294_p2095_D6_10477

нательно: лирика и не думает противопоставлять себя неприглядной жизни, но и не согласна с ней.

Место эпоса и персонажной лирики в витальной поэзии чрезвычайно значимо: императив поэзии – выйти в освоении мира за собственные границы или максимально их раздвинуть. Испытание способности освоить враждебное или чужое – своеобразная игра в перевоплощение, проверка на артистизм, который и делает витальный импульс искусством.

51

VII. Трагизм жизнеприятия

Для описания этого аспекта надо определиться с понятиями: трагедия – неразрешимый конфликт высоких смыслов, трагическое начало – это тема, т. е. источник страданий, трагизм – это миропонимание и характеристика конфликта, трагедийность – качество чувств и событий, всё вместе – содержание трагического как фило- софско-эстетической категории. Место трагического начала в жизни для поэта – это место встречи поэта с жизнью, так, по крайней мере, было в романтической лирике. Но и для любого поэта трагизм – и конфликт взаимоисключающих ценностей, и напряжение переживаний, и глубина понимания противоречий мира. Гармоническое – отнюдь не антоним трагедийности, если речь идёт не о крушении высшего порядка, а о сложной динамике естественных отношений и силе страстей.

Для витальной поэзии трагическое – это не только испытание органичности и стойкости жизнелюбивого мировосприятия. Если витальное настроено на преодоление угроз здешнему существованию – не только духовному, но духовному прежде всего, ибо оно, подпитываясь физиологией, пропитывает её, – то остаётся вопрос, что есть порядок и норма существования и кто определяет содержание этой нормы. А также – откуда исходит угроза всему и что есть источник или причина трагического. Чтобы не подменить трагическое катастрофическим, надо сразу сказать, что его содержание целиком определяется ролью человека в собственной судьбе, истории, а теперь и природе.

Аксиома витальной поэзии – антропоцентризм, ибо угроза человеческому – это разрушение основ осмысленно-одушевлённой жизни. Но самая большая угроза человеческому идёт изнутри – это сомнение в человеке как носителе высших начал, т. е. антропологическое самоотрицание. Эта тема может быть содержанием лирики, но с неизбежностью встаёт вопрос о собственном праве на суд, т. е. о степени свободы от общей антропологической вины, – так причины и цена самоотчуждения становятся трагической темой.

Витальность должна мужественно отстаивать волю к жизни, но отнюдь не любой ценой. Поэтому вопрос стойкости – это истоки мотивов: голос инстинкта или энергия сопротивления? Творческая установка неотделима от жизненной: но способна ли витальная поэзия

52

искупить бедственное состояние мира? Ясно, что пока поэты пишут, для них самих это искупление совершается, но какой ценой? Снижается ли иммунитет к инфекции разложения? что ей противопоставляется? способна ли преданность жизни открыть новые трагические стороны существования?

Андрей Родионов единственный из рассматриваемого ряда поэтов целенаправленно погружает поэзию в трясину неприглядной и разлагающейся обыденности. Он называет здешнее существование «заброшенным страшным раем» («Песня»). Его лирика (песня) кажется ему опиумом не для народа, а для самого себя: «ты надо мною как дым повисла / рождённых убивать косяков» [Родионов, 2010, с. 48]. Но человеческая преданность «страшному раю» и точность художественного мимесиса оборачиваются ещё худшей отравой: такая поэзия «все мои самые красивые мысли / казнила как майор евсюков» [Родионов, 2010, с. 48]. Ирония над лирическим идеализмом акцентирует не названный, но угадываемый вопрос: непонятно, какую перспективу открывает такая негармоничная – «скрипит на ветру калиточка» – поэзия, балансирующая на границе этого страшного рая? И бегство из него, и пребывание в нём равно невозможны – как предательство (осуждение) и как самоубийство (подчинение).

Так в лирическое сознание входит тема невыговариваемой трагической вины – за собственное творчество, соприродное «страшному раю». Новый трагизм витальной поэзии А. Родионова – вина за внутреннее разрушение художественного примитива, аннигиляция его бытийной ясности (бегство из рая) и пропитывание простодушия скепсисом (возвращение в качестве змея). Этот трагизм переживает радость открытия себя как внедискурсивного принципа творчества – ни традиционного, ни постмодернистского, ни авангардного, ни метафизического, ни гражданского, ни натуралистического. Поэт не собирается делиться переживаниями по поводу концентрации безобразного, грязного, мерзкого, гнусного и т. п. в его поэзии, которая как будто возвращает всё это в мир, усиленное комизмом шаманской интонации и эпической отрешённостью цепкого взгляда.

Такова противоирония – «призыв к уничтожению» Лосиного Острова, городского заповедника, в стихотворении «В Москве есть место, мешающее её росту…». Саркастическая живопись превратила уголок полудикой природы в средоточие срама: он «выполняет в мегаполисе функцию лобка» [Родионов, 2010, с. 18]. Невозмутимо нагнетаются ассоциации с бесстыдством плоти, вспышки похоти аннигилируют трогательные мифы московского пространства: «отсюда берут начало многие речки, например, Яуза, / главная из них Яуза, но

53

я возможно не прав, / словно трусы, оттянутые пальцем, / мосты над Яузой, про них я напишу в другой раз // часто, проезжая Лосиный Остров, / мимо небритых подмышек ольхи / люди испытывают желание острое / выйти из электрички и лечь в лопухи <…> это секс глядит из окон поезда, / как если бы лесной царь ребёнка хотел выхватить. / В Лосином Острове мёртвое дитя мегаполиса, / на месте жилого комплекса “Выхухоль” <…> мы найдём себе другое, не менее отвратительное, / книгу-место, мы народ очень скрытный <…> без сомнения Лосиный Остров уничтожьте, / и может среди таджиков и недостроенных небоскрёбов / скелетов / новые песни появятся у молодёжи, / ведь всё идёт по плану, как поёт Егор Летов» [Родионов, 2010, с. 18–19]. Егор Летов (1964–2008) – лидер группы «Гражданская оборона», цитируемая песня «Всё идёт по плану» написана во время перестройки и говорит о распаде идеологии, государства, общества, а её рефрен– «Всё идёт по плану» – мантра деморализованного безличного «мы». Завершение собственного текста чужой фразой– редкий случай согласия с авторитетом, не менее красноречивым для поэта, чеммистическийобразизбалладыВ. Жуковского.

Конечно, избыток отвратительного должен взорвать сознание и сыграть против себя самого: возбудить протест против события, а не языка описания. Это очевидный след поэтики рок-культуры, подтверждённый ссылкой на её последнего апостола. Сам Родионов выступал с рок-группой «Окраина», в его поле зрения постоянно находятся маргинальные фигуры андерграунда, и влияние этой негативной версии романтизма сверхзначимо: натурализм образов, экспрессия выступлений, речитативная ритмика высказывания, наконец, аморфное представление текста и вольное обращение с пунктуацией. Но такая дискурсивная идентификация была бы слишком поспешна и неоднозначна, поскольку идёт слишком сложная игра: энергетика самоиронии – не ёрническая, а эпически отчуждена, лирическое сознание– это сниженный образ таинственной коллективной русской души («мы народ очень скрытный»), а неожиданный образ «книги-места», т. е. священного текста природы, переворачивает картину.

Трагическая перспектива духовного и физического вырождения обозначена – это расплата за предательство природы, но непонятно, кто творец этого конспирологического замысла, если «всё идёт по плану». Так урбанистическая поэзия обнаруживает свои пассеистские истоки, слишком трепетную связь с той натурой, которую только что «изнасиловала». Беззащитность самой поэзии и есть трагическая рефлексия собственной вины и настигающей расплаты за существование.

54

Откуда всё-таки исходит угроза? Родионов не прибегает к инвективам гражданской лирики, не обвиняет текущую историю и её распорядителей. Он чувствует хтоническое напряжение в самом пространстве: «Туман вытекал из леска / на чёрной дороге / здесь ночью дурная тоска / такая тревога <…> блестят из-за листьев щиты / какието стрелки / и странно не ждать тут беды / не чувствовать смерти» («Туман вытекал из леска…») [Родионов, 2007, с. 129]. Но это состояние – не новоприобретённое следствие тотальной энтропии, захватившей здешнюю био- и ноосферу. Для Родионова голосом отчаянной боли за бездушность бытия, его враждебность человеку была уже лирика Маяковского.

В стихотворении «Бывает так: под кофтой-сеточкой…» судьба поэта – предтечи нынешнего урбанизма – раскрывается как сверхчеловеческая чуткость к катастрофичности жизни, которая нашла ложную причину и способ сопротивления. Поэт оказался заложником толпы и времени, его прозрения попадают в плен убогой, но гордой своим всезнанием идеологии. Восторженное признание современников выглядит у Родионова как подмена цели, продиктованная именно людьми: «некоторые понимали, что происходит, другие – нули – / что-то увидев сквозь монокль – / голос человека, но человека не нового – / а очень древний, постоянно забиваемый, прорвавшийся / вопль // и тут же засуетились, прижали к себе / плачущего Володю, но не чтобы заглушить рыдания – / а чтобы скрыть Вопль – в классовой борьбе / пусть перемоет слезами косточки мирозданию» [Родионов, 2010, с. 46]. Так сверхчуткий к онтологическому времени поэт оказался в плену истории и человеческой мелкоты, ею распоряжающейся.

«Вопль» – более пронзительная характеристика той муки, какая терзала Маяковского, – муки одиночества: «Людям страшно – у меня изо рта / шевелит ногами непрожёванный крик» («А всё-таки», 1914) [Маяковский, 1963, с. 81]; «Нет людей. / Понимаете / крик тысячедневных мук? / Душа не хочет немая идти, / а сказать кому?» («Надоело», 1916) [Маяковский, 1963, с. 110]; «Я в плену. / Нет мне выкупа! / Оковала земля окаянная. / Я бы всех в любви моей выкупал, / да в дома обнесён океан её!» («Человек», 1916–1917) [Маяковский, 1963, с. 220]. Действительно, после 1917 года для поэта наступило время слияния «я» с «мы» – время не вопросов, а ответов: «Бейте в площади бунтов топот! / Выше, гордых голов гряда! / Мы разливом второго потопа / перемоем миров города» («Наш марш», Ноябрь 1917) [Маяковский, 1963, с. 245]. Словечко «перемоем» подхвачено Родионовым у Маяковского, но звучит выразительней и больнее в «перемытых косточках мироздания».

55

По Родионову, певцы психоделического и иного рока второй половины ХХ века проще, негероичнее, но точнее ставили вопросы: «как спрашивал Джим Моррисон об этом вопле – / Где же праздник, который нам обещали? / Почему все куда-то уходят? – говорила Джей Джоплин, / озадаченная происходящими в двадцатом веке вещами» [Родионов, 2010, с. 46]. Ирония подчёркивает банальность экзистенциальных вопросов, не разрешения, а избавления от которых искали на путях социального переустройства. Но Родионов акцентирует в поисках Маяковского не самый хрестоматийно известный факт: в 1918 году Д. Бурлюк, В. Каменский, В. Маяковский призывали в «Манифесте Летучей Федерации Футуристов» к отделению искусства от государства. Выдвигался лозунг: «Да здравствует третья Революция, Революция Духа!»32. В реальности пути поэзии и государства разошлись по-другому, революция просто пожрала своих поэтов: «Третья революция, революция Духа, / между белыми и красными кровавое ралли, / всё кончилось одной поэзией, звуком для уха, / соединённого с желудком – и дальше / с чем-то историческим, анальным. Просрали // захотелось заорать снова – пустой звук, / захотелось пошутить весело – вышло плоско» [Родионов, 2010, с. 47]. Так физиологически трактуется логический итог социального служения поэзии – совмещение духовных и прагматических интересов, т. е. воспевание незасиженных сыров в Моссельпроме. Но прозрение не теряет своей глубины, т. е. отчаяния от бессилия поэта.

Трагедия творца обусловлена трагическим импульсом творчества – даром любви, жаждой любви и отчаянием от её ненужности: «нежность / нереальная нежность усложняет задачу» [Родионов, 2010, с. 46]. Об этой трагедии рассказывает поэт начала XXI века, и его версия причин поражения любви отличается от начала ХХ века только словарём – это конспирология заговора ненависти и «позорного благоразумия», смирения с которым так боялся застрелившийся: «а Маяковскому зажали рот и тихонько задушили, / это сделали мировые силы зла: / Большевики, англичане, со своим заговором вшивым, / толстовские Николеньки, – бла, бла, бла // Этот вопль, как был у Маяковского, он ведь / раздавался и раньше, до него и позднее / и продолжает ворочаться русский медведь, / но быстро он обрывается крик этот, / а тут звучал, звучал всего длиннее» [Родионов, 2010, с. 47]. Этот тотемический зверь, как и «чудище» из поэмы «Про это» (1923), – не ревнивое чудовище, а архетип русской доверчивости к миру – простодушная, дремучая, исконная вера в неистребимость

32 Поэзиярусскогофутуризма. СПб. : Академическийпроект, 1999. С. 628.

56

идеального, которая подставляет под удар себя – большое, сильное и беззащитное.

Родионов чувствует близость хтонической бездны в самых обыденных жизненных эпизодах. Например, он угадывает взгляд «памяти страшной в далёком потомстве» йоркширского терьера, который когда-то сопровождал шахтёров в забои, а теперь стал «комнатной собачкой, потом и диванной» («Доля») [Родионов, 2010, с. 14]. Трагедия страстей – что там «Анна Каренина»! – разыгрывается в треугольнике из театрального быта: старый художник – его молодая невеста – маляр-декоратор Женя с улыбкой Джоконды. История помещена в сборник «Новая драматургия» и усилена параллелями с карельскими петроглифами того же содержания – так автор пишет современную трагедию с глубокими жизненными корнями. Кровавая развязка в духе каменного века подана как реванш чудовищного Кроноса в борьбе с не менее безжалостной молодостью: «в глубинах впадин океанских где-то / почувствовал тот, кто живёт долгие века, / что уже подросли его страшные детки / и всё чаще зовут старика» («Шёпот в темноте» Поэма) [Родионов, 2010, с. 71]. Родионов заменяет трагедию рока трагедией ревности, что яснее и ближе «для проигравших большую войну» [Родионов, 2010, с. 73]. Но, заземляя сюжет, он всё равно подчёркивает его архетипические истоки, указывает на присутствие клубящегося хаоса в самых поверхностных отношениях.

Такова чуткость художника, её же он угадал и в знакомом маляре из истории «Когда я начинал работать в декорационном цеху…». Добрейший старик пишет «картину, которая очень напоминала картину Бакста / “Древний ужас”» [Родионов, 2010, с. 15]. Только героиней этого римейка со «странной улыбкой каменной богини» оказалась его супруга. Ужас крушения мира, столь важный для оригинала Бакста, отступает перед цветовым кошмаром – «отвратительными васильками», которые остаются знаком здешнего присутствия «каменной богини, / как бы говорившей – сердце моё не камень» [Родионов, 2010, с. 16]. Цвет – провозвестник смысла для поэта, работающего красильщиком тканей, а неразличение цвета и его ауры – симптом душевной глухоты. Таков подтекст почти анекдотической истории, которая глубоко ранила авторское самолюбие: «покрасил крепдешин на платье Гертруды, / использовал бирюзу, прямой бутылочный, жёлтый… / добился глубокого изумруда, / в рецензии написали – Гертруда была в ядовито зелёном / чём-то» («Красил недавно ткань на костюмы к одной пьесе…») [Родионов, 2010, с. 37]. За комически форсированным возмущением стоит осознанный творческий принцип – то самое переживание вины мастера, принимающего на себя удар и грех погружения в убийственное безобразие ради спасе-

57

ния человека: «Нет! Это заляпанные краской / в чём-то ядовито зелёном были красильщика руки, / а Гертруда в своём изумрудном прекрасна…» [Родионов, 2010, с. 37-38]. Поэта не интересует Гамлет – благородный герой трагедии, ему ближе жертва, виноватая, с очнувшейся душой и поплатившаяся за это.

Очевидно, в этом ответ на вопросы: зачем при такой чуткости к смертоносной силе шевелящегося хаоса и ранимой нежности Родионов пишет о наркоманах, о насилии, о разложении человеческого? почему помещает себя в эту среду уже не соглядатаем, а участником? Поэт принимает на себя беду и вину обречённых, как это сделал молодой Маяковский: «я / один виноват / в растущем хрусте ломаемых жизней!» («Война и мир», Конец 1915–1916) [Маяковский, 1963, с. 203]. Но жертва Родионова не может рассчитывать на катарсис веры в пришествие «свободного человека» и в возможность «Революции Духа». Родионов говорит от имени больной, искорёженной жизни, принимает её стигматы. Это не проповедь любви некрасовским «враждебным словом отрицанья», не искупление безобразия мира собственным светоносным даром, как ещё можно было надеяться 100 лет назад: «Все эти, провалившиеся носами, знают: / я – ваш поэт. // Как трактир, мне страшен ваш страшный суд! / Меня одного сквозь горящие здания / проститутки, как святыню, на руках понесут / и покажут богу в своё оправдание» («А всё-таки», 1914) [Маяковский, 1963, с. 81]. В мире, лишённом осмысленного будущего, в котором живёт поэт Родионова, перспективой остаётся только сама текущая жизнь.

Идёт борьба за выживание в настоящем, отнюдь не героическая. Образец для подражания – стойкие ко всему московские яблони, здешнее дерево познания добра и зла: «стоят они, красавицы писаные / в мае они как белые подопытные мыши / под яблонями севера города много писают / зато никто про них ничего не напишет <…> облака на небе складываются в глумливые морды / яблочный уксус освежает полости ртов / мы ищем этот рай, нам эти яблоньки помогут / корявые яблони северных московских округов» («Под яблонями севера Москвы корявыми…») [Родионов, 2007, с. 130–131]. Итог познания не утешает: существование обезбожено, абсолюты заманчивы, но ненадёжны, как облака, вкус жизни рифмуется с «уксусом». Но изгнание из такого рая невозможно, поскольку он избран в этом качестве.

Трагический герой здешней среды обитания не обвиняет, не выступает против, не судит – он целиком, всем своим творчеством принадлежит ей. Он сам и угроза своему существованию, и опора, а катарсис узнавания в том, что ещё не всё проиграно, если стихи про-

58

должаются. Трагедия длящейся жизни-самоистребления не имеет разрешения, виноваты все и все – заложники процесса. Свобода состоит в способности петь, сопротивляясь катастрофе.

Вера Павлова допускает трагизм в лирику ровно настолько, насколько он не представляет угрозу высокой радости существования – не гедонизму, а оправданию жизни. Это решение имеет совершенно определённую формулу: «Весы. / На одной чаше – радость. / На другой – печаль. / Печаль тяжелее. / Поэтому радость / выше» (1998) [Павлова, 2004,

с. 214]. Взвешены не переживания, а ценности, метафора должна подкрепить правоту выбора достоверностью физического опыта. Решение принято не стихийно, не по расположению души, а вполне осознанно и даже не без жертв. Ещё одно стихотворение об экзистенциальном предпочтении с той же безоглядной искренностью называет цену духовной независимости: «Принимая удар как награду, / принимая награду как груз, / я ищу предпоследнюю правду, / потому что последней боюсь. / Только тают последние силы, / только не с чем сверить ответ. / Вот у Рильке была Россия. / У меня и этого нет»

(1999) [Павлова, 2004, с. 280].

Стихотворение загадочное, потому что даже намёком не названа «предпоследняя правда» – очевидно, это вопрос, на который даётся некий ответ, не соотносимый ни с какой системой ценностей. Стоическое мужество необходимо как условие проживания полного и даже трагического одиночества, в котором оказался поэт. Это не человеческое одиночество, а потеря общего для всех смысла существования. Причина – подразумеваемый кризис прежде безусловных истин. Речь, видимо, идёт о том, что витальный выбор нуждается в сверхценностях, помимо просто воли к жизни, но сама воля не принимает традиционные ответы. Может быть, вопрос касается императива связать свою судьбу с родиной, а ответ не совпадает ни с почвеннической, ни с космополитической верой. Но по нынешним временам это не самый тяжкий выбор. Видимо, последняя правда – свобода творчества без авторитетов и уверенности в правоте, но творчества, взыскующего идеальное.

Русская (российская) традиция полагает абсолютные ценности за пределами личности – в судьбе страны, в вере, в постижении промысла. Именно на это указывает ссылка на Р.-М. Рильке, влюблённого в Россию настолько, что чудо её самобытности он объяснял сакральной метафизикой истории и географии. Об этом говорится в книге «Рассказы о Господе Боге» (1900), где в диалоге найдена та формула, которая станет сакраментальной: «“Но ведь страна – не атлас. В ней есть горы и низины. Она должна упираться во что-то вверху и внизу.”

59

<…> – “Но с чем же может граничить Россия с этих двух сторон?” <…> – “Может быть – с Богом?” – “Да, – подтвердил я, – с Богом”» («Как на Руси появилась измена»)33. Но за сто лет, прошедших со времени мистического очарования поэта, и мистика и реальность нуждаются в более трезвой оценке.

В системе жизненных координат Павловой социальная и связанная с ней патриотическая тема занимает едва ли не последнее место, поэтому она выбирает не почву, а самую общую и главную материю существования: «Тело приросло к земле, / как плацента к матке. <…> Тело приросло к земле, / как душа к печали» («Тело приросло к земле…», 1999) [Павлова, 2004, с. 287]. Печаль – как следует из этого стихотворения – чувство не разрушительное, хотя и тяжкое, как земля, оно связано с порождающим началом и потому само – питающая энергия. Одухотворённая, светлая печаль – одна из высоких традиций русской поэзии, но в палитре поэтических чувств В. Павловой этот опыт всё-таки не главный. Она ищет свою систему самоопределения.

Одна из причин – творческий темперамент, настроенность поэтического мышления не на сосредоточенность в себе, а на динамическую игру смыслопорождения. Можно предположить, что существует некий ментальный диссонанс между трагизмом как принципом познания-переживания и эвристической свободой павловского стиха. Его отличают энергия органической новизны, т. е. непринуждённость, лёгкость, краткость, простота и неоднозначность высказывания, уходящего от категоричности оценок, чего всё-таки требует трагедия. Так поэт смотрит на свой текст: «Стишки. Любой можно прочесть / при свете одной спички. / В любом стишке можно прочесть / про то, что спички ещё есть, / остались ещё спички» (1997) [Павлова, 2004, с. 197]. Вспышка света – таково метафорическое определение собственных стихов, со всем спектром сверхценностных характеристик света – не беспощадного, но живого, не обжигающего, но горячего.

Вторая причина – экзистенциальная ориентация во времени на настоящее, т. е. на процесс становления. Очень характерно призна- ние-сомнение не только в возможности окончательного знания, но и в перенасыщении скорбью как старостью души: «Успею ли во всём отчаяться, / оканчивая возраст на -дцать, / покамест без конца кончается, / чтоб бесконечно начинаться, / жизнь? Но до срока старость тискает / от щиколоток до макушки / большие, тускло-золотистые /

33 Рильке Райнер Мария Ворпсведе. Огюст Роден : письма. Стихи. М. :

Искусство, 1971. С. 395.

60