широкого круга явлений. Все правила выведе­ ны из законов природы, их нетрудно изучить и нужно обязательно знать, и в целом в искусстве все должно быть осознанным» 69. Стабильность и завер­ шенность визуальной формулы в живописи Сёра зиждется именно на этой апории научной истинности — Сёра заимствует у науки «правила», позво­ ляющие уверенно конструировать живописный эквивалент зримого.

«Замедленное» или «приостановленное» время живописи символистов не открывает перспектив в будущее — это томительное «вечное теперь». Об­ щее настроение, соответствующее этому томлению времени, характеризует статья «Наш мнимый упадок» в первом номере журнала «Мир искусства» за 1899 год: «Нас назвали детьми упадка, и мы хладнокровно и согбенно выно­ сим бессмысленное и оскорбительное название декадентов. Упадок после расцвета, бессилие после силы, безверие после веры — вот сущность нашего жалкого прозябания. Мы составляем еще одну печальную эпоху, когда ис­ кусство, достигнув апогея своей зрелости, окидывает «прощальными, ко­ сыми лучами заходящего солнца стареющие цивилизации». Это вечный закон эволюции, обрекающий всякий цветок расцветать и умирать, рас­ сыпая бессильные нежные лепестки» 70. Медленно ускользающая в сине- лилово-зеленое инобытие живопись Константина Сомова — точное выра­ жение этого «замедленного» времени, темпоральности-томления позднего символизма.

Жест воли и симптом безволия, длительность и порыв взаимодействуют и противоборствуют в искусстве протоавангардной эпохи. В том же 1899 го­ ду и тоже на страницах «Мира искусства» Сергей Дягилев выступил почти

с ренессансным апофеозом активной творческой личности как основы искусства, превосходящего природу: «Высшее проявление личности вне вся­ кой зависимости от того, в какую форму оно выльется, есть красота в облас­ ти человеческого творчества. Творец есть всеобъемлющее начало бесчислен­ ных переживаемых нами художественных моментов, зачем же вне его искать объяснений основ всякого творчества? Не все ли нам равно, в чем черпает творец мотив для своего проявления, в какой внешней форме выкажется его мысль? Если он сочетается с природой, пусть он бесстрашно порабощает ее и выхватывает из нее все, что помогает ему выразить себя» 71. Дягилевский манифест творца и активной творческой воли, превосходящей природу и свободно распоряжающейся ее формами, вполне соответствует духу кон­ струирования нового стиля — модерна, формирующегося именно как про­ екция стилесозидающего волевого усилия. Любопытно, что в качестве иллюстраций к статье Дягилева в «Мире искусства», были помещены про­ изведения Пюви де Шаванна, О. Бердслея и Э. Бёрн-Джонса, столь часто трактовавшиеся как безвольно-декадентские. Подразумевая связь между текстом и иллюстрациями, принципиальную для «Мира искусства», нельзя не увидеть в этих творениях вместе с Дягилевым апофеоз творческого акта, противостоящего инертности природы. Так, в таинственной вымышленности и иллюзорности прерафаэлитов и символистов новый формирующийся стиль — модерн — находил обоснование своих художественно-жизнестро- ительных установок.

Призыв Фридриха Ницше к сверхнормальной «воле», звучащий рефре­ ном в идее стиля как выражении воли к форме в теории Ригля, отражает во­ левые импульсы, преодолевающие томление времени прекрасной эпохи Гт ёе 51ёс1е. Генрих Риккерт так описал переходно-сложный характер своей эпохи: «Творческое напряжение жизненных сил и святая пассивность тиши и переживания, отрицающего всякую деятельность, французский ё1ап и русская мистика, сознательно бездеятельная в своей созерцательности, пол­ ный радостных надежд жизненный оптимизм, захваченный эволюцией сверхчеловечности, и сумрачное отчаяние в дальнейшем развитии западной культурной жизни, антинаучные пророчества о жизни и строгая научность взгляда на мир, метафизическая погруженность в потусторонность мировой сущности и до конца по сю сторону находящийся прагматический утили­ таризм — все это сталкивается в той западно-восточной структуре жизни, которая протягивается над Европой» 72. Жизненный порыв и интуиция Анри Бергсона, сразу и непосредственно устанавливающие связь между смыслом и формой, что стало выражением нового сознания, противостоя­ щего формам рефлексивно-замедленной культуры. Неслучайно в период

между началом XX века и Первой мировой войной интуитивная филосо­ фия Бергсона становится особенно популярной и образует, наряду с Ницше, доминирующий дискурс раннего авангарда 73.

В движении к «сжатию» пространства-времени живописного символизма можно обнаружить аналогию эволюции архитектуры историзма от исто­ рико-культурного разнообразия к стилевой формуле пространственновременного многообразия. Гоген как никто другой среди символистов и постимпрессионистов приближается к стилевой формуле: «Язык его форм, устремленный к формализации и готовый принести в жертву „стиля41 все, несет на себе отпечаток непрерывно текущей линии ... „стиль44, которому он все готов принести в жертву, формально не имеет ничего общего с „измами4 и догмами западноевропейской художественной сцены — на это не влияет его поклонение Энгру и Рафаэлю,— однако в центральной точке он соприка­ сается с духовной формулой стиля, принадлежащей Гете: а именно, в стрем­ лении приникнуть сквозь изображение предметов к их сущности. Однако не следует упускать из виду антиэстетическую аргументацию Гогена: цель ее — освободить искусство от зависимости от школ, академий и посред­ ственности вкуса, вновь придать ему величие первичного акта творения» 74. Стилеобразование Гогена развивается в духе стилевых синтезов историзма, однако (и это крайне примечательно) его основой становятся архаизм и но­ вое понимание синтеза как акта первотворения. Во многом именно в силу этих факторов синтез Гогена, в отличие от синтеза истористов, завершается интегрированной емкой пластической формулой.

Воображение Гогена будоражит желание «стиля». Он стремится обнару­ жить «стиль» почти во всем. В Арле, где он сотрудничал с Ван Гогом и где уже вскоре после прибытия затосковал по экзотическим «стильным» местам, он обнаруживает «стиль» в любой детали среды — даже в способах драпи­ ровки женских платьев: «Странно! — отмечает Гоген в письме Эмилю Бер­ нару в ноябре 1888 года — Винсента (Ван Гога.— И. Д.) здешние места вдох­ новляют писать, как Домье, а я, напротив, нахожу тут смесь колорита Пюви (Пюви де Шаванна.— И. Д.) и японцев. Женщины здесь греческой красоты, прически их изящны. Шали падают складками, как в примитивах... В об­ щем, это надо видеть. Во всяком случае, это — источник прекрасного современ­ ного стиля (курсив мой.— И. Д.)» 75. Значение более поздних таитянских эпи­ зодов для Гогена состояло именно в том, что здесь формула стиля уже как будто пресуществовала в самой экзотической среде,— следовало только «снять» этот средовой стиль в живописи.

Движение Гогена к стилю совпало с «определением» его как символиста, чему способствовала статья Альбера Орье с парадигматическим заголовком