294_p2095_D6_10477

вследствие трагедийности общего существования. Смысл – в осознании энтропии как болезни, но не обреченности.

Есть два решения темы социального расслоения в архитектурном выражении, оба образны и наглядны. Первое показывает историю распада и процесс отчуждения в обществе как рост этажности в жилищном строительстве: «У запасных путей чужой судьбы, / Среди пятиэтажек шестидесятников, / Стоит старая котельная, и обломком трубы / глядит на девятиэтажки семидесятников. <…> Шестнадцатиэтажки восьмидесятников отсюда видны, / и двадцатичетырёхэтажки девяностников, сраных уродов. / Здесь я хотел бы съесть таблеток, из тех, что для мозга вредны, / Но даже с этим всё что-то никак не выходит. <…> И дальше, где за пустырём сверкает на солнце река, / И торчат недостроенные дома десятников новых, / Я иду мимо старой котельной убитый слегка, / Подубитый чуть-чуть, недобитый немного» («У запасных путей чужой судьбы…») [Родионов, 2005, с. 65–66]. Сквозная метонимия – «старая котельная», очаг культуры, прибежище свободы духа шес- тидесятников-семидесятников, изгаженное презирающими их потомками. Отчуждение поколений нарастает, лирический герой героически, из последних сил отчуждается от этого процесса, не поднимаясь над ним, а обособляясь в роли сторожа времени.

Та же модель работает через 5 лет – как архитектурная стратификация общества и разные версии наркотизации. Теперь она актуализирует скандинавский эсхатологический миф о мироздании, от безысходности которого будто бы свободен лирический герой: «У платформы Лось стоит самая длинная / в городе девятиэтажка, цвета пасмурного дня / по легенде московской, почти былинной, / у каждого москвича в ней живёт родня // чтобы тебе было понятно, пацан, / низкорослый модник, с мобилой, ладонью нагретой, / представь её словно девять царств, / о которых поведано Старшей Эддой // верхний мир соответствует девятому этажу, / где расположено царство светлых эльфов, / там актёры и филологи курят анашу / и героином лечат похмелье <…> злобный дракон Нидхогг жирный / бомж подвальный с этим ясенем борец / подтачивает корни древа жизни / и когда завершит своё дело – всем пиздец // как верили древние скандинавы / узнай верней из книги Старшая Эдда, / мне ж особенно не доверяй, я динамо / динамо я и педаль от мопеда» («У платформы Лось стоит самая длинная…») [Родионов, 2010, с. 34–36]. Ирония по поводу хтонической мощи бомжа в подвале не отменяет единства общей судьбы если не в образе ясеня Иггдрасиля, то дома-ковчега со всеми его обитателями. Мотив дурмана остаётся метафорой иллю-

101

зорности надежд на смысл существования, слишком близкой к реальности.

Вектор движения к насыщению натуралистического текста «высококультурными» аллюзиями нуждается в статистическом подтверждении, но общее впечатление свидетельствует об углублении литературной составляющей здешнего существования. Подаётся это как болезненная память или непроизвольные ассоциации лирического героя, но в целом всё работает на образ функционирования культуры в застойном сером времени – осколочный, маргинальный, изумляющий своим всё-таки присутствием. Таким видится современный писатель – то ли он на службе у чужих богатств, то ли сформировалось новое андерграундное поколение уже не дворников, но всё-таки сторожей: «Сидел человек в чёрной водолазке, с лицом как у / Платонова / очевидно это был охранник, страж рублёвской тайны // он оторвал взгляд от исписанных листов А-4» («С тяжёлого похмелья я выбирался с дачи…») [Родионов, 2007, с. 59]. Впрочем, мир и благоволение во человеках не обещают литературе воскресения на унавоженных не рублями рублёвских почвах: «даже охрана здесь – интеллигентные люди / здесь рай на земле – здесь очень хорошо / он улыбнулся мне, как Иисус улыбался Иуде / поднял руку и закрыл окно» [Родионов, 2007, с. 61]. «Проклятый поэт», роль которого без энтузиазма исполняет герой Родионова, удаляется отнюдь не смиренно, поскольку у него рождается другая ассоциация.

Разыгрывается компенсирующая унижение комическая игра фантазии по модели «кто был ничем, тот станет всем»: «я вспомнил картину, где Иван Грозный / брезгливо рассматривал подарки английских послов / за окном коттеджное золото поблескивало тускло / и рассматривало меня как царь Иван / иноземное барахло <…> когда я садился в электричку, я уже почти всё понял / и после адского катарсиса уже пришёл в себя <…> я понял вдруг, что я и есть тот самый Иван Грозный / и то, что скоро наступит весна» («С тяжёлого похмелья я выбирался с дачи…») [Родионов, 2007, с. 61–62]. Перетолковывая содержание картины А. Д. Литовченко «Иван Грозный показывает свои сокровища английскому послу Горсею» (1875, Русский музей), поэт оставляет в подтексте ещё одну аллюзию: державинское «я царь – я раб – я червь – я бог» («Бог», 1784). Из всех ассоциаций выбирается первая, которая влечёт за собой уже пушкинское: «Ты царь: живи один» («Поэту» (“Поэт! не дорожи любовию народной…”), 1830). Цепочка ассоциаций возникает непроизвольно, но мотивирована она описанием картины, где сокровища рассматриваются как чужие, а не свои. Комизм «адского катарсиса», как гнев

102

«проклятьем заклеймённых», быстро проходит. А чувство свободы остаётся.

В этой игре ассоциаций заключается, видимо, основной нерв поэтики А. Родионова – её внутренняя рефлексивность. Картины и предметы обыденности, не живописные, а представленные с резкой достоверностью фотореализма, превращаются в эмблемы, символы, симптомы текущего времени. Таков смысл невинного лирического рассказа о судьбе детской игрушки: «я имею в виду монстра из фильма “чужие” / дети назвали его Жёлчный. его никто не боялся / терминатор и собака баскервилей / потерялись а Жёлчный остался <…> фильм с его участием / в своё время поразил меня своею новизною / и возможно повлиял на то / что и сам я стал несколько жёлчным» («детям купили забаву…») [Родионов, 2007, с. 110]. Детская, не пугающая мизантропия поэта – такая самохарактеристика, возможно, имеет в подтексте диалог с завсегдатаем того же клуба «оги-пироги» Д. А. Приговым. Тот отмечал сдвиги в антропологии в сторону сближения человеческого и зооморфного, показывая, как менялось отношение к чудовищному от серии к серии в фильме «Чужие»: «И вот постепенно, со временем, оказалось, что человек начинает привыкать к Alien’ам и к неантропоморфным образам»48. Д. А. Пригов трактовал это примирение как самоотречение в пользу «чужого» и культурную революцию в самоидентификации, Родионов, видимо, имеет в виду детское и романтическое отношение к чудовищу, лелеющему аленький цветочек. Он играет в чудище, не поддаваясь расчеловечиванию.

Поэт указал и на своего единомышленника-философа: «На Подоле, около памятника философу / (ещё называют это место “сковородка”) / сидит Никола из Лианозово / и пьёт из бутылки немировскую водку <…> я прерываюсь на рекламу водки Немиров / хотя за эту рекламу не получу ни рубля / разве что по репе, лучшая водка в том мире, / который ловил философа, да не поймал ни хуя» («На Подоле, около памятника философу…» [Родионов, 2007, с. 126–127]. Антиреклама водки и мира – «не-миров» и здешний антимир – стала скрытой прокламацией свободы. Персонаж этой истории – представитель офисного планктона, вдруг вырвавшийся на волю. Он отнюдь не лирический герой, но неожиданная конкретная отсылка к Лианозову – указание на собственные «конкретистские» эстетические корни, подробно рассмотренные в послесловии И. Кукулина «Работник городской закулисы» к сборнику «Игрушки для окраин». Хлёсткая

48 Балабанова И. Говорит Дмитрий Александрович Пригов. М. : ОГИ, 2001. С. 146.

103

строка про философа – перефразированная автоэпитафия Григория Сковороды (1722–1794), поэта и пантеиста: «Мир ловил меня, но не поймал». Самая близкая точка родства поэтов – в афоризмах: «Мудрец обязан с гноя выбирать золото»; «Отнять у души призвание, значит лишить её жизненности». Бегство от этого мира по Родионову – уклонение от ненависти и дурного пафоса, т. е. не разрыв с миром, а свобода в здешнем существовании.

Поэт претендует на место в литературе – как на своё пространство в городе, гибельное, но – как раз для «лишнего человека», вобравшего многих: пушкинского героя, нового Башмачкина, Иону из чеховской «Тоски» (1886), человека на мосту из поэмы «Про это» (1923) Маяковского: «Лошадку Яузу глажу по холке / Яуза ты моя чёрная речка // <…> Маленький человечек на мостике / Евгений Онегин в смешной куртке // Падает снежок слабый медленно / Ветер холодный, не май месяц / Яуза – необходимее чёрное дополнение / К замечательному в общем-то литпроцессу <…> Жуткая метель над незамёрзшей Яузой / Человек упал с моста – всплеск воды чернильной // Яуза авторитетная река русской литературы / Яуза ни хуя не авторитетная река русской / литературы» («И вот я вернулся назад…») [Родионов, 2007, с. 68–69]. Классические персонажи русской поэзии и прозы проходят как череда самоотражений, Яуза как лирическое Я (при всей «узости» масштаба) – это и живая вода среди мегаполиса, и образ реки-времени, подхваченный не обязательно от Бродского, но соответствующий хроносенсорике поэта с личным вкладом в литпроцесс.

Поэтика А. Родионова антиномична, каким и должно быть живое явление. Игра антиномиями – приём сам по себе не новаторский, но органичный для любого, кто претендует на разрешение нетрадиционной задачи. Не нова и цель А. Родионова – одухотворение или одушевление безобразного, этим занимались футуристы, обэриуты, лианозовцы, ленинградская школа «уличного эзотеризма» (О. Григорьев, Г. Григорьев, В. Кривулин), рок-поэты, современники – Вс. Емелин, Ф. Сваровский и др. Всех объединяет поэтика не безобразности, а мнимой безобразности абсурда, прозрение бытийного подтекста очевидной реальности. Версия А. Родионова – обнажённость событийности и физиологии существования. Брутальность поэтической воли и нежность сочувствия, язык улицы и культурная рефлексия интеллектуала, небрежность разговорной интонации и энергетика изощрённо новых рифм рядом с банальными и точными, язвительное простодушие и жёсткая завершённость самого бесхитростного повествования – всё это имитация свободного потока сознания, которое можно назвать нервом, голосом, уродливой песней вре-

104

мени, которое потеряло свои горизонты. Таков мир примитива, который утратил не чувство вечности, а уверенность в ней.

Найден образ представления этого примитива – текст с нарушениями пунктуации, а иногда и орфографии: «В середине девяностых, кажется в 1995 году / мне тоже есть, что вспомнить – в группе одной я играл / фронтмен, героинщик, ядовитую нёс пургу / и я на басу в этой группе нещастной лабал» («В середине девяностых, кажется в 1995 году…») [Родионов, 2007, с. 124]. Текст, имитируя разговорную интонацию, прошел серьёзную обработку – корёжения простого: инверсия, просторечие, неточная («пургу – году») и грамматическая («играл – лабал») рифма – и ясное указание на время. Так вдохновенный «нещастный» музыкант входит в роль, играет в безыскусность, «лабает» о радости и отчаянии. Интеллектуальное разложение примитива и кенозис высокого без его десакрализации – вот та антиномия, которая, видимо, составляет специфику творчества А. Родионова.

Вера Павлова решительно, но не декларативно предпочла мiру – миръ: отказалась от мiроспасительной и мiроохранительной (от мiръ – народ, вселенная) миссии женской лирики во благо умиротворения, гармонизации личного существования в родстве с самым близким. Кредо сформулировано достаточно поздно – в сборнике «Ручная кладь» (стихи 2004–2005 годов) – как ответ на эпиграф из ахматовской «Молитвы (“Дай мне горькие годы недуга…”)», 1915): «”Отними и ребёнка, и друга, / и таинственный песенный дар” А.А.А.». Ответ звучит как прощание с утраченным раем и предпочтение не жертвы, но радости, счастья и ответственности в любви семейной и личной: «Отчизна: потерянный май / Измайлова или Е- бурга… / А песенный дар – отнимай / в обмен на ребёнка и друга» [Павлова, 2007, с. 313]. Стихи обращены к Ахматовой, текст приводится, видимо, по памяти, поскольку в первоисточнике и глагол в иной форме, и все строки начинаются с заглавной буквы: «Отыми и ребёнка, и друга, / И таинственный песенный дар – / Так молюсь я за той литургией / После стольких томительных дней, / Чтобы туча над тёмной Россией / Стала облаком в славе лучей» (Май 1915. Духов день. Петербург)49. Молитва Ахматовой, муж которой был на войне, а сыну уже исполнилось 2,5 года, обращена к Богу в драматичный момент I мировой войны, когда австро-германские войска успешно наступали и могли окружить русские армии в Галиции и Польше. Время молитвы – мистерия чуда, День сошествия Святого Духа на

49 Ахматова А. А Стихотворения и поэмы. Л. : Сов. писатель, 1976. (Биб- лиотека поэта. Большая серия) С. 109.

105

учеников Христа. Ахматова знала, чем и во имя чего рисковала, её личная жизнь и судьба резонировали с большим временем истории. Вера Павлова живёт в своём времени, т. е. в том, которое принадлежит ей и только ей, как талант, как судьба, как природный дар жизни, что ново и непривычно для русской лирики.

Время настолько своё, что практически не замечается, стихов о нём очень мало, а если тема возникает, то рассматривается как составляющая другой, более значимой. Если переживается миг, то это пронзительное чувство любви: «Вижу: слегка подрагивает / минутная стрелка в руке стрелка, / что тетиву натягивает» («Не доверяю календарю… ») [Павлова, 2007, с. 207]. Власть над образом, творение метафоры тут важнее, чем власть самого времени. Точно так же остроумие хиазма интереснее темы превратностей возраста: «время уступить место / тем кто мне уступает / место в общественном транспорте / в час пик» [Павлова, 2007, с. 221]. Замечательно интересно кольцо полуфразы, а также возраста и времени дня, т. е. взаимоперетекание времён, облегченное отсутствием пунктуации, как в ленте Мёбиуса, а радость от грамматической игры слов снимает печальный оттенок. Для поэта даже конец времён и Апокалипсис – только тема для неистощимого остроумия. В Библии сказано: «И небо скрылось, свившись как свиток» [Откр. 6:14], «времени уже не будет» [Откр. 10:6], – а у Павловой витальность таланта побеждает сознание любой обречённости и конечности: «Века закроются, как веки, / сомкнутся веки, как века, / и реки слёз, и крови реки / свои затопят берега. / Какой мучительный избыток! / Как непривычно воскресать! / Но небеса совьются в свиток, / а значит, есть на чём писать» [Павлова, 2007, с. 298]. Творение будет продолжаться – такова уверенность сотворца, а вместе с творением продолжится иное и новое время, которое само по себе не страшно. Время Веры Павловой неистощимо и возобновляемо: «Давай в четыре лопатки / полоть прошлого заросли, / рыхлить грядущего грядки!» («Звёзды, рассветы, радуги…») [Павлова, 2008, с. 12].

Собственный ритм поэтического существования – стремительность пунктира, потому тексты – как кванты времени: короткие, энергичные, в зрелости склонные объединяться в просто или сложно организованные циклы: «Пять с плюсом» (1998), «Письмо по памяти» (1998), «Акафист грешнице» (1999), «Интимный дневник отличницы» (2000). Внутри текста движение всегда обновляется, пример – стихотворение об ощущении времени, в котором сначала время работает как маятник, качающийся внутри строки с рифмами начала и конца <опорные звуки выделены мной. – И. П.>, а потом закручивается в спираль восхождения: «Ходики мои – пешеходы. / Часики

106

мои – ползунки. / Радости мои – от природы. / Трудности мои – от руки. / Памяти дорожки окольны. / Но, куда бы время ни шло, / всё, что перед будущим, – больно, / всё, что перед прошлым, – светло» [Павлова, 2007, с. 277]. Боль – не трагическое чувство, а свидетельство живости, способности чувствовать и сопереживать, т. е. открывать себя и своё присутствие в мире. Павлова даже указала миг рождения себя как поэта – буквально как следствие родов: «Поэтом больше стало на свете, / когда увидела я / жизнь жизни, смерть смерти – / рождённое мной дитя. / Таким оно было, моё начало: / кровь обжигала пах, / душа парила, дитя кричало / у медсестры на руках» [Павлова, 2007, с. 318]. Физиология и прозрение, мука и свобода, песня как крик и освобождение от себя в продолжении себя – антиномии, как всегда, свидетельствуют о напряжённой энергии смыслопорождения.

Из памяти родов рождается уже не метафора телесности творчества, а философия: «Язык – это часть тела. / Сколько бы я ни хотела / язык отделить от тела, / язык – это часть тела. / И разделит участь тела» (1999) [Павлова, 2004, с. 122]. Последняя строка – менее всего об обречённости, если тело не бренная оболочка, а условие проявления голоса. Философия ищет подтверждения и находит в самой жизни: «Пушкина – в живот. / Лермонтова – в сердце. / А пуля не дура – / умеет отличить / классика от романтика!» (1993) [Павлова, 2004, с. 84]. Смеховая интерпретация трагического – тоже «животная» реакция: радость от точности попадания в смысл. Живот как средоточие жизни (животъ) приобретает всё новые смыслы помимо анатомического: познание мира всем существом своим; творение стиха всей

энергией существования; единение-равноправие плоти и души; чув-

ствилище истины; покров и граница внутренней и внешней жизни;

источник разнообразного опыта; слуховое окно эроса; солнечное сплетение нервов, желаний, страхов, волнений; рождающее чрево; центр тяжести целого. По спектру ассоциаций сердце явно проигрывает, оно, например, не может переварить в себе низкое, грубое, очистить, экстрагировать и дать пищу всему остальному, как мотор не может быть генератором энергии. Живот выносливее во всех смыслах – в плодоносном и в вынесении нестерпимой муки – потому и обрекает светоча жизни на мучительную агонию, которой счастливо избежал романтик Лермонтов. Живот по своему устройству и внутреннему

богатству – космос по сравнению с узко специализированным сердцем.

Следующий шаг – определение цели творчества. Духовная цель – традиционная, хотя сам принцип животворного действия рассчитан не на миг наслаждения, а на серьёзную перспективу: «Так

107

нежность плоть к бесплотности готовит / и учит о бессмертии молиться» («Прикосновение чем легче, тем нежнее…», 1997) [Павлова, 2004, с. 204]. Эвристическая цель не просто витальна – она ставит перед собой задачу божественную и не отказывается в бессилии от её решения: «отличить живое от мёртвого / отделить живое от мёртвого / оградить живое от мёртвого / защитить живое от мёртвого / А оживить мёртвое? / Не знаю. / Пока не могу» (1997) [Павлова, 2004, с. 171]. Хотя самое достойное и естественное занятие для поэта – реанимация слов. И тут метафора животворения раскрывается в самом непосредственном виде.

Когда Павлова занимается самоопределением в ряду предшественниц, она опять прибегает к «организменным» ассоциациям, представляя части тела органами творчества. Движение от Ахматовой к себе – нисхождение внутрь всё к тому же центру живота, но по ступенькам чрезвычайно прихотливых метафор: «Воздух ноздрями пряла, / плотно клубок наматывала, / строк полотно ткала / Ахматова. / Лёгкие утяжелив, / их силками расставила / птичий встречать перелив / Цветаева. / Ради соитья лексем / в ласке русалкой плавала / и уплывала совсем / Павлова» (1996) [Павлова, 2004, с. 152]. Расшифровка этих метафор требует усилий, что не очень характерно для, как правило, отточенных и ясных в своей глубине образных решений. Характеристики сплетают четыре фактора – лирический образ, плоть стиха, судьбу и имя: Ахматова – психея, чутьё, пряха своей судьбы и суровой основы стиха, имя, дышащее жизнью; Цветаева – пневма, дух, сеть для самой себя, чеканный звук и ритм, имя звучащее. Что до Павловой – то ожидаемая метафора сплетения слов как соития вдруг осложняется образом ускользающей сирены-русалки, мотивированным именем плавучим – с созвучиями пвлв.

Метафорой стихотворчества как бракосочетания слов уже пользовались – и тоже со смеховым оттенком: «– Быть словам женихом и невестой! – / это я говорю и смеюсь. / Как священник в глуши деревенской, / я венчаю их тайный союз» («Это – я…», 1968)50. Б. Ахмадулина демонстрирует свою роль демиурга, распорядителя действа, смиряясь паче гордости с ролью скромного покровителя жарких страстей, жреца полузаконных мистерий. И ей не нужна опора на природное начало, пятый элемент в образной игре-аттестации поэтов у Павловой, которая из четырёх стихий – воздух Ахматовой, твердь Цветаевой (хотя можно было бы предположить огонь) – выбирает себе воду. Эта ускользающая и животворная материя более всего ас-

50 Ахмадулина Б. А. Стихотворения. Эссе. М. : Астрель, Олимп, «Фирма “Издательство АСТ”», 2000. С. 54.

108

социируется со временем. Квантовое чувство времени Павловой акцентирует игривость этой стихии.

Текучесть слов в их превращениях – один из приёмов, показывающий логику жизни: «на руках / за ручку / за руку / под руку / рука об руку / на руках / из-под руки / из рук в руки / по рукам / из рук вон / на руках / в руце» (1992) [Павлова, 2004, с. 63]. Приём редкий, потому что Павлова не минималистка, концептуалистка или авангардистка, чтобы эксплуатировать способы остранения слова, по форме стиха она традиционалистка. Тем значимее спорадические вспышки игры с перетеканием слов, растворением их границ и превращением в знаки: «сплюсплюсплюсплюс / плюсплюсплюсплюсплю / вечером влюблюсь / утром полюблю / только взять бы в толк / сердцем что толку / ктоктоктоктокток / кто там на току» (1999) [Павлова, 2004, с. 286]. Ощущение длящегося блаженства переходит в отрешённость чувств и мысли, ускоряющих то ли пульс, то ли ритм пения-токования. Оба текста завершены, хотя первый состоит их словосочетаний, как будто не оформленных синтаксически, а второй распространён и так же «не оформлен». Акцентированный финал и размытость смысла, текучесть при законченности текста – принципы столь же важные, как смеховая аура, с которой является в стихах слово.

Таков дистих-каламбур: «искусство для / искусства для» (1994) [Павлова, 2004, с. 93] – дискретный образ стиха, буквально в двух словах сообщающий о непрерывности действа и его направленности. Пример хлебниковского корнесловия – взаимоотражение разноликого, но родного, рифмующее конечное с вечным: «Умирал – умер: / чередование гласных / в корне мира мер» (1994) [Павлова, 2004, с. 98]. Смеховое – не комическое, а эвристическое, это радость откровения простоты, восхищение от непринуждённости проявления безусловного. Таков центон из «Эпиграммы» (1958) и мистически простого стихотворения «Мне ни к чему одические рати…» (21 января 1940), объединённых, впрочем, самой Ахматовой в цикл «Тайны ремесла» (1960): «Могла ли Биче, словно Дант, творить, / как жёлтый одуванчик у забора? / Я научила женщин говорить. / Когда б вы знали, из какого сора» (1997) [Павлова, 2004, с. 181]. Но у Ахматовой смеховое почти не проникает в поэзию, у Павловой оно ипостась творящей воли. И она тоже извлекает стих из «сора» как квинтэссенцию любви к простому и человеческому: «Сопротивленье матерьялу бесполезно. / Но не безвредно. / Вот почему рука опять полезла / за словом медным, / достала пуговицу, семечку, монету / и горстку праха, / и в руку ангелу насыпала всё это. / И тот заплакал» (1999) [Павлова, 2004, с. 292]. Смех творящий – детский по своей природе: сво-

109

бодный и радостный, но, разумеется, не инфантильный, а доверчивый и мотивированный чуткостью к духовным процессам, присущим самой природе.

Характерно, что эта тема решается не в пейзажной лирике, а в размышлениях над латинской ботанической терминологией: «Всему живому на мёртвом / языке даны имена / не ради удобства сыска, / но веря: любой цветок / из сердца братца Франциска / урок латыни извлёк» («В учебнике под натюрмортом…», 1999) [Павлова, 2004, с. 281]. Это не натурфилософия, а культурный опыт, отсылающий к «Цветочкам Святого Франциска Ассизского», к проповедям святого, адресованным всему живому. Ссылка на апологета любви и мира, признававшего и тело братом и опорой духа, единична, но тем и замечательна: Павлова не выстраивает мировоззренческую систему с предшественниками и авторитетами, она берёт отовсюду, но своё. Адогматичность и исповедь любви, с которой она обращена к миру, выверена очень трезвым и взыскательным разумом.

Вера в поэзию, как и вера религиозная, жива постоянным сомнением в абсолютной силе творческой воли: «Поэзия: ложь во спасение / идеи, что слово – Бог, / что лёгкое слово гения / спасительно, словно вздох / ныряльщику, что колыбельная / печальнейшей из панихид / рули повернёт корабельные / и спящего воскресит» (1995) [Павлова, 2004, с. 137]. Как следствие – сомнение в себе: «Дар принимая ненужный, / благодари, улыбайся / и любовью натужной / от любви откупайся… <…> Дар напрасный, случайный / не передаришь» («4 мая», 1999) [Павлова, 2004, с. 283]. Перекличка с пушкинским «Дар напрасный, дар случайный…» (26 мая 1828) имеет ещё одну рифму – оба стихотворения написаны в день рождения. Павлова не боится соотнести свой кризис самосознания с отчаянием гения, не знавшего, кто его «враждебной властью / Из ничтожества воззвал». Она заземляет содержание собственной поэтической судьбы до «ли- ро-эпической драмы / – перинатальной травмы» [Павлова, 2004, с. 283]. Образ вполне реалистический: перифрастическое определение творчества как болезненных родов и есть правда об истоках биографии поэта. Параллель с Пушкиным органична, ибо закон творчества и развития один для всех – сознание сил и сомнение в полноте исполненного призвания.

Павлова нашла поэтическую формулу такого самоконтроля – модель органической конструкции: «У формулы должна быть форточка – / союз, многоточие, чёрточка – / всё замкнуто, всё под замком, / но откуда-то тянет холодком…» (1993) [Павлова, 2004, с. 79]. Ценность «холодка», т. е. свежести, самобытности, вольного присутствия смысла в точно сработанном стихе, – вполне витальная аксио-

110