20. Немецкий театр эпохи Просвещения (г.-э. Лессинг, и.-в. Гёте, и.-ф. Шиллер).

Раздробленная, полуфеодальная Германия не созрела для буржуазной революции, поэтому немецкое Просвещение имело теоретический характер. Германия могла подняться до уровня мировой страны только в области культуры.

В XVIII веке Германия прошла те же этапы эстетического развития, что и другие страны: она знала периоды просветительского классицизма, просветительского реализма и сентиментализма. Но значение каждого из этих течений не во всём совпадало с его значением в других странах. Просветительский классицизм, достигший наивысшего расцвета во Франции, не нашел питательной почвы в Германии.

Немецкое Просвещение обязано великим философам и драматургам – Лессингу, Гете, Шиллеру. Эти великие немецкие писатели подняли драматическое и театральное искусство Германии на невиданную дотоле высоту, внеся своим творчеством значительный вклад в мировую культуру. Вторая половина XVIII и начало XIX века составляют классическую эпоху в развитии немецкой литературы и драмы.

Театральное искусство в Германии было представлено придворно-аристократическими театрами, которые опирались на французские и итальянские труппы – оперу и балет. Поэтому перед деятелями нового театра стояла задача создания драмы отечественного содержания на родном языке, т.е. создания демократического национального театра.

Немецкая драма и театр XVIII в. развивались в теснейшей связи с передовыми просветительскими идеями, исходившими из Франции и Англии. Если на первых порах такие немецкие просветители, как Готшед, находились в большой зависимости от иностранных влияний, чего не избег в начале своей деятельности и Лессинг, то уже зрелый Лессинг вывел немецкую драму на путь самостоятельности.

Начало немецкого просветительства (30 – 50-е гг. XVIII в.) связано с утверждением классицизма, заимствованного из Франции. Главный деятель театра на этом этапе Йоган-Кристоф Готшед, который стремился поднять драму и театр Германии на уровень художественной культуры Франции. Он начисто отверг национальные традиции немецкого театра XVII века. Реформа театра, произведенная им, принесла на немецкую сцену подражание античности, рационализм, утверждение строгих законов поэтики классицизма. Уже Готшед видел в театре одно из средств пропаганды нравственных принципов и гражданских добродетелей.

Второй этап в развитии просветительского театрального искусства приходится на 50 – 60-е годы XVIII века и связан с деятельностью великого немецкого просветителя Лессинга.

В 60-е годы Лессинг завоевывает авторитет как теоретик искусства. Лессинг объявляет влияние французского классицизма вредным для Германии. Образцами для драматургов, говорит он, должны быть пьесы Шекспира, а не Корнеля и Расина.

Определив искусство актера как стоящее между живописью и поэзией, т.е. подчиненное законам пластики и законам слова, Лессинг считает, что актерская техника обладает способностью вызывать в актере живое чувство, а именно оно и необходимо для сцены.

Его перу принадлежат трагедии и комедии. Одна из наиболее знаменитых трагедий – «Эмилия Галотти» (1772). Это была первая тираноборческая пьеса, написанная в Германии эпохи Просвещения. Герой пьесы принц не выдерживает искушения власти и творит чужими руками страшные злодейства. Он убивает Аппиани, жениха Эмилии, и доводит до самоубийства саму Эмилию: для нее это единственный способ отстоять свои права личности перед лицом произвола. Не решаясь сама покончить с собой, она просит об этом своего отца.

Лессинг дал немецкой драматургии силу, самобытность, великую освободительную идею; вся его жизнь была прожита ради торжества справедливости.

Третий этап в развитии просветительства приходится на 70-е – первую половину 80-х годов XVIII века, когда господствующее положение завоевывает движение «Бури и натиска», представлявшее немецкую форму сентиментализма. Штюрмеры значительно обогатили драматическое искусство, расширив его рамки. Если Лессинг еще ограничивал действие рамками семейно-бытовых отношений, то писатели «бури и натиска» создали драму социально-историческую, в которой конфликты носили политический характер. Да и бытовые конфликты у штюрмеров перерастали в социальные. В идейном отношении сентиментализм означал новый этап в развитии просветительской идеологии. Сохраняя антифеодальную направленность, свойственную предшествующему поколению просветителей, штюрмеры видели главную силу человека не в разуме, а в чувстве.

«Буря и натиск» (“Sturm und Drang”)литературное движение 70-80-х годов XVIII века, получившее название от одноименной драмы Фридриха Клингера. Восприняв антифеодальный пафос Просвещения, отвергнув нормативную эстетику классицизма, представители этого движения отстаивали национальное своеобразие, народность искусства, требовали изображения сильных страстей, героических деяний, характеров, не сломленных деспотическим режимом.

Штюрмеры унаследовали от Лессинга его любовь к добру и истине, самостоятельность и независимость суждений, критическое отношение к авторитетам, в частности – классицистским, и преклонение пред гением Шекспира. Унаследовали они также отношение к сцене, как кафедре, трибуне. В то же время многое отделяло их от Лессинга. Они были врагами рационализма просветителей .Наряду с рационализмом штюрмеры воевали также с материализмом французских просветителей. (Лессинг, напротив, относился с величайшим уважением к материализму Дидро и энциклопедистов и сам склонялся к материализму.)

Молодые Гёте и Шиллер примкнули к этому движению.

Иоганн Вольфганг Гёте (1749-1832) родился в богатой семье, получил отличное образование в Лейпцигском и Страсбургском университетах. С детства он привык к театру. Он пишет исторические драмы. Его привлекают герои, обладающие духовной независимостью, способные отстаивать свой идеал.

Одна из драм («Гёц фон Берлихенген», 1771) посвящена событиям Крестьянской войны XVI в. Она очень напоминает хронику Шекспира. Ее герой – историческое лицо. Гёц – рыцарь – становится во главе восставших крестьян и ведет их против империи и князей. Общественно-исторический фон пьесы – реформаторское движение XVI века в Германии. Гете, в отличие от Вольтера и других просветителей, стремится соблюсти верность истории. История для него – объект серьезного исследования, а не просто повод для современных «намеков». Поднимаемые им проблемы не случайны и не надуманны, а органически присущи обществу.

После трагедии «Гёц фон Берлихенген» Гёте написал еще несколько пьес, но все они уступают ей по значительности поставленных в них проблем и по художественным достоинствам.

Он исповедует уважение к закону; бунт для него неприемлем, и он ценит тех, кто превозмог искушение бунта. Этот идеал выражен и в другой исторической драме «Эгмонт», где отражены события Нидерландской революции XVI в. Эта историческая драма появилась много лет спустя; героем ее опять было историческое лицо – граф Эгмонт, казненный испанским наместником герцогом Альбой. Гёте начал ее в 1775 г., но завершил уже во время путешествия в Италию в 1786-1788 гг.

Идеал гармоничной личности подразумевает у Гёте еще и гармонию с окружающим. От героя требуется уважение к законам. Любого рода бунт для него неприемлем, и он ценит тех, кто превозмог искушение бунта. Самый идеал гармоничной личности становится идеалом прежде всего эстетическим. С этим идейным поворотом связано и обращение Гёте к классицизму. В формах, присущих некогда греческому и римскому искусству, Гёте ищет идеал спокойствия, красоты, завершенности.

«Фауст» – итог всей жизни Гёте и воплощение центральной темы его творчества, а во многом – и всего Просвещения. Над «Фаустом» он работал всю свою жизнь: первоначально в 1790 г был опубликован отрывок. Через 18 лет, в 1808 г. вышла в свет первая часть, вторая – через 24 года, в 1832 г.

Герой трагедии Гёте – действительное лицо. В годы Реформации и Крестьянской войны по городам и сёлам Германии скитался некий доктор Фауст. Трудно сказать, был ли он вправду ученый – естествоиспытатель и врач или умелый шарлатан, во всяком случае, он произвел большое впечатление на народное сознание. Доктор Фауст стал героем легенд и преданий. О нем мечтали написать многие, но по плечу этот сюжет оказался только Гёте.

Гёте был не только драматургом, поэтом, но и практическим деятелем театра. В течение 26 лет он руководил Веймарским придворным театром, вписавшим интересную страницу в историю театрального искусства Германии. Но и работа в театре – это лишь часть обширной деятельности Гёте.

Бюджет театра не позволял приглашать знаменитых актеров; с молодыми актерами заключался контракт на один сезон, а затем контракт либо возобновлялся, либо с актером расставались, если он оказался неподходящим для этого театра. Очень скоро Гёте понял, что актерские кадры необходимо воспитывать самому, а не брать их готовыми из других театров.

В 1799 г. в Веймар переселился Шиллер, и с этого момента до самой смерти Шиллера они работали вместе в Веймарском театре. Познание жизни через театр, совершенствование через театр душевного мира, формирование человеческой личности – таковы намерения Гете в воспитании актеров. Впоследствии он понимает, что это – переоценка роли театра в человеческой жизни.

За 26 лет руководства Гёте в Веймарском театре было поставлено104 оперы, 31 комическая опера, 77 трагедий, 249 комедий, 123 драмы, 17 фарсов. В среднем каждая постановка выдержала около 8 спектаклей. Здесь с успехом шли пьесы Шиллера: «Дон Карлос» – 47 раз, «Лагерь Валленштейна» – 30 раз, «Смерть Валленштейна» – 24 раза, «Мария Стюарт» – 20 раз. Бросается в глаза некоторое несоответствие литературного качества пьес с их успехом у веймарского зрителя. Так, «Гёц фон Берлихенген» выдержал всего 8 представлений, «Разбойники» - 9, «Заговор Фиеско» - 1. Иностранная классика пользовалась меньшим успехом, чем отечественная. Даже трагедии Шекспира выдерживали небольшое количество представлений («Макбет» - 7, «Ромео и Джульетта» - 7, «Король Лир» - 6, «Отелло» - 3, «Юлий Цезарь» - 2). Наиболее популярным у веймарского зрителя был Шиллер. Но лучшая его драма «Коварство и любовь» не ставилась Гёте, хотя при антрепризе Белломо она шла. Гёте не любил ее за пронизывающее ее бунтарство.

Неоспоримой заслугой Гёте является его стремление сделать театр истолкователем великих произведений мировой драматургии, его поиски монументальных форм театрального искусства и создание синтетического спектакля, все компоненты которого составляют гармоническое единство. Основой этого единства является, по мнению Гёте, актерское искусство. Его театральная деятельность является одной из существенных страниц в истории европейской театральной культуры.