294_p2095_D6_10477

Стихотворение рождается из рефлексии слова: «Объятия: / оба – я, ты, я, / ты – я – ты – я, / собой объя- / тыя» (1997) [Павлова, 2004, с. 180]. Органика проявления смысла получает безусловное, почти хлебниковское обоснование в этимологическом разборе по составу. Следующий шаг – соотнесение слова с телом: «Ноздри: / две точки / над Ё / в слове / небо» (1998) [Павлова, 2004, с. 229]. Антропоцентризм и логоцентризм, оказывается, растут из одного корня. Наконец, цельность стихотворной формы имеет архетипическое обоснование: «только у венер палеолита / ничего не может быть отбито» (2000) [Павлова, 2004, с. 331]. Женская лирика – высказывание от имени природы и не нуждается в орнаментальном переусложнении.

Органика стихотворной образности состоит в отождествлении слова и плоти, сакрального символа и обычного плода, сочного и горького, сущего и скудного смыслом: «Яблоки ем от я / до и – и кожу, и кости, / и битый гнилой бочок, / и волосатую попку. / Жизнь, съешь меня так же, / не оставляй огрызка!» (1996) [Павлова, 2004, с. 155]. В жизни, как, оказывается, и в яблоке, нет начала и конца, но то и другое есть в человеческом существовании, в осознанной воле к его осуществлению, поэтому жизнь должна подчиняться поэту, подражать его поглощению-самосжиганию.

Мария Степанова пришла к уподоблению духа естественной жизни-природе не сразу, в чём и признаётся: «…И когда натура-дура ударяла по газам, / Я бывала неподвижна от вершков до корешков. / А когда и родовое накрывало с головою, / И показывало лица, убеждая повториться <…> Равнодушно и спокойно я твердила им мерси. // Но что из этого вышло? <…> Склонивши ум, сегодня пришла сдаваться, // Чистосердечным знаньем, повинной явкой / Место себе заработать, как бобр и зебра, / Между сезонной линькой и зимней спячкой / Выгородить себе безмятежный угол…<…> Здесь я и здесь сложу свои упованья. // Здесь я и буду вос- и про-изводиться / С каждым комком еды и кружком водицы, / Телу доверив точность и многозначность: / То ли двуличность, а то ли единобрачность» («Зоо, женщина, обезьяна», 2006) [Степанова, 2010, с. 130–131]. Мотивация столь радикального опрощения, вплоть до биологической солидарности – беременность, мимесис природе разыгрывается в зоопарке, но метаморфоза сознания санкционирована эпиграфом из «Псалтири», приведённом на старославянском языке: «Яко Мои суть вси зверие дубравнии / скоти в горах и волове» [Пс. 49 : 10]». Физио-зоо-

антропология получили санкцию свыше, резонанс чувств и слов разворачивается в синхронном и диахронном измерении.

Высокий стиль легко смешивается с разговорным – в силу той же природной общности. Уже и обезьянка видится как «животная

21

женственность с тряпкою смятой», и так же неожиданно поэт найдёт себе ещё одно alter ego – тёзку-баскетболистку, капитана команды. Всё долгое стихотворение «Мария Степанова, сборная России» (2006) – вживание в иной образ существования, игра в мяч становится игрой-перевоплощением, и вот уже местоимение «она» сменяется «мы», чтобы побороть религиозно-чувственное отторжение тканей: «Лишь бы в теле прививка нового естества / Прижилась и стала сестра» [Степанова, 2010, с. 123]. Психологическая раздвоенность не есть дуализм, это формула собственного существования – длящегося открытия себя в ином.

Программа из 3-х стихотворений под названием «Несколько положений (стихи на подкладке)» перебирает классические литературные и живописные образы, чтобы завершиться итоговой констатациейдекларацией: «Перенимала образ огорода / И не гордилась жребием единым: / Задрав копьё, скакать за господином – / На рукомышцы-

мельницы природы» («Я так одна. Никто не поднимает…», 2004) [Степанова, 2010, с. 68]. Формула новой Татьяны Лариной кажется противоречивой: мимесис огороду и атака «на рукомышцы-мельницы природы». Видимо, поэт, выбирая роль Санчо Пансы, а не идеалистамаксималиста, предпочитает органичность плодоносного произрастания (Панса означает «брюхо») бездумной игре стихийных сил. Витальная поэтика Степановой не экспрессивна, но и не расслаблена. Она сосредоточена на разработке темы животно-духовной энергетики слова.

Вера Полозкова меньше всех склонна к самоотречению и диалогу, именно потому, что поэзия пока составляет единственную суть её существования. В юности творчество произрастало из страдания: «Подарили боль – изысканный стиль и качество. / Не стихает, сводит с ума, поётся. <…> От тебя немыслимо много пишется. / Жалко, что фактически не живётся» («Боль» 16 июня 2004 года) [Полозкова, 2009, с. 17]. Так в 18 лет осознан парадокс поэтического существования: противоречие причин и следствий – трагизм как источник творчества, поэзия как продолжение и искупление существования. Так является новое слово: «Я больная. Я прокажённая. / Мой диагноз – уже пароль: / “Безнадёжная? Заражённая? / Не дотрагиваться – Лю-

боль”» («Люболь. История болезни» Ночь с 12 на 13 января 2004 го-

да) [Полозкова, 2009, с. 5]. Слово рождается из трагической игры чувств по воле поэта и потому целиком принадлежит ему одному. Концепция традиционная для романтизма и очень несовременная для постмодернистской ситуации в культуре и мире.

Но последнее по времени описание творческого процесса полно тревоги – собственная воля сталкивается с произволом иной игры:

22

«По капле, по словцу, по леденцу, / Из воздуха, из радиоэфира, / По номерам, как шарики в лото, / Выкатываясь, едут по лицу / И достигают остального мира / И делают с ним что-нибудь не то // Мои стихи. Как цепь или гряда… <…>…Стоят и дышат молча. И всегда / Выигрывает кто-нибудь случайный. / Выигрывает кто-нибудь другой» (11 июля 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 18]. Так откровение существования вводит в формулу творчества коэффициент произвольности. Поэтика превращений работает при описании соскальзывания в инобытие: «Твою душу легонько сталкивают корабликом / Вдоль по вечной реке, и весь мир обретает краски / И рельеф; а ты сам навсегда лежишь почерневшим / яблоком, / Поздним августом, на ступенечке / У терраски» («Это как проснуться в пустой палате…») [Полозкова, 2011, с. 82]. В. Полозкова твёрдо распоряжается своим даром метафорического представления жизни и её переходных состояний.

Представления творчества как переходного состоянияоткровения старо как мир, но витальная поэзия, заземляя и демистифицируя этот процесс, придаёт ему новую силу.

23

IV. Откровенность как обнажённость

Острота переживания существования имеет общую поэтику – самораскрытие как буквальная обнажённость. Физиология возводится в ранг поэзии и в натурализме картин, и в природном бесстыдстве плоти, и в священном безгрешном Эросе. Акцент на телесности означает безусловную чуткость и бесстрашие в восприятии жизни (буквально всей кожей, всем существом, всеми органами чувств), неприглядную и неприкрытую правду её описания, открытость и незащищённость поэтического сознания. Диапазон телесности – от вибрации ментального до поэтизации брутального.

Вибрация ментального – это видение мира лирическим героем Андрея Родионова: от феерической грубости до пронзительной нежности. Его мужественность подана не только как сумрачная реинкарнация творца поэмы «Москва – Петушки», окормляющего свою люмпенизированную паству здесь, в «городе тупиков гаражей и заборов» («Давным-давно в магазине книги…») [Родионов, 2007, с. 10]. По силе чувств герой не уступает урбаноборчеству раннего Маяковского: «прыщи пятиэтажек, супермаркетов фурункулы / лампочка – раскалённый клитор подъездного срама! / анус площади лижет язык улицы! / пойдём домой, сынок, дома ждёт мама» («Прыщи пятиэтажек, фурункул супермаркета…») [Родионов, 2007, с. 31]. Нагнетание отвращения к зияющему сраму городского пространства и резкий поворот к сентиментальному – испытанный приём игры на контрастах, на котором держится лирический сюжет родионовских текстов.

Так же, как Маяковский, поэт раскрывает трепетную душу в любви к проклятому месту: «теперь, когда взрыв этой нежности как Хиросима / мой город доверчиво впитывает её // как нежен асфальт – как салфетка, как трогает сердце / нежнейший панельный пастельный холодненький дом… <…> и вдруг это слово неясное – “ДЕГЕНЕРАТЫ!” / услышишь его и подумаешь нежно: “что-что?” / какие-то гады нам в городе этом не рады? / да как можно нас не любить и, простите, за что?..» («Теперь, когда нежность над городом так ощутима…») [Родионов, 2008, с. 5]. Такой поворот лирики от умиления к вызову уже заложен в экспрессивном «взрыве нежности» – рискованной ассоциации «облака в штанах» с атомным грибом в Хиросиме, когда от людей остались только тени на асфальте. Ироническая игра смыслов и остроумно-дерзкая, и с тактильным эффектом:

24

«нежность» асфальта-салфетки ощущается всей кожей и почти буквально.

Самоирония – вот чем обогатилось сознание «уродца века», он не хочет быть трагическим героем. Он очень ясно видит своё время и место в истории: «конец сезона костей конец революций / одна только странная мысль живая / придётся пока для этой чашки стать блюдцем / на время скрыться надо джедаям» («Прыщи пятиэтажек, фурункул супермаркета…») [Родионов, 2007, с. 30]. Злая плоть города и нежная твердь города – всё это вариации восприятия жизни как лона, это песнь любви, ничем не стеснённая: «это стихотворение? нет, не стихотворение / стихотворение должно быть гармоничным или / антигармоничным / это песня? да, наверное / песня должна быть простой и неприличной» («Около ВДНХ в день зарплаты…») [Родионов, 2007, с. 70]. Брутальная витальность поёт и юродствует ради ощущения собственной свободы – сопротивления распаду и соучастия в нём.

Откровенность Веры Павловой – это лирика женщины par excellence, вкусившей от плода и потому занявшей своё законное место в ряду творцов: «И увидел Бог, / что это хорошо. / И увидел Адам, / что это отлично. / И увидела Ева, / что это / удовлетворительно» (1998) [Павлова, 2004, с. 276]. Игра на понижение оценки – смиренное завершение цикла «Письмо по памяти», начатого манифестом: «Я, Павлова Верка, / сексуальная контрреволюционерка, / ухожу в половое подполье, / индеже буду, вольно же и невольно, / пересказывать Песнь Песней / для детей. / И выйдет Муха Цокотуха. / Позолоченное твоё брюхо, возлюбленный мой!» (1998) [Павлова, 2004, с. 263]. Действительно, затеянная контрреволюция – возвращение от физиологии к поэзии чувственной любви, а детская невинность означает чистоту и неиссякаемую радость познания. Поэт слышит неистощимую музыку в чувственности – даже по памяти: «жужжащий, звенящий, стрекочущий хор растревоженных / лаской пор. До сих пор» (1998) [Павлова, 2004, с. 269]. И смех – это осознание чуда. Открытие эротического подтекста в сказке Чуковского – из того же ряда узнаваний.

Эрос Павловой творит катарсис витальности: «Молитва в минуту оргазма / внятней Господу Богу. / Ведь это его затея – / благословение плодом. / Буду же благословенна. / Господи, даруй живот» (1987) [Павлова, 2004, с. 30]. Апофеоз «позолоченного брюха» – средоточие жизни в старославянском слове «животъ». Любовь – не гедонизм, а животворение, как в Песни Песней: «Живот твой – круглая чаша, в которой не истощается ароматное вино; чрево твое – ворох пшеницы, обставленный лилиями» [Песн. 7:3]. Одна из аллюзий на

25

Песнь – стыдливо-восхищённое признание в любви: «не смотри так внимательно мне в лицо – / ты же видишь: оно обнажённое» («Не взбегай так стремительно на крыльцо…», 1995) [Павлова, 2004, с. 120]. «Первоисточник» откровеннее, как и положено в Книге книг, называющей вещи своими именами: «Уклони очи твои от меня, потом что они волнуют меня» [Песн. 6:5]. Резонанс поэта ХХ века с библейским первообразом состоялся. Воистину: «Одеянье Евыматушки / словно на меня пошито» («Обгорелой кожи катышки…», 2005) [Павлова, 2007, с. 345]26. Обнажение есть откровение самопознания и обретения мира как целого.

В последних стихах физиология Эроса приобретает трагический оттенок: «Люби меня так, будто тебя – двое: / один вчера вернулся из смертного боя, / до самых плеч в чужой крови рукава, / другому завтра – в бой, гурьбой, под конвоем… / Люби меня так, будто меня – двое: / одна – твоя невеста, другая – вдова» [Павлова, 2010, с. 7]. Брутальность приобретает образ высокой духовности именно благодаря напряжению временного чувства, входящего в эротическое.

Мария Степанова рассматривает телесность как образ лирической непосредственности, бесстрашия самораскрытия, которое, впрочем, только начало самопознания. Так она выходит в мир – едва прикрытая, стремительная, инстинктивная, зоркая и чуткая, как зверь: «На тело на голо пальто нахлобуча, / Ключами бренча, в коридоре бегуча, / Животныим я из норы / Гляжу из замочной дыры. // И вижу: седеющ, как шерсть ноября, / В проёме колеблется воздух един, / Тогда удаляюся, как господин, / Двумя голосами в себе говоря» [Степанова 2000, с. 108]27. Два голоса – тела и разума – не противоречат в едином сознании хозяина-поэта: так вырабатывается язык представления неразложимого чувствования мира – биосоциального, физиоодухотворённого, стихопорождающего. Живот – средоточие этого единства. Если он молчит, наступает творческий кризис: «Дивана – смирной, бурыя скотины, / Я к боку льну, переживая тем, / Что вот уже и слёзы некатимы / И – изживотный голос нем» [Степанова, 2000, с. 108]. Степанова не боится предстать чревовещательницей, потому что витальная поэзия вообще не боится ничего: ни грубости, ни пошлости, ни снижения статуса творца, сознающего свою «животность».

Таково сравнение творчества с умножением горя, богатства и жизненных сил: «И повесть, пухнущая от плача, / Как бы бумажник или живот» («Свадьба принца Чарльза и Камиллы Паркер-Боулз в

26Павлова В. Три книги : сборник. М. : Захаров, 2007. 352 с.

27Степанова М. Страшные глаза // Знамя. 2000. № 6. С. 108–113.

26

прямой трансляции немецкого канала RTL, 2006») [Степанова, 2010, с. 124]. Живот – не метафора, а знаменатель общности всего мира: «Так деревья лежат животом на заборе. / Так, на мол перекинувшись, море» («В скобках (стихи без названия)») [Степанова, 2010, с. 106]. Лирическое переживание вполне откровенно, когда поэт заводит мотор автомобиля: «Бок трепещет. Живот прикрыт. / И пора на парад, парад. / И по креслам трепет желанья / При включении зажиганья» («Сезон 04/05», 2004) [Степанова, 2010, с. 108]. Животная радость рождения – спор с евангельской притчей, вызывающей протест в женском поэтическом сознании. Разрешение чуда – дело рук отнюдь не божественных, но волшебных: «Добрый доктор Айболеет / Под смоковницей пустой. / Если чудо не созреет, / Древо станет сухостой. <…> И смоковница рожает / Человечье и оруще» («Синяк (стихи о р. п.)», 2004) [Степанова, 2010, с. 79]. Так, животное чувство – не удовольствие плоти, а «боли острый концентрат» [Степанова, 2010, с. 78]. Это условие познания собственной природы, синяк – что-то вроде печати на аттестате зрелости или штамп на переходном пункте: «У меня синяк простейший, / Красногубый, августейший, / Загустеющий, как мёд – / Кто не видел, не поймёт. <…> В тридцать два синяк мне паспорт / При границе душ и кож» («Синяк (стихи о р. п.)», 2004) [Степанова, 2010, с. 75–76]. Больное телесное – не болезненное, но остро чувствующее – условие познания себя и мира.

Двуединство природы – не дуализм, а взаимоперетекание, как в восточной формуле инь и ян. Так же и в природном эросе, где клубок тел есть и оплодотворение душ: «Мета-физические рты, / Души-уши, руки-животы» – после чего в стихотворении даётся сноска: «И никто не сможет прополоти, / Разлепить и разложить на пары / Циклопический комок единой плоти, / Волны человеческой опары» («Книжная серия “Улица красных фонарей”», 2004) [Степанова, 2010, с. 85]. Но Степановой не интересна восточная метафизика, её «мета-физические рты» – метка, точка перехода, и сама она метит в физическое, в здешнее присутствие и настигает поэтическую цель.

Вера Полозкова – поэт безоглядной страсти и откровенности во всём. Безмерность чувств соразмерна с ростом, который, как у Маяковского, становится физиологической основой гиперболического лирического «я»: «Нету смертельнее чувства титаньего, / Тяжелей исполинских лап – / Хоть ты раним и слаб. <…> Мы – счёт веков с кого; / До Владимира Маяковского / Мне всего сантиметров шесть». Но у таких поэтов, как известно, в запасе Вечность, поэтому громадалюбовь пока не расположена к трагическому мироощущению: «Вот удивится тот, кто отправит в печь нас: / Памятники! Смеются! И не

27

горят!..» («Нету смертельнее чувства титаньего…» Ночь с 18 на 19

апреля 2005 года) [Полозкова, 2009,

с. 72]. Любовное объяснение решительно отбрасывает словарь вечной женственности, чтобы бесстрашно предъявить миру женственность брутальную: «Я занимаюсь рифмованным джиу-джитсу. / Я ношу мужские парфюмы, мужские майки, мужские / джинсы, / И похоже, что никому со мной не ужиться, / Мне и так-то много себя самой» («Пока ты из щенка – в молодого волка, от меня никакого толка…») [Полозкова, 2011, с. 85].

По молодости или в силу романтизма натуры чувственность являет себя по мерке стихии, но вполне целомудренно: «Море: в бурю почти как ртуть, / В штиль – как царская бирюза. / Я: медового цвета грудь / И сандалового – глаза» [Полозкова, 2009, с. 31]. Тема живота поглощается всеобъемлющим «нутром», пышущим страстью, но желание это священно: «То была ведь огнеупорная, как графит, / А теперь врубили внутри огромный такой софит, / И нутро просвечивает нелепо, и кровь кипит, / Словно Кто-то вот-вот ворвётся и возопит: / “Эй, ты что тут разлёгся, Лазарь?..”» («Вот был город как город, а стал затопленный батискаф…» [Полозкова, 2011, с. 80]. Резкость света, жар в крови – уже и не метафоры, а вспышки энергии, жизнетворящей силы, её грубость – вне оценок как воля самой природы, сразу и здешней, и запредельной.

Сниженная лексика и метафоричность другого любовного объяснения демонстрирует непринуждённость языка самого естества: «И когда я привыкну, чёрт? Но к ручным грантам – / Почему-то не возникает иммунитет. // Мне с тобой во сто крат отчаяннее и чище; / Стиснешь руку – а под венец или под конвой, – / Разве важно? Граната служит приправой к пище – / Ты простой механизм себя ощущать живой» («Просыпаешься – а в груди горячо и пусто…») [Полозкова, 2009, с. 91]. Примечательно, что портрет возлюбленного пишется красками собственной страсти, что закономерно венчается прямодушной характеристикой его как «простого механизма». Но «простой» – это безусловный, такова же суть неудачной метафоры любви как «пищи», приправленной «гранатой». Речь идёт о смертоносности, взрывчатой силе такого ощущения жизни – конечно, не обмена веществ в белковых телах, а экзистенциального просвета. Но поиск способов представления грубого сущим – тоже версия откровенности как самообнажения.

Упразднение противоречия между физиологией и поэзией – это поиск безусловных оснований для слова, образа, духовного существования. Мужское видение переживает телесное пространство города как хтоническое и нуждающееся в духовном оправдании-

28

преображении. В женской лирике переход от радостного открытия темы к трагической интерпретации обусловлен не только возрастом, но опытом души.

29

V. Субъектность:

от лирического «я» до биографического

Открытость совсем не означает непосредственность лирического высказывания. Витальность – отнюдь не импульсивность и не инстинкт выживания, но разрабатываемая модель экзистенциального самоопределения в творчестве. Физиология существования, телесность самосознания, брутальнонежная щедрость самодемонстрации отнюдь не обязательно мотивированы автобиографичностью темы и безыскусностью рефлексии. Но это и не всегда игра в прямоту. Бесстрашие искренности служит иной правде – самобытности и органичности течения жизни, которая сейчас чрезвычайно нуждается в присутствии поэзии как близкого, важного и безусловного смысла, как начала, искупающего непроглядность общей перспективы. Поэт преодолевает слепоту стихийной жизни и хочет быть её голосом – глубоким, опирающимся на брюшную область, на утробу и диафрагму.

Органичность течения – не обязательно позитивная характеристика, особенно по отношению к жизни города, в которой доминирует не природа, а человек, отнюдь не совершенный, но тоскующий от собственной потерянности. Тоска – тоже органичное состояние для человеческой материи, поэт делает тоску осмысленной. Андрей Родионов обрёл своё призвание как чревовещатель почти животного существования не только городских окраин, но и лощёного центра мегаполиса. И. Кукулин рассматривает его лирику как персонажную: главным героем её является повествователь, определяемый как «включённый наблюдатель», который «просто изучает тех, с кем он общается, а заодно – если он агент квалифицированный – и себя самого»28. Но миссия поэта, который и является его лирическим «я», – стать посредником между «людьми культуры» и непросвещёнными обитателями этого мира. Свобода по отношению к тем и другим – условие самостоянья.

Буквальное признание посредничества – рассказ о жизни в квар- тире-притоне и изгнании из этого ада: «единственная, если можно так сказать, радость в том / что я остался должен хозяйке за два недельных срока / да килограмм дури, выброшенный оптовиком, / пе-

28 Кукулин И. Работник городской закулисы // Родионов А. Игрушки для окраин. М. : Новое лит. обозрение, 2007. С. 133.

30