294_p2095_D6_10477

жителем», 1970) [Бродский, 1994, с. 188]42. К образу поэта, разрешавшего тайну смерти средствами языка, посредника между живыми и мёртвыми, обращается М. Степанова.

Строй цикла, несмотря на концептуальность формы, всё-таки не удаётся представить линейным лирическим сюжетом. Тема обречённости одной мышки проходит пунктиром, без прямого сообщения о причинах болезни и развязке. Тема страданий лирической героини (второй мыши) раскрывается как метание в физическом пространстве и в ментальной игре воображения, настолько прихотливой, что ей невозможно дать ни одну рационально ответственную трактовку. Например, сквозной образ «упыря, летучего мыша», можно принять за ангела смерти, явившегося к отмеченной роком: «Ей на коне являлся самолётчик, / Сын воздуха в обличии мыша» [Степанова, 1998, с. 6]. Но он явился к обеим, и полёт с этим двойником Лесного царя, который сам стал всадником и своеобразным кентавром, подхватывает вторую мышку: «– А что-почто летит холодной мглой? / – Упырь крылатый с мышкой молодой – / На брачный пир, на пир венчальный. / – А кто-покто в звездах и при луне? / – Крылатый мыш на той войне, войне, / Войне прощальноей печальной» [Степанова, 1998,

с. 7].

Смеховой, воинственно адогматический образ ассоциативного мышления Степановой позволяет даже угадать в «крылатом мыше» не только гётевски-жуковский образ («Лесной царь», 1818), но и некую ипостась Бродского – как нынешнего Вергилия в инобытии: «Летучий мыш гоняет стаи туч. / Под облаками светится, как ключ. / Как рысь на ветке, я на нём повисну» [Степанова, 1998, с. 8]. Об этой роли проводника говорится намёком: «Зачем, уплыв, спасательным буйком / Из тьмы морей всплывает мыший остов / В блокноте волн, набитыих битком, / Как пальмами – благополучный / остров? // Я буду говорить тебя тайком. / Срезать горбушкой. Как ладонью / о стол, / Как вовремя подставленный апостроф, / Как валидол под толстым языком» [Степанова, 1998, с. 8]. Ещё одним аргументом к обоснованию ассоциации летучей мыши – но не Бэтмена – с умершим, но бессмертным поэтом стала тема памятника и заочного поэтического турнира: «Я памятник воздвиг, и –ла, и –ну. / В мышиной норке, в ветхоем жилище, / И на ристалище и на кладбище, / Где б, ни была, куда ни помяну. / Хоть за руку одну, твою, родну, / Держатися на этом пепелище, / Где кое-что во мне находит пищу, / А я себя, как пиццу, протяну» [Степанова, 1998, с. 9]. Смысловая перекличка

42 Бродский И. А. Избранные стихотворения / И. Бродский. М. : Панорама, 1994. 496 с.

71

«горбушки» и «пиццы» столь же содержательна, сколь по видимости абсурдна: дух веет, где хочет, а хлеб поэзии может быть разной выпечки. В том числе и в зависимости от рифмы: «пепелище – пища – пицца» (итальянская транскрипция, возможно, мотивирована погребением тела Бродского в Венеции).

Последний довод – творческий принцип Бродского, сформулированный в 20-м сонете: «Случайное, являясь неизбежным, / приносит пользу всякому труду» [Бродский, 1994, с. 262]. Степановское самоотождествление с двумя мышками (может быть, мотивированное и медицинским экспериментом, где выжившей отведена роль контрольной особи), наконец-то получает обоснование в финальном сонете цикла: «Две жили мышки, во одном тазу. / Как я и я, как мгла и где же кружка. / Голубка мышь, норушка мышь… / И крышка. / И я одна по ниточке ползу. / Январь, и небо не смогло – грозу, / Ни выгнать птиц на певчую макушку, / И всё, что я вложу в ушко и ушко, / Суть коридор, который прогрызу. // …/ … / … / … / … / … » [Степанова, 1998, с. 9]. Последняя строфа сонета имитирует процесс вгрызания в «петит родного словаря», его следы и крошки. Мотив слухопроводности появился как аллюзия на финал «Римских элегий» (1980) Бродского с его благодарностью Всевысшнему – «Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я / благодарен за всё» [Бродский, 1994, с. 351]. Так завершается тема общения с запредельным – вхождением в него.

Так в освоении трагической темы реализован принцип «глядеть в прозрачные донья страсти / Хоть от всей души, но уже с балкона» («Слоем пыли, не упоеньем духа…») [Степанова, 1997, с. 91]: мучительность потери получила случайно-осмысленное выражение, состоялся диалог не с одной только «голубкой мышью», но и с умершим гением. Этот принцип реализуется и в последующей лирике: «Одёрнешь дёрн – а там роддом. / Как в анекдоте с бородой: / Перепелёнуты, умытые, / лежат любимые убитые. // Я как в шатре иду над спящими / В худом и тёплом пальтеце, / С живою кожей на лице, / Румянцем и глазами зрящими. / Садовник, обходящий ад, / Как медсестра в грудной палате, / Где мёртвые в сырой кровати / Как птахи голосят» [Степанова, 2000, с. 112]. И «проза» Степановой тоже реализует этот принцип отчужденного присутствия в трагической теме. Интеллектуальное решение трагедии – тоже выбор витальной воли к сопротивлению безысходности.

Вера Полозкова с её лирическим темпераментом и экспрессией стиха как будто природой создана для роли настоящего трагического поэта. И она даже пользуется этим эпитетом как оценочной характеристикой, но – иронически и применительно к любовной коллизии:

72

«Построенье сюжета странно, / Цель трагически неясна: / У нас не совпадают столицы, страны, / Интересы, режимы сна <…> Для чего мне все эти люди, детка, / Если ни один всё равно не ты» («Построенье сюжета странно…», 15–16 января 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 83]. Поэт грамотно оперирует поэтикой жанра: драматургия отношений («построение сюжета») и заблуждение как источник коллизий («цель трагически неясна») создают неразрешимый конфликт интересов. Зато мужественная ирония демонстрирует абсолютную ясность – сознание невозможности счастья.

Но принцип экзистенциального самоопределения отрицает все шаблоны судьбы поэта. Стихотворение под знаменательным названием «Счастье» (15 декабря 2007), венчающее первый сборник «Непоэмание», демонстрирует ту степень свободы воли, которая исключает внутренний трагизм. В тексте последовательно отринуты все возможные субъективные причины. Творчество – отнюдь не мука, но главное условие существования и оправдание его, а что до продолжительности – это не имеет особого значения: «На страдание мне не осталось времени никакого. / Надо говорить толково, писать толково <…> Где-то хохотну, где-то выдохну или охну, / Вероятно, когда я вдруг коротну и сдохну, / Меня втиснут в зелёный зал моего музея» [Полозкова, 2009, с. 232]. Безудержность натуры – тоже не источник опасности: «Предостереженья “ты плохо кончишь” – сплошь клоунада. / Я умею жить что в торнадо, что без торнадо. / Не насильственной смерти бояться надо, / А насильственной жизни – оно страшнее. / Потому что счастье не заработаешь, как ни майся, / Потому что счастье – тамтам ямайца, / Счастье, не ломайся во мне, / Вздымайся, / Не унимайся, / Разве выживу в этой дьявольской тишине я» [Полозкова, 2009, с. 233]. Наконец, и признание уже состоялось: «И не хочется спорить, поскольку всё уже / Доказала» [Полозкова, 2009, с. 233]. Автору всего 21 год, и эта уверенность не только в собственном даре, но и в его адекватной реализованности, конечно, изумляет. Действительно, такая прямая декларация воли к счастью в юности не отличала даже В. Павлову с её доверием жизни как свету и благу. Но природнаясилапростонеможетсомневаться всебе.

Воля Веры Полозковой героическая – это энергия одаривания, противопоставление собственного мира внешнему, как это было у раннего Маяковского. Воля юной Веры несравненно крепче – в силу её органичной витальности и нежелания поддаваться надрывному трагизму. Стихотворение с решительным названием «Свобода» (17 декабря 2006 года) тоже стало лирическим манифестом: «Все ржут, щеря зуб акулий, зрачок шакалий – / Родители намекали, кем ты не стал. / Свобода же в том, чтоб выпасть из вертикалей, / Понтов и ре-

73

галий, офисных зазеркалий, / Чтоб самый асфальт и был тебе пьедестал. // <…> Свобода же в том, чтоб стать абсолютно голым, / Как голем, / Без линз, колец, водолазок с горлом, – / И кожа твоя была бы тебе как броня» [Полозкова, 2009, с. 154]. Автономность – гарантия от всего: от поражения, от вынужденной игры по чужим правилам, от разрушительной энергии страдания. Пока что это декларация, демонстрация выбора и энергии, его обеспечивающей. Готовность заплатить высокую цену ещё не знает о реальной стоимости решения, потому что это свобода «от», только подразумевающая абсолютность своей цели – свободы «для». Пока это не трагическая свобода, а поэтическая, творческая, духовная, поведенческая, бытовая.

Трагизм как составляющая свободы прояснится, когда появится её эталон, находящийся вовне, и возникнет коллизия соответствия. Референтом своих стремлений Вера выбирает самую высокую инстанцию – божественную волю призвания: «Выдыхай, Вера, хватит плакать, кося на зрителя, это дёшево; встань, умойся, заправь кровать. Все ответы на все вопросы лежат внутри тебя, наберись же отваги взять и пооткрывать. Бог не требует от тебя становленья быстрого, не пугается, когда видит через стекло – что ты навзничь лежишь полгода, как от выстрела, под затылком пятно волос с тебя натекло. // Ты же славно соображаешь, ты вихрь, ты гонщица, только нужен внутри контакт проводков нехитрых. // Просто помни, что вот когда этот мир закончится – твоё имя смешное тоже должно быть в титрах» («Выговор с занесением в личное дело», 20 января 2007 года) [Полозкова, 2009, с. 158]. Небрежная метафора о месте «в титрах» чрезвычайно амбициозна: преодолеть инерцию сниженного восприятия фамилии Полозкова и вписать её как имя собственное в ряд творцов этого мира, определяющих общие координаты существования, хотя бы и духовные. Ответственность за такую миссию чреватасамымитрагическимивозможностямии конфликтами.

Но самобытность заявлена отказом от романтического трагизма – от образа поэта как заложника высокого призвания, что не исключает права на суд над миром и конфликт с ним. Однако изобличение неправоты окружающего тоже не слишком интересует автора с героическим темпераментом. Едва ли не единственное стихотворение на эту тему – лирическая сатира, декларация агрессии ограниченного самодовольства по отношению к поэту. Англоязычное название «As It Is» (26 февраля 2008 года) не нуждается в переводе – «как оно есть» – и свидетельствует об универсальном законе обезличивания через потребление, профанацию свободы и веры, повсеместное вырождение духа. Безличное «мы» наступает и саморазоблачается: «Вот смотри – это лучший мир, люди ходят строем, / Смотрят козы-

74

рем, почитают казарму раем…<…> Крут – накормим тебя Ираком да Приднестровьем…<…> Это вечная молодость: от МакДональдса до Стардогса, / От торгового комплекса до окружного загса, / Если и был какой-нибудь мозг – то спёкся, / Чтоб ничем особенно не терзаться» [Полозкова, 2011, с. 68]. Старый конфликт поэта и толпы вписывается в современные реалии не дряхлой, но инфантильной цивилизации: «Это лучший мир, так и запиши себе, дьяволёнок, / Не сжигать же тебе блокнотов, не резать плёнок, / Не трясти на предмет стишков твоих дамских сумок – / Просто мы не любим одушевлённых» [Полозкова, 2011, с. 68]. Новые реалии не оставляют даже места для героического сопротивления поэта, с ужасом такой пустоты Маяковский столкнулся только в конце жизни – и не вынес.

Такой поворот классического трагизма – несовместимости идеального потенциала с обыденностью – обескураживает и, пожалуй, ранит больнее, чем язвительная насмешка. Положение высокого духа трагикомично вследствие его бессилия: «Это мир заменяемых; что может быть смешней / твоего протеста. / Поучись относиться к себе как к низшему / Из существ; они разместят чужой, если ты / не пришлёшь им текста. <…> Это однородный мир: в нём не существует избранных – / как и лишних.<…> Ладно не убедишь – но ты даже не разозлишь их» («Это мир заменяемых; что может быть смешней…», 9 – 11 апреля 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 48]. Самоирония, снижение статуса – слишком ненадёжная защита о ненужности: «Миф о собственной исключительности, возникший / Из-за сложной организации нервной деятельности. / Добрый Отче, сделал бы сразу рикшей / Или человеком, который меняет пепельницы» [Полозкова, 2011, с. 48]. Новая версия богоборчества – упрёк в несовершенстве не самого миротворения, а замысла о поэте. Отказ от трагизма, мнимое смирение – новый способ его усилить.

Снижение статуса поэта – следствие деконструкции самого представления о природе творчества, демистифицированного едва ли не до душевного расстройства. Поэт раним настолько, что почти готов принять правила игры: «В этом городе устаёшь и от летних гроз, – / Был бы Бог милосерд – заливал бы монтажной пеной. / Рассчитай меня, Миша. Меня и мой постепенный, / Обстоятельный, / предрассветный / хмельной / невроз» («Рассчитай меня, Миша. Ночь, как чулок с бедра…» 5 июля 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 22]. Впрочем, статус «проклятого поэта» не привлекает Полозкову, хотя новое измерение времени объёмом выпитого сближает её биографическую героиню с лирическим героем А. Родионова: «Мама просит меня возвращаться домой до двух. / Я возвращаюсь после седьмого виски. / В моём внутреннем поезде воздух горяч и сух, / Если есть

75

пункт прибытия – путь до него неблизкий» [Полозкова, 2011, с. 22]. Действительно, цель творчества – преодоление трагизма одиночества, трагичности поэтической судьбы, трагедии истории.

Свобода выбора получает реальную цену – масштаб серьёзных потерь и неоднозначных обретений. Декларация теперь звучит в духе не героически пафосного экзистенциализма, но трагедийного: «Хвала отчаявшимся. Если бы не мы, / То кто бы здесь работал на контрасте. <…> Хвала отчалившим. Счастливого пути. <…> В Ковчег не допускают одиночек, / И мы друг к другу в гости к десяти / Приходим с тортиком. / Нас некому спасти. // Хвала Отчизне. Что бы без неё / Мы знали о наркотиках и винах, / О холоде, дорогах, херувимах, / Родителях и ценах на сырьё. // Отчаянье, плоди неуязвимых. / Мы доблестное воинство твоё» («Хвала отчаявшимся. Если бы не мы…» 8 августа 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 10]. Витальная энергия обеспечивает мужество быть и тот самый катарсис высокой трагедии, который налицо независимо от скудости обретённого трагического знания. Так превозмогается абсурд существования личного и общенационального. Трагизм сознания не отчуждает поэта от общей жизни, а объединяет с ней – как искупителя, работающего «на контрасте».

Закономерно, что классическая для экзистенциальной лирики тема испытания через влечение к Танатосу рассматривается почти всегда в ключе сопротивления искушению. Таково посмертное прощание с сокурсником: «Здесь мы расстанемся. Лишнего не люблю. <…> Знали только крайности, никаких тебе середин. / Ты хорошо смеялся. <…> Каждый сам себе плакальщик, сам себе господин. <…> Я не помню, как выживается в восемнадцать. / Я не знаю, как умирается в двадцать два. / До нескорого. За тобой уже не угнаться. / Я гляжу тебе вслед, и кружится голова» («Игорю, в дорогу» 24 июля 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 14]. Тема смерти из самоценной переходит в ряд сопутствующих теме призвания. Так сборник «Фотосинтез» (2011) открывается стихотворением о непреднамеренной встрече с вышним судиёй: «или даже не бог, а какой-нибудь его зам / поднесёт тебя к близоруким своим глазам <…> и поздравит тебя с прошедшим / – с чем прошедшим? – со всем прошедшим. <…> – ну привет, вот бог, а я его генерал, / я тебя придирчиво выбирал / и прибрал со всем твоим / барахлишком / человеческий, весь в прожилочках, минерал, / что-то ты глядишь изумлённо слишком / будто бы ни разу / не умирал» («или даже не бог, а какой-нибудь его зам…», 3 сентября 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 6]. Фамильярное описание ситуации свидетельствует об ещё одной пробе сил, о художественном эксперименте по освоению темы, вполне удавшемся. Впрочем, в глубо-

76

ком стихотворении «Колыбельная» (8 мая 2008 года) нарисована картина умиротворения в смерти, от которой веет неземной свободой.

Серьёзный отчёт перед Богом – за себя и за своё поколение, а также за страну – заканчивается императивом исполнения призвания: «Мне досталась модель оптического девайса, / Что вживляешь в зрачок – и видишь, что впереди. / Я душа молодого выскочкисамозванца, / Что приходит на суд нагая, с дырой в груди, / “нет, не надо всё снова, Господи, Господиии” / Бог даёт ей другое тело – мол, одевайся, / Подбирай свои сопли и уходи» («Что тебе рассказать? Не город, богадельня…», 21–22 мая 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 38]. Союз с высшим началом – достаточно для иммунитета от слабости: уход из жизни не так трагичен, как подлинная трагедия – её продолжение.

Пока это скорее опережающее знание, обеспеченное опытом любви: «Время крепко взялось калечить, а не лечить – / Ты не лучше ничуть, чем рухнувшая мечеть. / Был бы кто, чтоб ладно выключить – исключить, / Даже не встречать?.. // Был бы кто, чтоб болела память, преснела снедь… <…> И молиться больше так не суметь / Никогда-нибудь» («Nevermore», 30 мая 2008 года…») [Полозкова, 2011, с. 34]. Вот такой разрушительный, казалось бы, опыт составляет смысл существования. Любовь говорит о своей трагической, животворной и смертной силе языком сниженным, но безусловным: «Это замкнутый цикл: тебе во мне шевелить слова, / Им гореть, а тебе на огонь смотреть. / Подло было бы бросить всё или умереть, / Пока я, например, жива» («Двадцать первый стишок про Дзе, цокнет литературовед…», 7 марта 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 10]. Такая непринуждённость высказывания на трагические темы говорит о бесстрашии, ибо витальная энергия поэтического дара состоит не в цепкой привязанности к жизни, а в способности наполнить её любовью.

Выбор между экзистенциальным трагизмом и трагедийностью жизнеприятия открывает не катартическую, но творческую перспективу одухотворения безнадёжного. Это требует не одномоментной концентрации духа, не ослепительного подвига, но постоянного, неустанного, как на долгой, изматывающей войне с непредсказуемым исходом.

77

VIII. Диалог с Богом

Диалог с Богом – имманентное право поэта, но язык, на котором он ведётся, и степень интенсивности обусловлены приоритетами интересов, от которых зависит и пиетет, и мера индивидуальной свободы в понимании этих отношений. Место Бога в сознании, опирающемся на преданность здешней жизни, это вопрос метафизических или культурных горизонтов витальной поэзии. В первом случае, при обращении к религиозной стороне жизни и к самому Богу, сакральные чувства и мысли получают природный статус, они коренятся в тех же экзистенциальных потребностях, что и иные психические процессы, а форма рефлексии обусловлена и оправдана здешними обстоятельствами и настроем индивидуального сознания. Во втором случае выясняется степень глубины проникновения высоких смыслов в среду обитания лирического героя и его окружения.

Поэзия Андрея Родионова по природе своей максимально отдалена от религиозной рефлексии – и тематически, и психофизиологически. Жизненное пространство, где доминируют забор (горизонталь), фонарь (вертикаль), сточная канава (глубина), не располагает к высоким чувствам, но стимулирует религиозные рефлексы (если не инстинкты) – как условие самосохранения. Именно таков смысл написания слова «Бог» с заглавной буквы в стихах, орфографически намеренно небрежных: «фантастический пейзаж с похмельной резкостью / выплыл из-за шлагбаума, из-за сосен стволов / именно так лишаются девственности / и видит Бог – я не был к тому готов» («С тяжёлого похмелья я выбирался с дачи…») [Родионов, 2007, с. 59]. Стёршийся до междометия оборот вдруг апеллирует к Всевышнему, чтобы защитить сознание от той познавательной травмы, глубина которой передана предшествующей метафорой-гиперболой. Прозрение не бог весть какое потрясающее, но яркое – панорама рублёвских дворцов. Имя Божье произносится не всуе, а как самозащита от угнетающего враждебного великолепия.

Так же рефлекторно всплывает протестная апелляция к образу Христа, когда лирический герой восстаёт против масскультуры и её символов. Изобличая уродливое убожество американского мультсериала «Spongebob SquarePants», заполонившего внутри- и внетелевизионное пространство чудовищно бездарным образом Губки Боба, лирический герой ассоциирует функцию зрелища с отравой: «жаль,

78

что я не сноб, / мне немного жутко / смотреть на тебя, Боб, / проклятая губка / на острие копья / тобой, впитавшим уксус / поили распятого / Иисуса» («С экрана какой-то микроб…») [Родионов, 2010, с. 23]. В «Псалтири» сказано: «И дали мне в пищу жёлчь, в жажде моей напоили меня уксусом» [Пс. 68:22]. У Иоанна сказано: «После того Иисус, зная, что уже всё свершилось, да сбудется Писание, говорит: жажду. / Тут стоял сосуд, полный уксуса. Воины, напоивши уксусом губку и наложивши её на иссоп, поднесли к устам Его. / Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: свершилось! И, преклонив главу, предал дух » [Ин. 19:28-30]. Иссоп – дерево, на ветвь которого накололи губку, у Матфея говорится о «трости» [Мтф. 27:48]. Родионов отождествляет трость и копьё, которым пронзили рёбра умершего Иисуса [Ин. 19:34], так усиливается губительная, изощрённо вредоносная ассоциация прошлой и нынешней функции губки. Но до ассоциации современного человека с преданным Христом дело не доходит. Нынешний человек духовно инфантилен, что и демонстрирует сравнение Губкиспошлым«купидономпостмодерна» [Родионов, 2010, с. 23].

Проповедь Истины приходит в этот мир опосредованно, адаптированная массовой культурой, и не достигает иной цели, кроме иллюзорного умиротворения души. О бегстве от реальности, от её жестокости свидетельствует печальная судьба двух сестёр – давних знакомых рассказчика: «всё это ведь как-то связано – / и группа Воскресение и подоконник / и ваш отец и Ганнушкин / и каждый вас трахавший старший школьник» («Помнишь дом у обочины…») [Ро-

с. 63]. Рок-группа «Воскресение», которую слушал интеллигентный отец, никак не участвовавший в жизни детей, существует с 1979 года, тексты её лидера А. Романова не откровенно религиозные, но умиротворяющего содержания: «И в конце дороги – яркий свет»; «Отведу нечаянную беду…». П. Б. Ганнушкин упомянут как автор «Книга психопатий: их статика, динамика, систематика», по которой лечили в психушке одну из выросших девочек.

Столь же печальна баллада про алкоголичку, которая любила песню «Под небом голубым есть город золотой»: «шаг за шагом она приближалась к бездне // к бездне, в которой если лететь до самого дна / можно попасть в золотой город прямиком» («Давным-давно в магазине книги…») [Родионов, 2010, с. 9]. Песня на слова А. Волхонского и музыку П. Вавилова, исполняемая Б. Гребенщиковым, остаётся образцом изысканного рока с неочевидным, но давно разгаданным религиозным подтекстом. Под «Городом золотым» с «прозрачными воротами» и «звездой» подразумевается Небесный Иерусалим:

79

«великий город, святый Иерусалим, который нисходил с неба от Бога» [Откр. 21:10]. Мистические животные – воздающие «славу и честь и благодарение Сидящему на престоле» [Откр. 24:9], символы евангелистов: «огнегривый лев» – Марк, «синий вол, исполненный очей», – Лука, «орёл небесный, чей там светел взор незабываемый», – Иоанн, «ангел мой» – Матфей и Ангел, показывающий град Иоанну Богослову. Идеальное пространство песни не мыслится в родионовской балладе как постапокалиптическое, ибо перспектива здешнего эсхатологического пространства – безысходность: «город тупиков гаражей и заборов / рождает иллюзии одна паршивее другой / я стою на пустыре с трудовой книжкой вора / и пою – под небом голубым есть город золотой» [Родионов, 2007, с. 10]. Иллюзия – ключевое слово этого вялотекущего безбожного суда и расправы над надеждами.

Поэт верует в уже разворачивающийся полным ходом конец света и в чудо человеческого счастья на этом фоне. Такова единственная благополучная история о нечаянном чувстве, поразившем в душегубке городской давки двух случайно встретившихся взглядами: «только бы не кашлянуть между зелёными глазами / и не услышать: Вам разрешено остаться, Корчак! // прожектор солнца слепит лучами / лают иномарки, сбивают в кучку / и Януша Корчака с учениками / и его с ней в эту маршрутку» («Забывший электрички и типажи каменного улея…») [Родионов, 2007, с. 35]. Ассоциация с праведником холокоста рискованно прихотлива, но «Костику» разрешили остаться. Не романтическая, а жизненная коллизия расценивается повествователем как воля небес: «удачная звезда в тот вечер сияла / над городом грехов где скачет конь сраный бледный» [Родионов, 2007, с. 15]. Характеристика «сраного коня» в первоисточнике ужасающая: «конь бледный, и на нём всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним» [Откр. 6:8]. Однако смерть и ад давно уже стали рутиной повседневности, никто не обращает внимания на завязнувший в нынешнем времени Страшный суд.

Но обитатели здешнего ада весьма чувствительны к сигналам извне, хотя и не всегда способны определить источник. Что и случилось с безымённым персонажем, успешно справляющимся с культурными рефлексами: «он увидел на мобилу пришло сообщение / он открыл: Не уступи SMSto / и попроси у женщины прощения // не уступай ты ей место, он сперва не понял / кто жёг эту электронную правду-матку <…> он понял, что кто-то говорит с ним притчами / тот, с кем он, возможно, знаком заочно. // наутро, с похмелья, он в метро уселся / и не уступал инвалидам с пожилыми сиденья / и пусть он пока не почувствовал сердцем, / но уже относился к пассажирам с

80