книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени
..pdfК истории становления архитектурной метафизики — категориальный подход (Витрувий)
и проектный подход (Альберти)
Предполагается наличие цепочки взаимодействий: между мета физикой в целом и архитектурным ее слепком; между философией и архитектурой; между проектным делом и теоретическим знанием в архи
тектуре и, наконец, между категориальным и проектным подходом архитек турных теорий. Эта последняя связь возвращает нас к началу — она имеет метафизические основания.
Трактаты Витрувия и Альберти — первые по времени и исключительные по влиянию архитектурные труды — столь значительны, что некоторые комментарии к ним сами являются важным вкладом в теорию архитектуры. Содержание этих трактатов в основном представляет собой описание со оружений, их истории, требований к ним, правил их построения, строи тельных материалов, принципов их оценки и т. п. Это типичная вообще комбинация проектного, теоретического и исторического подходов. Их ме тафизические основы приходится специально реконструировать.
Метафизика в целом — область по преимуществу догадок об основаниях, на которых покоится как само мироустройство, так и наше представление о нем. Поскольку труды Витрувия и Альберти уже покоятся на исходных и очевидных (для них и для нас) представлениях о том, что такое архитектура, исходные базовые понятия архитектуры представлены в данных трактатах бегло, скороговоркой. Их истинное значение выявляется там, где архи тектурные суждения кажутся спорными, где архитектурная практика пре терпевает кризисную смену стилей, где описания и интерпретации оказы ваются неадекватными предмету, то есть уходят из ареала архитектурной метафизики (хотя остаются, возможно, истинными согласно иной ориента ции знания). Поскольку состояние кризиса и перестройки — естественное состояние отрасли вообще, постольку выявление надежных, неизменных
основ архитектуры, объясняющих кризисные состояния, оказывается акту альным. «... Наиболее достойны познания первоначала и причины, ибо через них и на их основе познается все остальное» (Аристотель. Метафизика. Кн. I. Гл. 2.)
Вот шесть базовых категорий Витрувия: «Архитектура состоит из строя,
...расположения, ...эвритмии, соразмерности, благообразия и расчета...». Витрувий не сводит в систему эти категории, практически не использует их в дальнейшем тексте и не указывает их источники, хотя и сообщает о зна комстве с трудами многих философов, в том числе с книгами об архитек туре Варрона и Септимия. Второй важнейший вклад Витрувия в катего риальный подход — указание на триаду «прочность, польза и красота». Эти категории прямо связывают пространство архитектуры с ее субъектом,
счеловеком. Это удобство для человека, польза для него, красота в его глазах,
ане имманентные свойства материи архитектуры. Тем самым архитектура постулируется в единстве и взаимосвязи человека и природы, пространства и сознания. Это единство — важнейшее положение метафизики. На основа нии этих категорий, в их интерпретациях, мы можем судить о фактах архи тектурной реальности.
Шесть указанных выше витрувианских категорий находятся в не про ясненной пока связи с требованиями удобства, прочности, красоты. Они позволяют разделить категориальный и проектный подход к архитектур ной метафизике, разделить язык описания и критерии оценки. Витрувий предъявил принципиальную схему создания города (возведение стен, запол нение освоенного пространства, выделение городского центра). Через 12 ве ков Альберти воспроизведет ту же методику в описании пространственных универсалий — местность, участок и т. д. Это, безусловно, метафизические, априорные практике позиции. С этих позиций можно называть, описывать и интерпретировать конкретность архитектуры.
Базовые характеристики архитектуры Альберти излагает в основном во введении к своему трактату. Далее следуют принципиальные положения: «...Здание есть своего рода тело, которое, как и другие тела, состоит из очертаний и материи, причем первые создаются умом, а вторая берется из при роды». Возникает тема формы, доопределяющая архитектуру. Архитекту ра — это форма связи сознания и пространства, оформлениематерии очертаниями.
Альберти обращается к базовой категории архитектурной формы и свя зывает форму с местом и с пропорцией. Указанные суждения Альберти можно отнести к онтологическим, ибо они не относятся к конкретным со оружениям и адресуются миру архитектуры в целом. Работы Витрувия и Альберти нельзя четко разделить по двум направлениям метафизики — ка-
тегориальному и проектному. Каждый автор вносит свой вклад в оба подхо да, но все же можно выделить шесть категорий Витрувия как пример катего риальной ориентации знания и шесть универсалий Альберти как пример проектной ориентации.
При этом каждая категория отражает все остальные на своем языке. Архи тектура подхватывает, развивает и материализует категорию формы про странства и на языке формы предъявляет все базовые онтологические харак теристики мира:
существование пространства — тектонигность формы — прочность, определенность пространства — соразмерность формы — удобство, содержание пространства — гармоничность формы — красота.
Так, общие метафизические категории мироустройства согласуются с витрувиаискими категориями. Таким образом архитектурная метафизика — это проекция общейметафизики на категорию формы. Архитектура — это форма пространства и одновременно форма его осознания. Это типично категори альный подход к архитектурной метафизике — системе априорных катего рий, языка для формирования разных теорий архитектуры. Это метафизика осознания архитектуры — сфера ее идей и возможность интерпретации архитектурных форм.
Но архитектура существует также и на уровне ее материальных про странственных воплощений. Это второй лик метафизики. Архитектурные категории воплощаются в пространственных универсалиях архитектурной формы:
верх и низ, путь и очертание,
вертикаль и место.
Обращение к архитектурной метафизике демонстрирует глубокую связь философии и архитектуры. Первоначально она не кажется очевидной. Она вообще не видна там, где под архитектурой понимают просто множество реальных и возможных сооружений, то есть то, что Аристотель мог бы назвать «физикой» архитектуры. «Метафизика» — уровень рассмотрения, надстроенный над фактами архитектурной реальности, над бытованием со оружений. С общих метафизических позиций видно, что архитектура и философия строятся вокруг разных парадигм онтологии, философское зна ние строится на основе категории идеи, а архитектурное знание — на осно ве категории формы, философия дает архитектуре ее идейную основу, а ар хитектура дает философии форму и метод ее организации. Архитектура и философия обмениваются своим вооружением.
Это позволяет обратиться к вопросу: как вообще происходит взаимодей ствие между разными научными предметами, имеющими разные языки и объекты знания?
Здесь высказывается предположение, что взаимодействие разных науч ных дисциплин (архитектурного знания и философии, социологии и архи тектуры и т. п.) происходит, во-первых, потому, что все они покоятся на общей (всеобщей) метафизической основе и лишь по-разному ее интер претируют, перекладывают на язык своих понятий и операций.
Во-вторых, это взаимодействие происходит благодаря тому, что всякий предмет скрытно содержит свои понятийные и методологические лики, и то, что в дисциплине А играет роль понятия, может быть интерпрети ровано методологией дисциплины В, и наоборот. Так, философский текст за имствует архитектурно-пространственные термины «принадлежит», «осно вано на», «разделяет», «венчает» и т. п., а архитектурный текст заимствует философские понятия целостности, системы, порядка и т. п.
Это разделение — еще одна интерпретация различия категориального и проектного подхода к архитектурной метафизике, философия держит одну руку архитектурного знания, а строительная технология, материаловеде ние, социология и др.— другую руку.
В заключение укажем, что тексты обоих трактатов злободневны и сегодня, но с другой стороны, не исчерпывают всех архитектурно-метафизических проблем. Это знали и сами авторы. Как писал Альберти: «Великая вещь — архитектура, и не всем можно браться за нее».
От Витрувия к Альберти:
от архитектуры к теории архитектуры
охранившееся с древних времен сочинение по теории архитекту
Сры, трактат Витрувия, в продолжение, по меньшей мере, шести веков новой эры оставался единственной полной энциклопедией по строитель
ству, и ссылки на него присутствовали в литературных сочинениях, а списки распространялись и перевозились из одной страны (Италии) в другую (Англию, Германию) вместе со списками Вульгаты — латинского перевода Библии, подтверждая тем самым высокий культурный статус архитек турного дела. В VI веке, при Теодорихе и Юстиниане, в противостоянии Византийской империи и языческой, основанной еще Платоном, афинской Академии Витрувий был забыт. Тем более, что две сугубо архитектурные его книги, третья и четвертая — о храмах и ордерах — в то время потеряли актуальность. Интерес к ним, не только практический, но, прежде всего, те оретический, возник лишь значительно позже, как знак произошедшего раз рыва в архитектурной традиции и грандиозных замыслов реконструкции далекого забытого прошлого. Смена стиля в правописании, начавшаяся еще в Западной Римской империи при Карле Великом, и характер изложения, просторечие, у Витрувия определяли специфическую среду для чтения и понимания текста; меняющийся абрис букв и просторечная выразитель ность придавали ему особую окраску и значимость, которые позже, в пе реводах, были утеряны. Соперничество начертаний букв — округлости римского курсива и строгости греческого письма, неизвестные слова, разно чтения в разных списках и неясность обсуждаемых архитектурных форм предстали в текстах Витрувия перед энтузиастами Возрождения. Только философский подход к делу освоения древнего источника давал шанс на по нимание советов, пришедших из глубины веков. Трактат Леона Баттисты Альберти (1450), первый развернутый отклик на текст Витрувия, стал фи лософией новой архитектуры. До следования Витрувию на практике, одна ко, было еще далеко.
Альберти писал трактат «О зодчестве» в 40-е годы XV века в Риме (или, возможно, в Римини). Однако мировоззрение Альберти и, в частности, его взгляды на архитектуру сложились целиком во Флоренции, откуда родом были его предки и где он провел юлет, оказавшихся чрезвычайно важными для него (1434-1444). Именно это десятилетие флорентийской республики следует рассматривать как истинное время и место рождения идей, изло женных в трактате *.
Ситуация, сложившаяся к этому периоду во Флоренции, в общих чер тах повторяет ситуацию в Риме конца I века до н. э., времени Витрувия. С середины XIII века средневековый город-республика Флоренция всту пила в полосу экономического подъема, вызванного участием в крестовых походах, финансированием войн, торговлей с другими странами, распро странением ростовщичества, наконец, урбанизацией феодального хозяй ства, которую в определенной философской традиции полагали главным ис точником формирования ренессансной культуры 2. Новые экономические отношения складывались в непрерывном противостоянии, с одной стороны, новой социальной группы, банкиров, вышедших из среды так называемых пополанов — мелких торговцев и ремесленников, и, с другой стороны, фи нансовых магнатов из древних дворянских родов. То одни, то другие одер живали верх, вытесняя друг друга с поля политической битвы, но отно сительную устойчивость ситуация приобрела, когда в 1434 году к власти пришел банкир (из пополанов) Козимо Медичи, сохранивший республику только номинально, а по существу утвердивший в качестве формы правле ния тиранию 3.
Подобно тому как Витрувий, работая над трактатом, пережил превра щение республики Цицерона в империю Октавиана Августа, Альберти наблюдал преображение Флоренции. Витрувий, как и подобает практику, заинтересованному в работе, точно следовал социальному заказу, соответ ствующим образом перестраивая свое сочинение; Альберти же видел собы тия через призму глубоко личностных переживаний собственной судьбы, никак не связанных с архитектурой; политическая реальность втягивала и закручивала его в свои турбуленции, радикально меняя его жизненные ори ентиры и вынуждая в размышлениях, в частности, по поводу архитектуры, находить объяснения и оправдания происходящему 4. у кланов Медичи и Альберти было единое происхождение — из пополанов, один и тот же соци альный статус (банкиры), полная консолидация политических установок и действий (сторонники власти папы, а не имперской власти) и прочные дру жеские связи. Предки Альберти были изгнаны политическими противни ками из родного города — Флоренции и рассеяны по Италии, из-за чего
Баттиста родился в Генуе, воспитывался в Падуе, получил образование в Ве неции и Болонье, где затем состоял на службе у кардинала Альбергати. При ход к власти Медичи означал для семьи Альберти, прежде всего, возвраще ние из вынужденной эмиграции и восстановление всех прав. И в 1434 году Баттиста Альберти вернулся на родину предков, чтобы совершить акт вос соединения с семьей.
Подобно Витрувию, он находится еще в высшей точке исторического цикла существования родины его предков — флорентийского города-госу дарства, но путь вниз и завершение истории близки и неизбежны. Однако если расцвет и падение Римского государства продолжались в общей слож ности почти десять столетий, то описанный выше этап истории Флоренции не занял и половины этого времени, хотя ее вклад в сокровищницу культуры имеет немного равных себе. Та историческая ситуация, к которой принадле жит Альберти, отличается гораздо большей и территориальной, и времен ной сконцентрированностью составляющих ее процессов. Римляне времени империи осуществляли административное господство на громадной терри тории, чаще всего не обладая при этом превосходством перед подчиненными народами в культурном отношении, флорентийская же республика, зани мая площадь всего в 4000 кв. км, была неоспоримым лидером в экономике и культуре среди всех западноевропейских стран. Можно сказать, что в Рим ской империи поле свободной деятельности значительно превосходило поле наличных идей, в то время как в крошечной Флоренции идеи не находили себе пространства для реализации. В столь тесном государстве банкиры и промышленники, аристократы и художники составляли единый круг, одну культурную элиту 5— ведь разбогатевшим флорентийцам не нужно было «покупать» импортированную из других стран культуру, как это прихо дилось делать римским ростовщикам. Изысканное светское воспитание по зволяло и потомственному владельцу фабрики, и родовитому аристократу в равной степени ценить античное искусство 6, которое в римской интер претации являлось, по существу, национальным достоянием.
Здесь не просто отсутствовала та пропасть, которая разделяла во времена Витрувия бесправного носителя культурных ценностей — художника, ар хитектора — и, по другую сторону, богатого, ищущего форму приобщения к этим ценностям заказчика. Напротив, эти же персонажи в эпоху Возрож дения, вместе составлявшие культурную элиту общества, размышляли о том, как воплотить в жизнь новые идеалы, хоть и обращенные в глубокую историю страны, но теперь вступающие в противоречие с инертностью тех нологий строительного дела, чрезвычайно малым масштабом строительных работ (эфемерностью самого государства), с неподвижностью традиций, как
средневековых, так и античных, финансовая и культурная элита всей За падной Европы вынуждена была реализовывать новый социальный идеал на крошечном клочке земли, плотно застроенном средневековыми зданиями 7.
Именно с 1434 года строительство становится одной из главных сфер вло жения капитала. В точном соответствии с противоречиями этого времени, наряду с возникновением впервые нового жанра архитектурного творче ства — утопии и проектов города будущего, основным типом строящихся зданий оказывается городское палаццо или частная виллан. Интерес к новым оригинальным архитектурным планам, в частности, к центрально-куполь ным сооружениям, открытым для зрителя со всех сторон, наталкивается на необходимость встраивать новые здания по красной черте узких средневе ковых улиц и тесных площадей вплотную к примыкающей застройке 9. Поис ки новых решений внутреннего архитектурного пространства, стремление раздвинуть, раскрыть его сопровождаются в реальной практике возведе нием одинаковых, поставленных друг на друга этажей, а нередко и попросту внешним декорированием конструктивного остова старого здания ,(). Так, представление о новом социальном укладе, о новом положении человека в мире, характеризующемся полной физической и творческой свободой, но вые принципы единения людей, основанные на интеллектуальной общно сти — все это должно было быть выражено в тонкой оболочке архитектур ных фасадов, на плоскости, которая практически уподоблялась театральной декорации 11. Архитектор Возрождения по существу был художникомдекоратором в оформлении спектакля, которым становилась сама жизнь. Новый герой — привилегированный горожанин — требовал нового окру жения; архитектурная форма возникала не непосредственно из самих функ циональных потребностей, а из обусловленной ими духовной потребности в новом зрительном мироощущении: «По-видимому, не было ни одного зна чительного художника, которому в той или иной форме не приходилось бы участвовать в таком преобразовании города, в превращении его в фантасти чески идеальный город ренессансных утопий» 12.
В условиях монументального декорирования средневекового городского массива никакие приемы определения эффективности постройки, поисками которых занимался Витрувий, не могли никого заинтересовать. Теория ар хитектуры, задуманная Витрувием как наука разъяснения заказчику и об ществу всех сложностей архитектурного дела и повышения таким образом общесгвенного статуса архитектора, здесь не имела никакого смысла. Узкая прослойка сугубо профессиональных практических знаний и умений, отли чавшая архитектора от заказчика, в их контактах принималась во внимание не более чем такие нюансы, как цвет волос или особенности темперамента,—
ведь это общение протекало в высоких сферах размышлений о космосе и че ловеке. Актуальной общекультурной проблемой стало установление связи между формой, заимствованной у древних римлян, и новыми идеями, ко торые эта форма должна была символизировать ,3. Истолкование древних форм в ключе новых запросов времени — чисто теоретическая проблема, позволявшая Альберти отвлекаться от реалий архитектурной практики и рассматривать предмет в свободной манере, широко и обобщенно, в отличие от положения Витрувия, жестко связанного конъюнктурой хозяйственно экономической деятельности Римской империи.
Витрувий в своем обращении к императору Августу, главному в империи заказчику и пользователю, так сформулировал практическое назначение трактата: «Я составил точные правила, дабы на основании их ты мог само стоятельно судить о качестве как ранее исполненных работ, так и о том, каковы должны быть будущие» ,4. Этот перевод наиболее близок из всех су ществующих вариантов к смыслу подлинника, но и он не передает чеканно го ритма омонимического повтора-акцента в начале латинской фразы: «Соп5спр51 ргаезспргюпез сегттагаз...»— записал (собрал) конечные (аб солютные) предустановления (предначертания). И «на основании их» (еаз аскепскпз) — это, скорее, значит: напряженно вдумываясь, вчитываясь. В итоге императору обещана возможность судить о качестве (пога ЬаЬеге) исполненных и планируемых работ, то есть обещано умение считывать с ви зуальной поверхности вещи некий знак качества; латинская лексема пога со бирает в своем семантическом поле такие значения, как «знак», «признак», «след», «улика», «шифр», «пятно», «клеймо», «свойство», «этикетка» и т. п., как будто инициируя перекличку с современной действительностью. Итак, даже императору отказано в праве иметь собственный взгляд на вещи. Так велика необходимость в строго объективированной оценочной системе, которая могла бы служить основанием для торговых сделок на архитектур ном рынке.
Во вступительном тексте, сочиненном поэтом Анджело Полициано к трактату Альберти уже после его смерти, не сказано ни слова о том, какова практическая цель этого сочинения. Ренессансный вариант «Десяти книг о зодчестве» восхваляется и превозносится как одно из многих «превосходных творений», написанных «мужем изящного ума, острейшего разумения, отменнейшей учености»: «Ведь ни одна наука, ни одно знание, сколь трудными они бы ни были, не укрылись от этого человека» 15. Архитектура и ее пробле мы словно послужили лишь случайным материалом для исследователя, хотя и материалом чрезвычайно богатым и разнообразным, позволившим проде монстрировать все способности изощренного ума.
Трактат Альберти был впервые издан только в 1485 году, через 12 лет пос ле смерти его автора, и таким образом предпосланное трактату обращение к Лоренцо Медичи, составленное Полициано, представляет взгляд на это со чинение уже из другого времени. Это смещение времен лишь усугубляет пафос высокой оценки трактата; предлагая меценату книгу Альберти как блестящий научный труд, Полициано не забывает отметить: «Едва ли не на тебе одном зиждется ныне брошенное другими покровительство наукам» и просит Лоренцо, чтобы он, «сам читая ее прилежно, порадел о том, чтобы ее читали все и позаботился об ее обнародовании: ибо этого достоин тот, чье имя на устах ученых мужей...» ,6. Трактат как будто специально адресован вовсе не архитекторам или ценителям архитектуры, но должен стать досто янием «ученых мужей» и всех интересующихся «науками».
Казалось, Альберти воспринял от римской античности готовую, тонко разработанную архитектурную форму (ордер) и готовую же, достаточно четко методически построенную, схему содержания архитектурной науки, включающую в себя, прежде всего, разъяснение сложностей архитектурно го дела 17. Альберти пишет об этом: «...жители Италии сделали искусство зодчества столь явным, что в нем не оставалось ничего потаенного, скрытого, темного, чего нельзя было бы исследовать, прояснить, сделать доступным для всех» 1ь>. Перенести это условно «готовое» знание через пропасть в десять веков (считая от момента, когда и Римская империя и Западная Римская империя перестали существовать), органически «подключить» к своему вре мени, выполнить операцию «пересадки» хрупких останков далекого прошло го в живой, бурно растущий организм — так видел свою задачу Альберти. То, что для Витрувия было просто и очевидно, для Альберти угрожало стать ядром серьезных противоречий и исследовалось им как проблема. Витрувий как автор трактата оставался, прежде всего, практикующим ар хитектором, переживающим все коллизии архитектурной действительно сти изнутри, в то время как Альберти писал трактат как философ, ученый, наблюдатель, способный увидеть целостную картину функционирования архитектурного объекта, бытия архитектуры в потоке жизни. В результате руководство по архитектуре задуманное Витрувием, как методическое по собие для заказчика и архитектора, превратилось под рукой Альберти в сложную систему взаимосвязанных проблем, ждущих дальнейшего развер тывания.
И действительно, объем литературы последующих веков, так или иначе связанной с трактатом «О зодчестве» и со всем творчеством Альберти, пре восходит то, что написано о Витрувии и его трактате, несмотря на безус ловное признание в течение примерно пяти последних столетий (до середи-