294_p2095_D6_10477

гласит: «М – Ж. / Мёртв – жив. / Ненужное зачеркнуть» (1998) [Павлова, 2004, с. 254]. Последняя воля принадлежит человеку.

Эта воля проявляется в экзистенциальном выборе – самоопределении по отношению к большому времени и дерзком отрицании эпоса. Павлова отворачивается от бытийного и даже исторического Хроноса в ответ на его равнодушие к единственной человеческой жизни, которая есть здесь и сейчас: «Время, оно / либо оно, / либо оно – оно» («Время, оно…», 1994) [Павлова 2004, с. 97]. Темпоральная несовместимость – от несовпадения целей, следствие замкнутости, отрешённости бытия от органичных и простых интересов здешней жизни: «Время бежит на время. / Я бегу просто так / за поворот за всеми / за четвертной трояк» (1996) [Павлова, 2004, с. 163]. Но темпоритм узнаваемого, хотя и личного существования не побуждает к описанию существования общего, поэт отказывается от этой версии творчества как от предательства призвания: «Свой дар отдать народу? / Дарёное не дарят, / не продают. – / Зарыть поглубже: / крекс-фекс-пекс! / Наутро прорастёт» (1993) [Павлова, 2004, с. 77]. Спор с евангельской притчей о таланте, зарытом в землю [Мтф. 25:18], демонстрирует разное отношение к земле: для Павловой она – не могила, а почва. Смыслы её творчества не универсальны, а глубоко жизненны, подетски непосредственны, как произнесённое заклинание.

Скорость личного времени – это стремительность прорыва, вспышка открытия, вечная новизна и свежесть, императив неповторимости, очень рано осознанный: «И вдруг открыв, что можешь говорить, / сказать. И звуку слова удивиться. / О том, что никогда не повторится, / сказать. И никогда не повторить» (1984) [Павлова, 2004, с. 13]. Поэтому эпическое – стоячее время – ей неинтересно, как и общее время конфликтов и выяснения отношений: «Эпос – опись имущества. / Драма – его раздел. / Лирика преимущество – удалиться от дел, / всё равно продинамите!» (1997) [Павлова, 2004, с. 191]. Отчуждение в лирику – уход в себя.

Не сразу замечаешь, как мало в стихах Павловой иного живого: цветов, растений, пейзажей, животных – отнюдь не огромный, но абсолютно первозданный мир её личности заслоняет это невнимание к иному времени, находящемуся за пределами её существования. В этом состоит совершённое Павловой творческое открытие – её витальная поэзия практически автономна. При всей привязанности к реальности, к физиологии, сейчастности и сейчасности существования, её отличают поразительная автохтонность и автохронность, первозданность творчества, широта и энергия сокровенного, индивидуализм как дар щедрой и неиссякающей любви.

41

Марии Степановой себя явно не хватает – или пока не нужно. Она остро чувствует, что поэзии, как и вообще искусству, пора обратиться непосредственно к жизни. Этот интеллектуальный выбор сформулирован в «Речи при получении премии Андрея Белого» (2005): «У самого вещества поэзии <…> агрегатное состояние – поглощение и переваривание нового. <…> Оказывается, что для работы громоздкого лироэпического механизма, гордого своей нематериальностью и чающего обернуться второй природой, необходим двигатель самого материального характера: деление клеток, движение крови» [Степанова, 2007, с. 32]31.Так физиологическая правда жизни призвана помочь в разрешении таинства смерти и духовного преодоления обречённости: «в присутствии страдания и распада, перед лицом Смерти Ивана Ильича поэзия, лишённая носителя, перестаёт выдерживать собственный вес. Страстное земное она не переходит. Её центробежной логике необходимо наличие центра и человека в нём. <…> И, учитывая склонность стиховой материи к подражанию человеческому и божественному, эта её игра в гибель и воскресенье, в весну после смерти не просто кажется смутно знакомой, но даёт некоторые основания надеяться: кому-то на явление будущего Овидия, кому-то – на уже обещанную нам вечность продлённого дня, на личное бессмертие; внутри телесных и иных границ» [Степанова, 2007, с. 32–33]. Так игра художественная, по убеждению поэта, остаётся мистической при всей физиологической убедительности картины. На этом двуединстве строятся баллады и истории, которые названы не поэмами, а «прозой», т. е. рассказом о событии из жизни так называемых «простых» людей. Но что больше интересует Степанову – эти люди или образ повествования о них?

Названия первых опытов сюжетной поэзии акцентирует то литературную традицию баллад-мистификаций («Песни северных южан», 1999), то антропологическую инаковость персонажей («Другие», 2003). Но по существу это одна модель – история встречи человека – просто человека – с чем-то переворачивающим сознание: с произволом судьбы, со взрывом разрушительных страстей, с непостижимым и непреодолимым. Принцип повествования – наращивание «плоти» подробностей на каркас готового жанра. Так преобразован сюжет о деве, обречённой утонуть в день свадьбы («По Дону гуляет казак молодой…»): баллада «Невеста» (1999) разрастается в рассказ о Муське, у которой с детства «Здравый смысел река унесла

31 Степанова М. Речь при получении премии Андрея Белого // Премия Андрея Белого. 2005–2006 : альманах / [сост. Борис Останин]. СПб. : Амфо-

ра. ТИД Амфора, 2007. С. 31–33.

42

<…> А воды – беспримерно боялась» [Степанова, 2010, с. 14]. Вместо роковой цыганки, нагадавшей смерть, появляется бойкая соседка, подслушавшая тайну: это водяной караулит деву – и хотя финал открыт, развязка ясна. Имитация сказа и живописные подробности завораживают читателя, в одной строфе приметы узнаваемого городского быта встречаются со знаками инфернального вмешательства – потому соседка и не смогла отвратить несчастье: «И уже собралась она / Обратиться по месту прописки, / Как водичка из кошкиной миски / Ухмыльнулася, вспучась со дна, / И сказала: а шла бы ты на» [Степанова, 2010, с. 17]. Родство ужасного и смешного здесь – игра языка, но и симптом интеллектуальной природы этой игры, ибо в подлинно фольклорных рассказах комизм может появиться только случайно, как и в ближайшем после пушкинских «Песен западных славян» (1835) прозаическом претексте – «Песнях восточных славян» (1990) Л. Петрушевской. Очевиден приоритет художественных задач над погружением в таинства мира.

Цикл «Другие» (2003) – это уже преимущественно монологи о встрече с запредельным существом, т. е. двойной психологический портрет – существа и рассказчика. Сюжет о возвращенном покойнике разворачивается как многоголосая драма с красноречивым молчанием умершей жены («Гостья», 2003) и внутренним смятением живого сознания мужа: «Припомнил всё, что бабки говорят: / Мол, впустишь – и с когтями налетят, / Перекрестись – рассыплется, как пудра. / Дрожу, как лес, шарахаюсь, как зверь, / Но – что ж теперь? – нашариваю дверь, / И открываю, и за дверью утро» [Степанова, 2010, с. 49]. Описание невозможного – самое пронзительное: «И сидя спит, дыша и не дыша. / И я при ней, реша и не реша, / Хочу ли я, чтобы она пропала. // И – не пропала, хоть перекрестил. Слегка осела. Малость потемнела. / Чуть простонала от утраты сил. / А может, просто руку протянула» [Степанова, 2010, с. 50]. Диалог вечной любви между живым и мёртвой звучит как бессильное обыденное слово и голос запредельного, оказывающийся голыми глаголами: «– Как добиралась? Долго ли ждала? / Как дом нашла? Как вспоминала номер? / Замёрзла? Где очнулась? Как дела? <…> – Бежала шла бежала впереди / Качнулся свет как лезвие в груди / Ещё сильней бежала шла устала / Лежала на земле обратно шла / На нет сошла бы и совсем ушла / Да утро наступило и настало» [Степанова, 2010, с. 51]. Свет, заставший здесь пришелицу, – это ослепительная сила любви, которая открывает наяву свою хтоническую природу, а высокое идеальное оборачивается буквально невозможным – невыносимым. Так жизнь выверяет подлинную сущность слишком человеческого.

43

Любовь – тема практически всех баллад и стихов-быличек: безумие ревности («Муж», 1999), преданность животного («Собака», 1999), отречение ревности («Жена», 1999), влечение к русалке («Рыба», 2003), материнское отчаяние («Сын», 2003). Несобственноавторское или личное повествование акцентирует событие, слово принадлежит «другому», и авторская рефлексия растворена в игре его сознания: «Она-оно и впрямь, как не своя. / Попросишь: “ты?”, – ответит глухо: “я”, / И вновь сидит, как ватник с головою» («Гостья», 2003) [Степанова, 2010, с. 49]. Переход к «прозе» вводит в драматургию событий голос повествователя. Две последние книги – «Проза Ивана Сидорова» (29 октября – 4 декабря 2006) и «Вторая проза» (декабрь 2006; 26 июля – 1 августа 2008). Название первой напоминает о «Повестях Ивана Петровича Белкина» (из классического набора имён-фамилий осталась одна – Сидоров), последняя отсылает к симбиозу «Четвёртой прозы» О. Мандельштама и «Второй книги» мемуаров Н. Мандельштам. Но содержание «проз» не имеет ничего общего с

высокими образцами: это истории о вмешательстве в здешний беспросветный быт идеальных, но абсурдных персонажей. Абсурдность состоит в странности облика и функции, проявленной в финале.

М. Степанова пробует иной модус сюжетной поэзии и поэтической характерологии – авантюрное повествование с новеллистической развязкой. Обстоятельства уже не условны, как прежде, а конкретизированы, привязаны к провинции, т. е. к жизненной «глубинке», но узнаваемая и неприглядная действительность, радикально смещённая в инфернальную сторону общего спектра существования, с очень большой натяжкой может быть названа картиной жизни. «Проза» здесь – поэтическая задача, разработка образа повествования, об этом говорит точность фиксации времени написания – ясное указание на экзистенциальное переживание времени, т. е. на лиро-эпика специфической формы. Остранение повествователя в «Прозе Ивана Сидорова» заявлено сразу иронической центонностью, смешением фокстротной песенки с архаикой фольклорных запевов: «В городок провинциальный, / а так сказать, да в невысокий-недалёкий, / с белыми крутыми берегами, / с по-над берегом гигантскими шагами <…> приезжает пьяница-мужик» [Степанова, 2010, с. 139]. В этом пространстве, где главные координаты существования вполне узнаваемы: «В семь часов вечера закрываются оба обменника. / В привокзальном буфете пиво без ценника» [Степанова, 2010, с. 139], – мужик должен обрести сознание.

Степанова пробует на стих до такой степени запутанную интригу, что её трудно пересказать даже в обычном порядке, потому что в

44

действии участвуют фантасмагорические персонажи: мистическая курица-чернушка – от Антона Погорельского («Чёрная курица», 1829)? – и женщина-майор из МУРа, но с красноречивой фамилией Кантария (в память об одном из установивших по идеологической разнарядке знамя Победы над рейхстагом). В итоге вполне постмодернистского коктейля, как в сказке, все получили своё, а мужика по имени Алёша напутствует умершая жена, спасая его, потерявшего от горя себя, голову и память: «И тогда жена выходит ему во встречу. / Облик её не птичий, не человечий. / Но чёрными перьями, словно тучей, / она укутана с головой, / и это последний случай / увидеть её живой. <…> Обняла его, как матушка, недавними руками, / и тяжёлыми ударами, широкими гребками / оттолкнулась, содрогнулась, от земли оторвалась, / ахнула – и, кажется, вознеслась» [Степанова, 2010, с. 186–187]. Так кто же такой Иван Сидоров, так и не появившийся в этом нарративе? Ему принадлежит последнее слово: «А мужик стоит, задрав башку, / и пора последнюю строку – / ВСЁ» [Сте-

панова, 2010, с. 188].

Иван Сидоров – это поэтическая ипостась Марии Степановой, испытание способности выстраивать бойким языком динамичное и мистическое повествование в духе современного лубка – на лоне родной природы и с узнаваемыми действующими лицами. «Вторая проза» продолжает первый опыт, это попытка привить новый миф к старой фольклорной и культурной основе. Условный повествователь не заявлен, он спорадически проступает в образе «я», наблюдающего за развитием действия. Действие скрещивает мистические, сказочные мотивы и мифы массовой культуры новейшего времени, как бы соревнуясь с киношными мистическими триллерами, поэтому главная героиня – кинозвёзда Мерилин Монро (1926–1962), выведенная под своим собственным именем Норма Джин. Действительно, в нынешней жизни искусство № 1 – занимательный кинематограф, с ним и соревнуется мастер на все руки и остроумный выдумщик Иван Сидоров.

Игра в занимательность – серьёзное испытание для русской литературы, по традиции обращённой к жизни души. Новая история – фантасмагория о приключениях души кинодивы и секс-символа, ставшей иконой для простодушной мужественности. В посмертных 9-дневных блужданиях она по неведомым причинам залетела в наши дикие просторы: «Ей обещали, продержишься девять дней – / И дальше можно туда» [Степанова, 2010, с. 192]. Но душа звёзднополосатого мира крепко увязла в чистилище российского бездорожья. Ей предстоит спасти дальнобойщика Толяна, тоже влипшего в здешние хляби и в историю с криминальным товаром. Первая точка

45

пересечения с русским фольклором – встреча на дороге с женщинойпризраком в белом, то ли смертью, то ли спасительницей (такая история рассказывается в шукшинском фильме «Живёт такой парень», 1964). Теперь женщина в белом – образ кинозвезды на знаменитой фотографии: порыв воздуха вздымает подол платья – и этот магический взлёт вознесёт в конце обоих.

Но сначала произойдёт переселение душ, Норма Джин в образе Нины из деревенского магазина приветит шофёра, а её напарница Нинка займётся его сменщиком Коляном, и на 9-й день появится 4 московских иномарки, чтобы разобраться с пропажей груза. И Нина спрячет гостей в землянке, подозрительно похожей на могилу, которая тут же преобразится в странный лес: «Здесь пересылка для тех, кого уже нету, / неправильная парковка» [Степанова, 2010, с. 222]. Далее следует бегство, чёрные преследователи подозрительно напоминают то ли назгулов, то ли всадников Апокалипсиса, но описание погони совмещает динамику киносъёмок с приёмами ретардации из русских сказок – созданием препятствий в виде гребня-леса и зерка- ла-озера (вторая фольклорная аллюзия). Наконец, апофеоз – последняя жертва: «И сама сошла она как дура, / на колёсный след. / Юбку, словно колокол, надуло, / ну а ветра – нет. <…> …в свете фар, надвинутых с дороги, / тем, кто нападал, / словно свечки, светят рукиноги, / дыбится подол. // И тогда на вечную разлуку / с жизнию жилой / высоко она поднимет руку / и платок долой. / И – занялось. / От её волос / встал свет, как сноп, и пошёл по кругу. <…> Замелькали полосы / как в занозах, в звёздах. / Это же не волосы, / это воздухвоздух! <…> – Гони, Толян, на белое! – А я что делаю?!» [Степанова, 2010, с. 233–234]. Звёздно-полосатые врата открылись всем.

Но, как оказалось, это ещё не конец: события имели особый подтекст и пружину. Нинка-младшая и Колян – отнюдь не статисты в мистическом триллере, выясняется, что они-то и распоряжались трансферами грешных душ. Колян – «сопровождающий / высшего разряда, / лучший из товарищей / нашего отряда» [Степанова, 2010, с. 235], то ли ангел-хранитель при шофёре-дальнобойщике, то ли облегчённая версия Николая Чудотворца. Его чудо – так расположить к себе Нинку, которая в конце предстала «дамой благоговейной», что она «по билету одному / пару переправила» [Степанова, 2010, с. 235]. Но эта «дама» – существо высшего ранга, и она отчитывает милостивца: «…а за то, что ты без спросу / упразднил ей приговор, / тебе будет – кровь из носу – / в личном деле выговор» [Степанова, 2010, с. 236]. Очевидно, «дама» в образе Нинки – пресловутая Вечная Женственность: «– Я вросла в этот край, как мох, / ты бы так никогда не смог. // Я уже говорю, как местная! Нинка мне давно стала тесная»

46

[Степанова, 2010, с. 226]. А то, что изъясняется дама на жаргоне здешних спецслужб, так это единство слова, места, времени и действия. А самое загадочное в этой истории – что за адский груз вез Толян и куда тот был вознесен заодно с машиной, Нормой Джин и самим Толяном? Но для сюжета это лишнее.

Серьёзность этой «прозы», изложенной бойким, но нерегулярным хореем – плясовым и хтоническим размером, если вспомнить «Двенадцать» (1918) А. Блока, – состоит в «исследовании», как принято сейчас говорить, сочетаемости двух мифов о Вечной Женственности, американского и русского. Две Нины, живущие под одной крышей и работающие в одном магазине в местечке с непроизносимым названием Южелбицы, – двойники, но не сёстры. Американская мечта – Норма Джин, её «русые кудри, приправленные пергидролем» [Степанова, 2010, с. 231], сыграли роль лесной преграды в момент погони, а спасительное небо слишком напоминает звёзднополосатый флаг, и в его вышнем свете «половина мира начисто пропала. / И полей не стало. И машин не стало» [Степанова, 2010, с. 188]. В это небо и вознеслись Нина старшая с Толяном, которому на момент завершения «Второй прозы» около 50 лет (после смерти реальной Нормы Джин прошло 54 года). Но, несмотря на то что «Нинка мелкая / частит секундной стрелкою» [Степанова, 2010, с. 206], архетипически эта российская версия Вечной Женственности старше незрелой американской культуры и даже бессмертнее, потому и распоряжается грешной душой кинодивы.

Happy end довольно страшной «Второй прозы» – отнюдь не уступка легковесному, но вполне витальному оптимизму американской культуры. Это оппозиция первому опыту повествования Ивана Сидорова, сюжетно запутанному и страшному своей безысходностью – там материнское начало покинуло мужика с двумя детьми и отлетело в иные пределы. «Вторая проза» почти прозрачна, внутренне иронична и восхищает позицией повествователя: «Я видел и сверху, и снизу, и, кажется, сбоку: / в машине шофёр помолился незримому Богу» [Степанова, 2010, с. 230]. Так поэт-демиург упивается свободой речи и собственным всеведением.

Вера Полозкова, как и положено новому поколению, чувствует себя в американской культуре как рыба в воде. И для описания мира пользуется авторитетами и образами, пришедшими оттуда: «Мир это диск, как некогда Терри Прачетт / Верно подметил; в трещинах и пиратский. <…> Мы производим строки, совсем как греки, / Но в двадцать первом треке – у самых шей / Время клубится, жарким песком рыжея, / Плюс ко всему, никто не видал Диджея / И неизвестно, есть ли вообще Диджей» («Disk World» 25 июля 2005 года) [Полозкова, 2009, с. 83]. Примечательно, что для поэтического поворота от лири-

47

ческой самососредоточенности к рассказам о других понадобилась условность инонационального существования.

В сборнике «Фотосинтез» (2011) представлена персонажная лирика – повествования о жизни неких средних американцев: «Джеффри Тейтум» (11–12 марта 2008 года) – о добропорядочном муже, вдруг застигнутом пронзительной любовью («эта девочка бьётся в нём, как дрянной мотив» [Полозкова, 2011, с. 64]); «Джо Тодуа» (14 марта 2008 года) – об одиноком старике, очарованном хохотушкой из закусочной; «Пайпер Боул» – об отчаянии обманутой страсти немолодой жещины к юному авантюристу и мудрой жалости её мужа; «Говард Кнолл» (11 февраля 2008 года) – о специфическом треугольнике из красавца Говарда, его недолгих увлечений и утешающем их старшем Кнолле; «Бернард пишет Эстер» (31 января 2008 года) – эпистолярий в один конец, но с драматическим нарастанием неразделённого чувства. Это баллады на вечные темы, но без трагических развязок, или микро-новеллы неспешной киноленты, где герои вдвоевтрое старше поэта, но повествователю ведомы все струны их опечаленных душ.

Реалии быта вполне условны, единственное явление высших сил можно списать на биохимию: «…Гордон злится: “Когда же я наконец подохну”, – / Ангел Габриэль приходит к нему под окна, / Молвит: “Свет Христов просвещает всех”. <…> И пока он думает, всё ли это на самом деле / Или транквилизаторы потихоньку его доели, / Габриэля уже поблизости нет как нет» («Это Гордон Марвел, похмельем дьявольским не щадимый…», 14 июля 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 16]. Впрочем, традиционный happy end и тут состоялся: разорившийся мизантроп воспрянул для бизнеса с ангелом. Смеховое, сочувственное или ирония, заложено в подтексте этих смиренных фантазий на пушкинскую тему: «И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет» («Цыганы», 1824). Сниженный градус страстей и отрешённая умудрённость повествования о чужом – мужском, возрастном, инонациональном – видимо, органическая потребность в самоуправлении жизненным и творческим даром, расширение личных духовных горизонтов и поэтических возможностей.

Особый опыт – выговаривание чувств на языке иной ментальности – уже не национальной, а профессиональной. Конечно, это поэтическая игра в новые метафоры, но психологическая правда остаётся вместе с чувством сопричастности образному открытию. Такое несобственно-авторское повествование о переживаемом крушении начинается нейтрально, но быстро срывается в экспрессивную метафору: «Когда Стивен уходит, Грейс хватает инерции / продержаться двенадцать дней. <…> А потом небеса начинают гнить / и скукожи-

48

ваться над ней. / И становится всё темней» («Грейс», 19–20 июня 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 28]. Описание физиологического переживания горя контрастирует с выговариванием самой героиней: «Это больше не жизнь, констатирует Грейс, поскольку товаровед: / Безнадёжно утрачивается форма, фактура, цвет; / Ни досады от поражений, ни удовольствия от побед. / Ты куда ушёл-то, кретин, у тебя же сахарный диабет. / Кто готовит тебе обед?» [Полозкова, 2011, с. 28]. Повествование, которое пользовалось диковинными для американской жизни словами – «небеса начинают скукоживаться», – как бы заражается системой ассоциаций героини: «У большой, настоящей жизни, наверно, / новый производитель, другой штрих-код. / А её состоит из тех, кто не возвращается / ни назавтра, ни через год. / И небес, работающих / На вход» [Полозкова, 2011, с. 29]. Скорбная ирония – серьёзная краска в энергетической палитре В. Полозковой.

Опыт отчуждённого анализа чувств был проделан ещё до «американского цикла» в поэме «Катя» (26 ноября 2007 года), написанной, судя по дате, за один день. Это переход от личной открытости к персонажной лирике (возможно, попытка самоотчуждения в биографическом сюжете). Героиня переживает болезненную несовместимость со здешней обыденностью, страдает от одиночества и делает жизнь с киношной иконы мужественности: «Катя просит себе еды и два шота виски по пятьдесят. Катя чернее сковороды, и глядит вокруг, как живой наждак, держит шею при этом так, как будто на ней висят. // <…> Не хмелеет; внутри коротит проводка, дыра размером во всё нутро. <…> Катя мнит себя Клинтом Иствудом как он есть» [Полозкова, 2009, с. 226]. Сюжет поэмы – краткое обретение смысла существования в самой непроглядной прозе жизни, когда из погружения в себя героиню выдёргивает за волосы звонок матери: «Я сломала руку. Мне очень больно. Приезжай, пожалуйста, поскорее»

[Полозкова, 2009, с. 228].

Подробное описание всем известной маяты и живописной фауны травмпункта переводит краткий катарсис сочувствия в режим душевного опустошения: «К пяти утра сонный айболит накладывает лангеты, рисует справку и ценные указания отдаёт. Мама плакать перестаёт. Загипсована правая до плеча и большой на другой руке. Мама выглядит, как в мудацком боевике. // Катя едет домой в такси, челюстями стиснутыми скрипя. Ей не жалко ни маму, ни толстого, ни себя» [Полозкова, 2009, с. 229]. Но в натуралистическую физиологию – где там «добрый доктор Айболеет» М. Степановой? – вклинивается небесная благодать: «И Господь подумал: “Что-то Катька моя плоха. Сделалась суха, ко всему глуха. Хоть бывает Катька моя лиха, но большого нету на ней греха. // <…> …днём с огнём не найдёшь

49

для неё хорошего мужика. Но Я не садист, чтобы вечно вспахивать ей дорогу, как миномёт. Катерина моя не дура. Она поймёт”» [Полозкова, 2009, с. 231]. И чудо свершилось – от прозрения до перемещения с мамой (после снятия лангеток) в отпуск на море: «Катя внезапно знает, что если хочется быть счастливой – пора бы стать. Катя знает, что в ней и в маме – одна и та же живая нить. <…> Катя думает – я, наверное, не одна, я зачем-то ещё нужна. Там, где было так страшно, вдруг воцаряется совершенная тишина» [Полозкова, 2009, с. 231]. Драмы из отечественной жизни удаются лучше не только изза узнаваемости абсурда. Они просто живее и веселее.

Пример – игровое любовное объяснение «Новые сказки о главном» (27 февраля 2007 года), заключающее в себе и порыв страсти и жёсткое описание мира. Повествование ведётся сразу по канве сказки и песни (эпиграф: «Живёт моя отрада в высоком терему, / А в терем тот высокий нет хода никому»), которая перифразирована в соответствии с нынешними реалиями. Семь строф, записанных в строчку, речитативом, представляют чужой для влюблённых мир: криминальный, маргинальный, аномально государственный – страшнее самого чудовищного сказочного ужаса, который герой должен победить. Тема «Новых сказок» – любовь вопреки, наперекор злу, но ещё и соревнование воли. Запев – это призыв и вызов: «Тебя не пустят – здесь всё по спискам, а ты же международным сыском пришпилен в комнатки к паспортисткам, и все узнают в тебе врага; а я тем более суверенна, и блокпосты кругом, и сирены, беги подальше от цесаревны, уж коли жизнь тебе дорога» («Новые сказки о главном», 27 февраля

2007 года) [Полозкова, 2009, с. 167].

Финал выстроен по закону фабульного пуантилизма: «И если даже – то здесь всё строго; тут от порога одна дорога, вокруг на мили дремучий лес; забор высокий, высоковольтка, охраны столько, овчарок столько, что сам бы дьявол не перелез; и лазер в каждом из перекрестий напольной плитки; да хоть ты тресни; ну правда, милый, так интересней, почти военный ввела режим; я знаю, детка, что ты всё помнишь, всё одолеешь и всё исполнишь, и доберёшься, и ровно в полночь мы с хода чёрного убежим» [Полозкова, 2009, с. 168]. Прорыв через все препоны похож не на сказку, а на компьютерную игру, но – с таким же предрешённым успехом, архетип движения к идеальной цели не должен подвести. Снисходительность царевны – мудрость опережающего знания. Любовная ирония Василисы Премудрой – тоже из тех чувств, что прорастают на родной почве (несмотря на «мили дремучего леса»). Эпические опыты В. Полозковой сугубо лиричны – слишком силён отпечаток поэтической личности. Знаме-

50