294_p2095_D6_10477

другу (Из Марциала)» (1972), кроме того, образ стиха-нити, возможно, коррелирует с аналогичной метафорой из стихотворения «Дедал в Сицилии» (1993). Веру Полозкову от учителя отличает не «скорбное бесчувствие», а поток горячего восхищения необыкновенным человеком, новая строфика – образ высказывания, стихийно выливающегося в рифмованную речь. Аналогичные опыты Дм. Быкова акцентируют превращение стиха в особый вид публицистической риторики, Полозкова разрабатывает форму как знак органичности стиха. Такая визуализация текста – пространные периоды с последней короткой строкой – станет едва ли не фирменным знаком, хотя в Интернете запись обычная – четверостишиями. Так дан образ стихотворчества – неудержимый поток сознания, управляемый железной волей всадника, взнуздавшего этого Пегаса.

Итог декларации «Стишище» – признание общности судьбы со всеми поэтами: «Дай Бог труду, что нами начат, когда-нибудь найти своих, пусть все стихи хоть что-то значат лишь для того, кто создал их. Пусть это мы невроз лелеем, невроз всех тех, кто одинок; путь пахнет супом, пылью, клеем наш гордый лавровый венок. Пусть да, мы дураки и дуры, и поделом нам, дуракам. // Но просто без клавиатуры безумно холодно рукам» [Полозкова, 2009, с. 122]. Финальный стих вводит в ряд атрибутов поэтического труда – свирель, лира, стилос, перо – новейшие технологии письма. Но интереснее глубина метонимии творчества – панель с кнопками как жертвенный огонь, а окружающее пространство – смертный холод. Очевидно, открытие мира и себя совершается как открытие образов, слов и ритмов. И даты написания стихов – больше, чем хронология творчества: это время теперь помечено стихами, а не наоборот.

По указанию на дни и ночи можно предположить, что стихи появляются сразу и не подвержены последующей обработке. Возможно, поэт хочет, чтобы у читателя осталось именно такое впечатление – письмо на одном дыхании, существование, вместившееся без остатка и без ущерба для себя в эти строки. В строки, равновеликие времени написания. Коротких стихов у Полозковой почти нет, следовательно, жизнь наполнена творчеством, как дыханием, что и делает его условием существования. Об этом сказано хлёстко, но убедительно: «То, что это зависимость, – вряд ли большая новость. / Ни отсутствие интернета, ни труд, ни совесть / Не излечат от жажды – до всякой рифмы, то есть / Ты жадна, как бешеная волчица. / Тот, кто вмазался раз, приходит за новой дозой» («Счастье», 15 декабря 2007) [Полозкова, 2009, с. 232]. Брутальность наркотической метафоры поэтического опьянения даёт только новую, поколенческую версию старой как мир темы вдохновения. Но акцент на са-

121

модельности источника делает автономность принципом поэтического существования.

Разумеется, молодость посвящена любовным страстям и открытиям чувств, но всё это – материал для стиха, повод для объяснения на бумаге: «От тебя до меня / Расстояние, равное лучшей повести / Бунина; равное речи в поиске / Формулы; равное ночи в поезде <…> Это суть одиночества, сколь желанного, столь бездонного. / Это повод разоблачиться донага, / Подвести итоги посредством дольника <…> Чтобы ты прочёл, заморгав отчаянно, как от острого, / От внезапного, глаз царапнувшего апострофа» («От тебя до меня…», 8 июня 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 30]. Цветаевский по безоглядности порыв отрефлексирован с учётом обширного опыта литературы, но с пренебрежением её теорией: стихотворение написано преимущественно тактовиком, как и сама строка «Подвести итоги посредством дольника», но строчки дольника действительно обрамляют и замыкают текст: «Все маршруты лежат в обход» [Полозкова, 2011, с. 30]. Стихотворная рефлексия отличается изощрённостью формы, игрой переносов, внутренней рифмовкой: «Это, собственно, всё, что есть у меня живого и настоящего. / Ни почтового ящик, столь навязчивого, ни вящего / Багажа; я передвигалась бы, словно ящерка» [Полозкова, 2011, с. 30]. Узнаётся интонация и приёмы Бродского, но всё-таки написано это не ради красного словца или демонстрации мастерства, а как проба выражения напряжённого чувства в несовместимом цве- таевско-бродском синтезе – открытой броскости формы и сдержанности эмоций. Переживаний недостаточно для трагизма, но есть знание того, как можно о нём писать, так форма является раньше содержательности.

Поэтому игра слов – классическая поэтическая забава – лишена мистического подтекста. После озарения синтезом – «Люболь» (Ночь с 12 на 13 января 2004 года) – следует фамильярная игра консонансом: «“Любовь” – как “обувь”, не замечал? / И лучше ходить босым» («Без всяких брошенных невзначай…», 19 октября 2004 года) [Полозкова, 2009, с. 38]. Слово пока целиком принадлежит поэту – и семантически, и морфологически. Дерзость обработки сама себе ставит высокую – и правильную – оценку: «Память – это глагол на “ять”. / Памю. Памяли. Памишь. Пами» («Целоваться бесшумно, фары…», 14 декабря 2004 года) [Полозкова, 2009, с. 50]. Игра со словами, русскими или английскими, вырастает в притчу о превратности смыслов, об их существовании только в сознании поэта: «Для Орфеев – приманки с мёртвыми Эвридиками: / Сами ломятся в клетку. Правило птицелова. // Так любое “иди ко мне” слышишь как “и дико мне”. /

И читаешь всё “it’s a lover” – / Как “it’s all over”» («Тридцать слов»,

122

28 сентября 2006 года) [Полозкова, 2011, с. 96]. Название выбрано с претензией на исчерпывающую краткость, но не точно, слов в стихотворении, как минимум, 32, если считать с безгласными, неслогообразующими предлогами, но Полозкова их, видимо, во внимание не берёт. Текст диктует ассоциацию слова с «мёртвыми Эвридиками», но можно остановиться пока на теме ускользающей любви, на обманчивости надежд на миссию реаниматора чужих существований.

Полозкова действует по своим правилам и, может быть, поэтому не склонна разрабатывать и эксплицировать очевидный всем мотив творчества – игры в слова как чудотворства. Все игровые мотивы подчинены теме стихотворения, зато и эксплуатируются со страстью коллекционера и той интенсивностью, которая и доказывает мастерство словесного эквилибриста. Так, коснувшись этой темы в драматической любовной лирике, поэт разворачивает целую энциклопедию ассоциаций, начиная с современных образных акцентов: «Ну давай, давай, поиграй со мной в это снова. / Чтобы сладко, потом бессильно, потом хреново; / Чтобы – как же, что не хотел ничего дурного; / Чтоб рычаг, чтобы три семёрки – и звон монет» («Игры», 27 августа 2005 года) [Полозкова, 2009, с. 90]. За грубой обработкой темы Эроса следует более тонкая, но изощрённая, перенасыщенная каламбурами: «Раз ты вода – так догони меня и осаль, но / Эй, без сальностей! – пусть потери и колоссальны, / Мы, игрушечные солдаты, универсальны» [Полозкова, 2009, с. 90]. Ещё один вариант – «детская» обида на безответное чувство: «Я умею в салки, слова и прятки, / Только ты не хочешь играть со мной» («Детское», Ночь 18–19 ноября 2005 года) [Полозкова, 2009, с. 107]. Но метафора игры в слова как игры в карты сразу заявлена как понижение статуса – карты становятся карточками, а этот вид распределения смыслов поэта не привлекает: «Раздают по картам, по десять в сутки, и то не всем – “как дела”, “не грусти”, “люблю”; мне не нужно, я это всё не ем, я едва это всё терплю. Я взяла бы “к чёрту” и “мне не надо чужих проблем”, а ещё “все шансы равны нулю”» («Блокада», 19 августа 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 9]. Поэт сам выбирает козыри, а не рассчитывает на удачу.

Метафорическая избыточность – при точном указании даты, т. е. единомоментного выброса поэтической энергии, – демонстрация самого дара, стихийного во всех смыслах. Но и школа интеллектуальной поэзии тоже входит в составляющие увлекательного действа. Так, можно спорить о происхождении очень выразительного образа: «Ночь, как чулок с бедра, / Оседает с высоток, чтобы свернуться гущей / В чашке кофе у девушки, раз в три минуты лгущей / Бармену за стойкой, что ей пора, / И, как правило, остающейся до утра» («Рассчитай меня, Миша…», 5 июля 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 22].

123

Первая ассоциация – Маяковский: «Лысый фонарь / сладострастно снимает / с улицы / чёрный чулок» («Из улицы в улицу», 1913) [Маяковский, 1963, с. 72]. Вторая – Бродский: «И гангрена, чернея, взбирается по бедру, / как чулок девицы из варьете» («Полярный исследователь», 1978) [Бродский, 1994, с. 296]. Победа остаётся за Бродским, ибо он сам появляется в этих стихах как образ вдохновения: «И Иосиф Бродский сидит у меня в купе, переводит дух / С яростного русского на английский» [Полозкова, 2011, с. 22]. Замечание тонкое, потому что действительное «охлаждение» эмоциональной ноты у Бродского произошло в эмигрантской лирике и было мотивировано сокрытием под нейтральной интонацией неразрешимого трагизма. Стоит отметить, что и Полозкова «с возрастом», т. е. во втором сборнике, предпочитает тоническое стихосложение «ранней» энергической силлабо-тонике.

Но в интимной лирике, а не в психологических портретах «других», сохраняется тот же поток ассоциаций – как длящееся во времени, играющее своими гранями переживание, строго контролируемое мыслью, которая и гранит это переживание. Все метафоры Полозковой прозрачны – и это свидетельство интеллектуальной природы её поэтического дара. Так производится почти спектральный самоанализ в момент душевного кризиса: «Дробишься, словно в капле луч. / Как кончики волос секутся – / Становишься колючей, куцей, / Собой щетинишься, как бутсой, / Зазубренной бородкой – ключ. // И расслоишься, как ногтей / Края; истаешь, обесценясь. / Когда совсем теряешь цельность – / Безумно хочется людей. <…> Чтоб тут же сделаться такой, / Какой мечталось – без синекдох, / Единой, а не в разных нектах; / Замкнуться; обрести покой» («Продолжение следует», Ночь 11–12 апреля 2006 года) [Полозкова, 2009, с. 124]. Восходящий ряд физиологических и филологических сравнений, увенчанный изысканным окказионализмом («синекдох – нектах»), ведёт к простой и ясной цели – стать самой собой, добиться цельности как точного понимания себя. Витальная поэзия не занята неразрешимостью внутренних конфликтов поэтического сознания, её назначение – действенность слова и полнота существования.

Любовное объяснение Веры разворачивается как заклинание, где ритм рефренов – одна из гарантий действенности словесной магии: «Не сходи с моих уст. / С моих карт, радаров и барных стоек. <…> Не сходи с моих строк. / Без тебя этот голос ждал, не умел начаться. <…> Не сходи с моих рук, ты король червей. / Козырной, родной, узнаваемый по рубашке. <…> Не сходи с горизонта, Тим, но гряди, веди / Путеводным созвездием, выстраданной наградой…

124

<…> И не уходи. / Не сходи с моих рельсов ни в том, ни в горнем мире. / Тысяча моих и твоих прекрасных двадцать четыре. / И одно на двоих бессмертие впереди» («Двадцать четвёртый стишок про Дзе», 13 апреля 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 46]. Поэтика перечисления – нанизывания созвучий, накопления материи ассоциаций – работает как расширение пространства и восхождение, даже возгонка чувства времени. Вполне органичное решение для того образа чувствования, который разрабатывается в витальной лирике: обыденное, очевидное, бытовое, бытийное… Поэт не замечает границ между ними, пространство его мира равноправно во всех подробностях, потому что подробности составляют содержание жизни.

Но синтез разнородного – принцип эвристический: он устанавливает родство там, где обыденное сознание видит несовместимость. Конечно, это родство убедительно прежде всего для самого поэта и мотивировано потребностью сохранять единство в метаморфозах: «Я могу быть грубой – и неземной» («Детское», Ночь 18–19 ноября 2005 года) [Полозкова, 2009, с. 107]. Не претендуя на реинкарнацию «облака в штанах», Полозкова делает то же, что почти сто лет назад делала поэзия, обращённая к миру: стирает границы между высоким и неосмысленным, а то и неприличным, расширяет словарь – теперь уже за счёт макаронических вкраплений, предпочитает неточную или каламбурную рифму – ради свободной игры звуков и конструктивной жёсткости стиха.

Поколение билингвов обретает своего мастера. Замечательны рифма «дебри те – селебрити» и «гордыми – биллбордами» в стихах, обращённых к Богу и отвращённых от всякой пошлости: «От срывающих куш– / Илирвущихсяв дебри те– / Мимо грязных кликуш / И холёных селебрити» [Полозкова, 2009, с. 69]. Строчки культовых песен рифмуются с прозой здешней жизни: «You will have no sympathy for my grieving / You will have no pity of any sort – / Позвонить мне стоит пятнадцать гривен, / А ко мне приехать – так все пятьсот» («Построенье сюжета странно…» 15–16 января 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 83]. Рядом с такими изощрёнными рифмами в том же тексте и без ощущения контраста работают самые простые – глагольные и фонетические: «истребить – любить», «лазутчица – разучится».

Вкус к каламбурной рифме – особое пристрастие, но её свежесть разумно оттеняется точной рифмой, простой и надёжной. Так в одном тексте перемежаются: «протеста – низшему – текста – перезвонишь ему – как и лишних – раскатывать – не разозлишь их – както ведь – возникший – деятельности – сразу рикшей – пепельницы» («Это мир заменяяемых…», 9–11 апреля 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 48]. Но есть и образцы искусства для искусства, когда глубина

125

рифмы свидетельствует о самоценности игры: «И ещё о том, как на зданье центральной ратуши / Ночью памятник старый мочится, / Говорил он юной литераторше – / Аб-сурдопереводчице» («Шипящие», 20 июня 2005 года) [Полозкова, 2011, с. 108]. Название стихотворения «Шипящие» – если оно не имеет дополнительных личных ассоциаций – указывает на поэтическую задачу, успешно решённую.

Это стихотворение завершает сборник «Фотосинтез», и если такое расположение не мотивировано движением по алфавиту или недобором текстов, оно свидетельствует о некоторой «амортизации сердца». Поэт взрослеет, и звук для него становится если не откровением, то инструментом. В самой пылкой юности вызов пошлости звенел с цветаевской интонацией – протестующим вызовом: «Пулей сквозь гильзу, / Нет, безобразней: / Смёрзшейсяслизью, скомканнойгрязью, // Чтоб каждый сенсор / Вздрогнул, как бронза: / “Боль – ты – мой – цензор, / Боль – ты – мой – бонза”; <…> Яблоко в спину / Грегора Замзы» («Францу Кафке», Ночь с 7 на 8 октября 2004 года) [Полозкова, 2009, с. 36]. Через три года обращение к себе прозвучит лаконично, ритмически расслаблено, снисходительно – и потому безнадёжно: «Довольствуйся малым, мой свет, учись ничего не ждать. / А то так и будешь годами ждать, словно Вечный Жид. / Радуйся мелочи, сразу станет чуть легче жить. / Сразу снидет на голову божия благодать», 12 июля 2007 года [Полозкова, 2011, с. 94]. Мужская рифма пригвоздила надежду намертво, ирония уже приобретает оттенок мудрой печали.

Но пока всё это уничижение паче гордости. Сознание призвания не оставит Веру Полозкову в силу присущей ей хроносенсорики. То чувство времени, которым дышат её стихи и которое зафиксировано теперь в конце почти каждого стихотворения датой, как печатью, – её личное, но и уже общезначимое, поскольку Полозкова не сомневается – её стихи продолжают жизнь литературы: «Тебе вечно учить историю – мне войти в неё / Аж по самую / деревянную / рукоять» («Всё тебе оправдываться – а мне утверждать и сметь…», 9 июля 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 20]. Витальность этой юношеской энергии, безмерной и взвешенной, – действительно, новое слово в современной поэзии, хотя это слово ещё не имеет весомой собственной семантики. Это не логос, но голос, напряженную звучность которого ни с кем не спутаешь. Что чрезвычайно важно для витальной лирики, которая транслирует в мир не столько семантическое, сколько энергийное послание: поэзия жива духовной волей к небывалому высказыванию.

Поэтическая форма рассмотренной лирики по преимуществу традиционна: преобладает силлабо-тоника и разговорные версии

126

стиха, смыслообразующая роль рифмы, классические жанры, актуализация баллад, песен, непосредственного, личного высказывания. Новизна формы проявляется в строфике, графической записи, тяготеющей к естественности высказывания, продолженного или дискретного. Органичность витальной поэзии апеллирует одновременно к классической ясности и к непредуказанности формы.

127

X. Определение витальной поэзии

Витальность поэзии – не художественное направление со своей программой, а особая ценностная направленность – всё-таки должна отличаться определённым комплексом содержательно-формальных показателей. Но трудно искать типологическое там, где каждый решает свою жизненную задачу, а поэзия живёт разнообразием личностей. Тем более сложно, что в самоопределении в жизненном и поэтическом пространстве участвует такой фактор, как гендер. Поэзия А. Родионова в главном отличается от всей другой рассмотренной настолько, насколько мужское самоопределение и видение мира отличается от женского. Тема самосжигания (алкоголь, таблетки и пр.) – достаточное тому подтверждение, тогда как даже у В. Полозковой это всего лишь опьянение молодостью и брожение творческих сил. Но жизнь имеет свои интересы – и это достаточный знаменатель для выведения общей формулы витальной поэзии.

Её идеология – не в утверждении идеи жизни как сверхразумной и бытийной силы, что отличало поэтических интерпретаторов философского направления, генетически связанного с А. Шопенгауэром, Ф. Ницше, А. Бергсоном, и давало безусловные основания для критики идеологии революционной с позиций органических55. Жизнь давно уже сама нуждается в защите, и этот импульс возвращает поэзию на землю – не от недостатка духовных сил (великодушная Вера Полозкова соизмеряет себя с Маяковским, но и другие, не декларируя, сознают своё место в поэзии), а как отклик на необходимость спасения. В этом главное назначение витального импульса – оправдание здешнего существования не через его дегероизацию, но в переориентации воли – с самопреодоления на самопознание.

Когда-то Ф. Ницше заявлял: «Человек – это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком, – канат над пропастью. <…> В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель» (1883)56. Но этот героический порыв к подвигу ценой самоотрицания был следствием глубокого

55Брюханова Ю. М. Творчество Бориса Пастернака как художественная версия философии жизни: монография. Иркутск : Изд-во Иркут. гос. ун-та, 2010. 209 с.

56Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого // Ницше Ф. Сочинения : в 2 т. Т. 2. М. : Мысль, 1997. С. 9.

128

разочарования в антропологии, религии и общей социальной истории: «Тот же, кто действительно способен на участие, должен был бы отчаяться в ценности жизни… <…> ибо человечество в целом не имеет никаких целей, следовательно, человек, созерцая жизненный путь, мог бы найти в нём не утешение и поддержку себе, а только отчаяние. <…> Сознавать же себя в качестве части человечества (а не только в качестве индивида) расточаемым, подобно тому как природа на наших глазах расточает отдельные цветки, есть чувство, превышающее все другие. – Но кто способен на него? Конечно, только поэт; поэты же всегда умеют утешиться» (1878)57. Гений, чувствуя импульсы истории, не смиряется с поражением, его воля и фантазия выдвигают наперекор социальным утопиям утопию сверхчеловека. Революционная утопия произвела опыт по изменению природы человека и обрекла его на поражение – а с ним и гуманистическую сверхчеловечность58. Но «жизнь продолжает себя» («Лётчик», 1999) [Сте-

панова, 2011, с. 22].

Новый поворот к витальности – художественное выражение не онтологической воли59, а собственной воли человека. На это указывают обращения к предшественникам. В общем интертекстуальном поле рассмотренной поэзии доминируют диалоги с Маяковским и Бродским. Даже В. Павловой понадобилась стилистика горлана для грандиозности картины: «Любовь – строительница мира, / Бог – архитектор и прораб. / О арка, о рабами Рима / срабо-, о сталинский масштаб, / о бешеный объём работы!» («Любовь – строительница мира…», 1995) [Павлова, 2004, с. 130]. Крохотный осколок из «Во весь голос» (1929) – немногое пригодное, что осталось от советского Маяковского, именно потому, что оно отождествлялось с утопией. Зато актуален ранний – как искупитель мирового уродства. В Бродском важен опыт смирения с безнадежностью, мужество осознания неразрешимости трагизма60. В. Полозкова пока ценит поэтическое мастерство: «Я хочу быть немного Бродским – / Ни единого слова

57Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов // Ницше Ф. Сочинения : в 2 т. Т. 1. М. : Мысль, 1997. С. 260–261.

58Плеханова И. И. Владимир Маяковский: трагедия сверхчеловечно- сти : учеб. пособие. Иркутск : Изд-во Иркут. гос. ун-та, 1994. 48 с.; Пле- ханова И. И. Стихия света в творческом сознании раннего Маяковского // Владимир Маяковский и его традиция в поэзии: Исследования. М. : Литера, 2005. С. 26–44.

59Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. // Шопенгауэр А. Собр.

соч. : в 5 т. М. : Моск. клуб, 1992. Т. 1. 395 с.

60Плеханова И. И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Под знаком бесконечности: эстетика метафизической свободы против трагиче- ской реальности. Ч. 2. Иркутск : Изд-во Иркут. ун-та, 2001. 302 с.

129

зря» («Наскальное. Сайде – на чай») [Полозкова, 2009, с. 26]. Но мироощущенческим подтекстом скрытых и явных цитат у А. Родионова и М. Степановой остаётся новая хронософия61, предложенная поэтом, – интериоризированное время, разрабатываемое в себе глубокое и многомерное чувство времени. Интонация, ритм, синтаксическая вязкость текста Бродского были и мимесисом большому Хроносу, и средствами создания собственной, внутренней темпоральности, которая обеспечивала автономность в общем движении к концу. Этот принцип поддержан поэтами.

Таков вектор поворота от маяковского времени к бродскому в лирике – от грандиозного космическо-исторического временипрогресса к сугубо индивидуальной хроносенсорике как условию самостояния. Не случайно стихи, как правило, датируются: у В. Павловой в сборнике «Совершеннолетие» (2004) они расположены по годам, у М. Степановой в книге «Стихи и проза в одном томе» (2010) – по времени выхода циклов, у В. Полозковой – указаны дни и ночи написания. Только А. Родионов не фиксирует даты, но его новые сборники выходят почти ежегодно. Актуализация суверенного чувства времени, как мы пытались показать в разделах, обусловливает и трагическое, и лиро-эпическое, и эстетическое сознание поэтов. Острое переживание времени всегда отличало поэтов, но теперь оно заключено в собственном теле, которое буквально процеживает Хронос сквозь себя.

Не менее значим духовный диалог с Богом, и здесь гендерный фактор сказался самым непосредственным образом: мужская лироэпика А. Родионова уклоняется от прямого высказывания на эту тему, тогда как женское сознание принимает её как условие существования. По частоте обращения к Всевышнему первенствует В. Полозкова. Но поэтическая вольность оперирования сакральной образностью отличает всех. Таково свидетельство равноправия жизни и религии в витальном сознании во всех его ипостасях – в лирике и лиро-эпике. Непосредственность религиозного чувства проявляется в дерзких ассоциациях – и это доказательство его живого и органичного присутствия.

Культивируемая непосредственность формы высказывания, в виде городского примитива (А. Родионов и М. Степанова) или безоглядной искренности (В. Павлова и В. Полозкова), пронизана интеллектуальной рефлексией. Богатство поэтических ассоциаций несрав-

61 Плеханова И. И. Перспективы ретроспективного сознания (одна из ан- тиномий И. Бродского) // Иосиф Бродский в XXI веке : материалы Между- нар. науч.-исслед. конф. Санкт-Петербург. 20–23 мая 2010 г. СПб. : Филол.

фак-т СПбГУ; МИРС, 2010. С. 75–79.

130