294_p2095_D6_10477

детьми / с некоторым подозрением» («Что чувствовала женщина – может обиду…») [Родионов, 2007, с. 22]. Ирония над особой сенситивностью новообращённого имеет вполне убедительные основания – опыт манипуляции сознанием: от лозунга «Голосуй сердцем!» ельцинской избирательной кампании 1996 года до попсовых песен («Почувствуй моё сердце» Ларисы Долиной, «Чувствуй сердцем» группы Kurbat). Обитателю «города грехов» нет сил разбираться, кто

сним «говорит притчами» – Антихрист или делириум – но заповедь принята к исполнению.

Поэтически настроенный герой чуток к другому – например, к охранительной воле Вечной Женственности. Лирическая баллада приводит случай из жизни – о выступлении в «дальнем подмосковье», когда на каком-то фестивале он «лабал на басу» и много пили, так что едва унесли ноги от бандитов: «и в это время мне как раз приснился один сон / но об этом сне немного попозже <…> но мы добежали и успели и приехали добрые-добрые / от того что всё так было, я маме дома сказал / знаешь, мама, мы сегодня выступали, и я даже давал / автографы // и вот какой сон мне в то же самое время приснился / девушка, с которой мне было так славно / а рядом с её домом то ли Троице-Сергиева лавра, / то ли град Китеж / но дом её не найдёшь, потерялся» («В середине девяностых, кажется в 1995 году…» [Родионов, 2007, с. 125]. Повествователь затрудняется определить, кто же его уберёг – то ли Сергий Радонежский, то ли дева Феврония, – но результат для него несомненен.

Настоящий диалог разворачивается однажды – но не с Богом, а

снежно любимым пространством, с которым и обсуждаются вопросы теодицеи применительно к здешней жизни. Стихотворение «И вот я вернулся назад…» концептуально не только потому, что в нём поэт решается соотности свой мир с поэтическими пространствами ХХ века: первая строка отсылает к мандельштамовскому «Ленинграду» («Я вернулся в свой город, знакомый до слёз…», 1930) или «Воротишься на родину. Ну что ж…» (1961) И. Бродского. Лирический герой обращается к собственному кастальскому ключу – городской речке – с вопросом о смысле общей жизни: «Яуза ты уже взрослая или какая / Что тут за небоскрёбы в низине / отвечает мне Яуза – каждый небоскрёб это свая / Забитая богом в гнилое болото жизни // Забытое Богом, Яуза, забытое Богом, / Ещё назови любовью это пристанище рессантимента / Отвечает мне Яуза – здесь вырастает новый ребёнок / Он использует эти сваи под фундамент нового / континента // Какая же всё-таки ты Яуза типичная баба / Ты не только не обижаешься на них, милая речка, / Ты придумала даже в их оправдание / Новую сказку про сверхчеловечка» («И вот я вернулся назад…» [Ро-

81

дионов, 2007, с. 68–69]. В спор вступает третье лицо – Ф. Ницше, философ жизни, презрительно называвший «рессантиментом» агрессивную реакцию вырождающихся и слабых. Следовательно, вступая в диалог сразу с тремя инстанциями – поэтической классикой, философией дегуманизации и живой водой собственной лирики – поэт ищет опору в себе самом и в здешнем мире, который защищает от последней угрозы – распада надежды. «Типичная баба Яуза» – тоже ипостась Вечной Женственности, искупающей преданной любовьюжалостью здешнюю богооставленность.

Поэт находится в диалоге с миром, в котором для Бога нет ни места, ни интереса, ни отклика. Лирическое «я», представляющее эту среду человеческого обитания, не помышляет пока вырваться за границы общего и начать личный диалог с запредельным. Сам Родионов не спешит определиться с мистическим аспектом существования и его конфессиональной трактовкой, по крайней мере, он не предлагает эту тему как предмет высказывания.

Вера Павлова строит свои отношения с Богом как глубоко личные и поэтические – это свободная игра воображения и слова, которая несёт в себе радость переживания откровения. Откровение сакрального чувства и образного решения неразделимы, радость – это катарсис свободы, а свобода и безмерная щедрость любви – оправдание самого неоднозначного решения.

Едва ли не первое высказывание на «религиозную тему» – ассоциативное озарение сознания, бытовое, простодушно непосредственное, но и мотивированное культурной памятью: «снятие с горшка / ночного ребёнка / руки ребёнка / ноги ребёнка / как у жеребёнка / как у Христа / долги и тонки / в потёмках / Pieta» (1988) [Павлова, 2004, с. 33]. Образ дерзкий («снятие с горшка» как снятие с креста) и возвышенный (спящее дитя на коленях матери), мысль дана пунктирно и целостно, рифмы «горшка – ребёнка – жеребёнка – Христа – Pieta», переходя от неточной к точной, пронизывают и обрамляют текст. Это единение материнской нежности и художественной памяти: итальянское название сюжета можно было бы привести в русском звучании, но тогда пропал бы смеховой эффект, а тема милосердия сузилась до одного произведения. Происходит чувственное узнавание того переживания, которое прежде было эстетическим впечатлением. Божественная любовь-жалость пронзительна и просветляет «в потёмках» скорби (иконография) и просто жизни.

Для поэта доказательство бытия Божьего – слово, в том числе игра слов как магическая форма превращения имени, когда работает приём метатезы: «спаси Бо / Спас ибо» (1991) [Павлова, 2004, с. 59]. Профессиональное восхищение совершенством формулы представ-

82

ляет аллитерцию как запечатление светоносной и миротворящей силы: «Христос воскрес. / Воистину воскрес. / Как стая ос – / семь золотистых С, / златая цепь времён, / семи небес / златая ось симметрии: / Христос / воскрес» (1993) [Павлова, 2004, с. 80]. Мистика числа, звука, чёрно-золотой (тьма и свет) цвет ос – все мироустроительные силы связаны поэтической рефлексией с радостью благой вести и служат материальным воплощением для ликующей души и восхищённого духа. Но стихотворение заканчивается не восклицательной интонацией, а спокойно – точкой. Редкий у В. Павловой случай пафосного высказывания несёт все приметы органичной поэтики – не экзальтированного, а естественного, непринуждённого строя переживаний в стихотворном воплощении.

Чрезвычайно важно, что слово, даже сакральное, рождено поэтом заново, а чуткий читатель участвует в этом процессе. Так рифма «ввысь тяну – Воистину» венчает мистерию пасхального Воскресения. Детская непосредственность, открытость чуду побуждает к соучастию в воскресении, как это и предполагает глубокая вера, помноженная на абсолютность музыкального слуха: «Новость, от которой сердце / бьётся, как дитя в утробе: / не нашли его во гробе! / Никого там нет, во гробе! / Никогошеньки во гробе! / А куда из гроба деться, / кроме… Взгляд и голос ввысь тяну. / Так воистину? Воистину» (1995) [Павлова, 2004, с. 121]. Поэтическая дерзость тоже входит в правила сакральной игры: «сдавленно: о май гад! / чтоб не трепать всуе / его настоящее имя» (1995) [Павлова, 2004, с. 117]. Дана славянская транскрипция английского «Oh my God!» и оправдание со ссылкой на Третью заповедь: «Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно» [Исх. 20:7]. Фамильярность русского звучания вносит некоторый оттенок смысла, отсылающий к теодицее, но не претендует на такую дерзость.

«Ересь» В. Павловой – низведение высшего в сферу реальности, т. е. кенозис, призванный оправдать здешнее существование, например – надувание матраса, т. е. одушевление этой грубой материи (звуковая ассоциация «матрас / материя» подразумевается): «Надула, перевела дух. / Или, Господи, / каждый мой вдох – Твой выдох?» («Надувала матрас…», 1995) [Павлова, 2004, с. 126]. За кратким, похожим на шутку диалогом стоит то ли пантеизм – Божественное всеприсутствие, то ли осознание высшего родства: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рождённым от Духа» [Ин. 3:8]. Всякое «заземление», простодушное или осознанное, обязывает к творению здесь и сейчас по божественному образцу, тем более трудному, что здешних примеров не так много. Возникает коллизия такой степени

83

ответственности, в которую вплетается и сомнение в собственной силе, и неизбежное сомнение в собственной вере.

Первое такое высказывание относится ко времени крушения всех вер, авторитетов, общего распада культуры, государства, страны. Мысль развивается по восходящей: «Карабах чтобы не думать о голоде / голод чтобы не думать о Боге / Бог чтобы не думать об отсутствии Бога» («Кашпировский чтобы не думать о Гдляне…», 1989) [Павлова, 2004, с. 42]. Недоговорённость такого конца красноречивее предполагаемой попытки теодицеи: вакуум космической бессмыслицы творения и его истории замещается словом, ещё сохраняющим смысл. Позднее будут высказаны не самые радикальные претензии к Творцу – краткость существования, превратность надежд, неосознанность жизни: «Я из-под палки изучаю / чудные Господа дела: / жизнь несерьёзна, но печальна. / Серьёзна смерть, но весела. / О смерть, твой вкус кисломолочен / и вечнозелен твой покой, / твой полный курс, как сон, заочен / и весь – бегущею строкой» (1994) [Павлова, 2004, с. 99]. Сомнение адресовано скорее себе, чем вышнему собеседнику. Это рефлексия судьбы, которая у поэта неотделима от осознания имени. Произведён не слишком радикальный бунт против предопределения, исходящего извне и не до конца согласованного с природой вещей: «Неверующая бабуля / меня назвала Верой. / Бабуля умела верить, / а веровать не умела, / я – верую, но не верю. / Ну разве тебе трудно / меня называть не Верой, / а Веркой или Верушей!» (1997) [Павлова, 2004, с. 200]. Коллизия «верования» включает в себя сомнение – как поиск себя в вере.

Конечно, этот поиск начинается с музыки, которая не допускает фальши: «Пение – спасенье. / Связки – орган веры» («Накипью на связках…», 1999) [Павлова, 2004, с. 291]. И сострадание, которое не сымитируешь. Материнское сочувствие – самое близкое, что роднит с Богоматерью, и физиологический опыт вырастает до экстатического переживания: «Да исполнятся наши уста / моления Приснодеве. / Как за пазухой у Христа, / Христу у неё во чреве. / Веры вертится веретено, / тянутся светлые нити. <…> И, нарядные, мы войдём / в тот вертеп, утеплённый / золотистым волнистым руном, – / в храм рождественский, в божий дом, / в материнское лоно» («Признаки жизни». «Весть», 1998) [Павлова, 2004, с. 245]. И здесь принцип кенозиса работает на сближение умозрительного с чувственным: метафора просветления материализуется в образ светоносных нитей, из которых творятся светлые одежды для посвящённых. Нити эти прядут вместе вера и время, т. е. новое осознание времени – в его высшей осмысленности.

84

Примечательно, что эти стихи входят в цикл «Признаки жизни», как и другое стихотворение – о религиозном чувстве бесконечности: «Прозрачно, как алтарная преграда, / сияет небо. Мне в алтарь нельзя, / меня туда не пустят – и не надо… <…> За небом – небо, в небе – небеса, / все девять. Слава Богу – Бога много. / Гораздо больше, чем вместят глаза» («Признаки жизни». «Свет», 1998) [Павлова, 2004, с. 245]. Но небеса – не самая родная стихия для тяготеющего к кенозису поэта. И вот предпринята попытка сотворения художественного мира по образу и подобию священного образца. Венок 14 сонетов «Первая глава» (1998) перефразирует библейскую книгу «Бытия», эпиграф из которой открывает действо: «И назвал Бог свет днём, а тьму ночью. / И был вечер, и было утро: день один. (Быт. 1, 5)» [Павлова, 2004, с. 255]. В начальном сонете «Небо и земля» Павлова поэтически перелагает стихи Библии с 1 по 4: «Ты начал с неба, скованного тьмою, / Как льдом, ты начал с неба и земли. / Но небо нависало над землёю / И раздавило б, если бы не “и”. // И Божий Дух носился над водою, / Ещё не сотворённой, и вдали / Ржавели горы рваною грядою / Не вовремя, но горы не могли // Себя поверить Книгой, ибо Книга / Во тьме таится… <…> И тянется предвечной ночи иго / До страшного, немыслимого мига, / Когда во всей вселенной вспыхнет свет» [Павлова, 2004, с. 255]. Но эта формула – «себя поверить Книгой» – остаётся актуальной для творения поэта, представляющего в своей лирике одухотворённую и одушевлённую плоть мира.

Финальный сонет «Человек» закольцовывает повествование, потому что творение словом, передоверенное человеку, продолжает Божье творение: «В конце начал к тебе пришёл Отец – / Ты был тогда ребёнком годовалым – / И говорит: “Вот крест. А вот крестец. / Поверь, я сделал для тебя немало. // Твоя семья – пророки и цари. / История – стихи и алтари / И постиженье созданного Мною”. // С той ночи от зари и до зари / Ты составлял для Бога словари. / Ты начал с неба, скованного тьмою» [Павлова, 2004, с. 262]. Последняя строка возвращает к началу цикла, и местоимение Ты, начинающее стих, оказывается заглавным только в силу синтаксической позиции. Так провозглашается поэтическая ересь: текст Книги – богодухновенный, но принадлежит перу человека, созданного «для постиженья созданного Мною». Мимесис божественному первообразу обеспечен убеждённостью поэта: истинное творение и есть любовь и без любви невозможно.

Ересь поэтическая оправдана подвигом милосердия, сотворённым в особое время – время резонанса со священной историей. Таково содержание цикла «Стансы постом» (2000): «1. / Завербована вер-

85

бой / в соучастницы чуда, / потихоньку от неба / поцелую Иуду. / 2. / Скоро, добрые люди, / мы заплатим за праздник / соучастия в чуде / соучастием в казни. / 3. / Йог, юродивый дервиш, / всем творящим товарищ, / с Богом в веришь-не веришь / не играй – проиграешь» (2000) [Павлова, 2004, с. 336]. Композиция стихотворения демонстрирует трёхчастный процесс: богоотпадение – устрашение совести – покаяние. Грех сочувствия Иуде – признание общечеловеческого повторения вечного предательства. Но не только этой беды.

Процесс взросления поэта разворачивается как эволюция от игры духа («снятие с горшка…») до включения в священную игру – мистерию соучастия в вечном испытании мира божественным идеалом. Пасха переживается как всесветная мука и поражение, отчаяние от невозможности преодолеть себя: «Сегодня смотреть и плакать – одно и то же. / Сегодня плакать и любить – одно и то же. / Сегодня любить и предать – одно и то же. / Сегодня предать и смотреть – одно и то же. // Сегодня страдать и думать – одно и то же. / Сегодня думать и кричать – одно и то же. / Сегодня кричать и молчать – одно и то же. / Сегодня молчать и страдать – одно и то же. // Сегодня камню хотелось бы стать птицей. / Сегодня дереву хотелось бы стать тенью. / Сегодня железу хотелось бы стать поцелуем. / Сегодня они станут орудиями казни» («Голгофа», 2000) [Павлова, 2004, с. 339]. Так сохраняет свою правомерность «поцелуй Иуде» – как милосердие к особой жертве, начинающей мистерию: в родстве с ним и камень, и железо, и дерево – соучастники казни.

Жизнеприимная лирика Павловой сохраняет веру в право на собственный голос материи, плоти, грешного человеческого, и эта убеждённость не вступает в противоречие с самым искренним и глубоким религиозным верованием. Её творчество развивается в соответствии не с божественной благодатью творения, а соразмерно божьему милосердию к этому миру.

Лирика Марии Степановой не отмечена сосредоточенной религиозной рефлексией: ни апелляций к Богу, ни развёрнутых раздумий на соответствующие темы пока нет. Есть система библейских ассоциаций, но выполняют они скорее общекультурную роль экспрессивных характеристик лирических переживаний и поведения иных персонажей. В балладах и эпических текстах упоминания, указывающие на присутствие Бога в сознании героев, единичны. Сама по себе эта ситуация красноречива и – на фоне физиологии и малой истории – нуждается в истолковании.

Сверхъестественное присутствует в сознании другого – и преимущественно в полуязыческом понимании. В балладе «Лётчик» (1999) повествование ведётся от имени жены пилота, столь же гордой

86

за него, сколь и ревнивой: «А мой наверху не в порядке жильца, / А сам опирался на плечи Отца, / И этого я не отдам» [Степанова, 2010, с. 20]. Традиционная набожность, суеверная и неглубокая, сталкивается с непостижимым для неё образом ангела-хранителя, завладевшего сознанием мужа: «Потом же притих и тихо сказал, / Что там, наверху, – не глядя в глаза, – / Небесная Дочка живёт» [Степанова, 2010, с. 20]. Жена понимает влюблённость в небо вульгарно и приземленно: «в бездне воздушной, как рыба в ухе, / Небесная Дочка живёт во грехе, / А с кем – не узнает никто» [Степанова, 2010, с. 21]. Так превратно истолкован диалог с судьбой как с высшей силой. Если вспомнить про Сына Отца Небесного, то «размножение» святого семейства предстаёт как извращение монотеизма и незнание основ христианства. Игра авторской фантазии впечатляет, негативный опыт «веры» нужен поэту для изображения жестоких страстей и обречённости чуткого сердца. Городской романс работает на примитиве, и автору этого достаточно, чтобы раскрыть конфликт потенциалов человеческой психики – мечты и ревности.

Стихотворение «Рыба» (2003) выстроено как дневник участника научной экспедиции, выловившей русалку. Поток потрясённого, а потом свихнувшегося сознания красноречиво указывает на место Бога в перевёрнутой картине мира. Описание заболевшей «рыбы» переходит в описание бреда – и Спаситель в нём превращается в вертолёт: «Зрачок расширен, испарина, перебои, / Вялость, сонливость, отсутствие аппетита, / Отсутствие связи, фотоаппаратуры, / Грязь, чешуя в ящике с инструментами, / Снова мерещился Бог, оборот пропеллера, / Наклонение ёлок и винтов» [Степанова, 2010, с. 39]. Вертолёт прилетел, но спасение не состоялось, неизвестное науке природное существо совершенно заворожило исследователя. В бал- ладе-быличке «Гостья» (2003) характеристика вернувшейся с того света жены, любимой и ужасающей своей любовью, пронзительна: «И улыбается, как Божий день» [Степанова, 2010, с. 49]. Упоминание Божьего образа в обоих текстах – не всуе, но кратко – культурный знак, сознание принадлежности к человеческой природе, подкрепляемой защитной магией креста.

В стихотворении «Певцы» (2003) встретились два создания – компьютерный клерк и уборщица Любка, каждый поёт свою песню любви. Любка – блатную, а клерк – опять бредовую, теперь уже – про влечение к заместительнице Парамоновой (зампред Центробанка Т. Парамонова покинула свой пост в 2007 году). Бедному «Васечке» мерещится голос соблазна: «– Там, за лифтами, вахтёрская кровать, / Без покрышки, без подушки, голяком. / Позови её на переночевать, / И она к тебе, как бабочка, бегом! // Слышу, слышу, хоть оно не гово-

87

рит. / И танцую невозбранно, как Давид, / Хоть бы дудка помолчала, наконец» [Степанова, 2010, с. 43]. Для характеристики сознания бедного клерка требуется историко-культурный комментарий, указывающий на эпизод из Ветхого Завета: «Когда входил ковчег Господень в город Давидов, Мелхола, дочь Саула, смотрела в окно, и, увидев царя Давида, скачущего и пляшущего пред Господом, уничижила его в сердце своём» [2 Цар. 6:16]; «И сказал Давид Мелхоле: пред Господом, Который предпочёл меня отцу твоему и всему дому его, утвердив меня вождём народа Господня, Израиля, – пред Господом играть и плясать буду; И я ещё больше унижусь, и сделаюсь ещё ничтожнее в глазах моих, и пред служанками, о которых ты говоришь, я буду славен» [2 Цар. 6:21-22]. Рассказчик уже путает «заместительницу Парамонову» и «малолетку Любочку», его переполняет то ли любовь, то ли вожделение, но высокая самоассоциация с царём Давидом не случайна, в самом начале текста мелькнула одна бытовая самохарактеристика: «Поскучаешь, как макушка по кипе, – / И ещё укоротали полчаса» [Степанова, 2010, с. 41]. Смысл игры в новые «Записки сумасшедшего» и тургеневское соревнование «певцов» – если это не постмодернистский высокоинтеллектуальный стёб – в диалоге культур: мелкий клерк Васечка, носитель ветхозаветной памяти, апеллирующей к сакральному, непринуждённо изъясняется в стилистике городского романса. Поскольку макушка его обнажена, то можно предположить (если это не самоирония героя), что сознание, не защищённое религиозным устремлением к бытийному, в сте- рилизованно-чистом копьютерном поле становится жертвой плоти и офисных страстей.

В лирике М. Степанова обращается со знаками религиозной культуры так же, как её персонажи, т. е. совершенно непринуждённо. Пример – стихотворение, посвящённое посещению могилы Бродского на кладбище Острова Мёртвых в Венеции. Оно озаглавлено датой с примечанием – «3 июля 2004 (в твой день рождения мы посещаем кладбище)» – и передаёт чувство высокой печали, которое нуждается в оформлении через традицию и с цитатой из завещания Маяковского: «А там, в России в Духов день, и в родительскую, и вокруг, / Под мелкий дождик собрались / У дружественных могил, / И свечки ставят, и хлеб крошат, / И сыплется скорлупа, / Чего покойник, насколько помню, / Ужасно не любил» [Степанова, 2010, с. 69]. Но сакральное время сугубо знаково, а реальная хронология расходится: Духов день в 2004 году пришёлся на 31 мая, и в этот праздник в честь сошествия Святого Духа на учеников Христа наложен запрет на всякую работу, а родительская суббота (когда и происходит ритуальное поминовение усопших) накануне Троицы пришлась на 29 мая. День

88

рождения самого Бродского – 24 мая, на кладбище Сан-Микеле прах его был перенесён 21 июня 1997 года. День рождения самой Марии Степановой – 9 июня 1972 года, в чей день рождения посещали кладбище, умалчивается. Вряд ли поэт рассчитывал на читательские календарные изыскания, интеллектуальная лирика ведёт свободную игру со временем, возможно, для выражения особой общности с усопшим: «Здесь всё не так, как хотел бы тот, / Кто здесь хотел лежать. / Здесь всё не так, как хотела бы – там, / Где хотела бы лежать, // и тем не менее очевидное чувство не-собственной / правоты / раздвигало время и место, словно праздничный стол» [Степанова, 2010, с. 70]. Диалог с запредельным состоялся – но это внеконфессиональный диалог поэтов.

Поэтический принцип М. Степановой – игра на несопоставимом, и религиозные символы здесь очень выразительны. Так похристиански благотворно воспринимается страдание: «В девять лет болезнь, как Пасха. / В десять лет любая рана – направление и пастырь, / Продвижение романа, / Погружающего в дрожь» («Синяк (стихи о р. п.)», 2004) [Степанова, 2010, с. 76]. Но онтогенез и филогенез идут в разных направлениях, личностное развитие предпочитает ветхозаветные ассоциации, ибо зрелость страдает всей душой: «Здравый смысл витает мухой / Тут, не тут, / во львином рву – / Над уже бескостной мукой, / Утрамбованной в халву» [Степанова, 2010, с. 79]. Упоминание «львиного рва» отсылает к судьбе пророка Даниила, брошенного за преданность Богу во львиный ров и спасённого Ангелом [Дан. 6:16-23]. Даниил пророчил о приходе «Сына человеческого» [Дан. 7:13-14]. М. Степанова акцентирует первое событие: «Снится ветхий и заветный, / Размещённый вместо масл / В каждой формочке сонетной, / Еле зримый здравый смысл» [Степанова, 2010, с. 79]. Совершенство формы – залог правоты сказанного.

Поэт во львином рву у неё – не в зиянии современной пошлости, безгеройности, цинизма – а терзаемый совестью и мукой ответственности: «Слово ищет переноса, / Суд даёт до десяти, / Сам себе строча доносы, / Сам себя не амнисти» [Степанова, 2010, с. 79]. Такова психология творчества – оно невозможно без боли при произведении детей и стихов: «И смоковница рожает / Человечье и оруще» [Степа-

нова, 2010,

с. 79]. Ассоциация со смоковницей обращена к ветхозаветному образу дерева с благодатными, целительными плодами [4 Цар. 20:7] и листьями, защищающими наготу Адама и Евы [Быт. 3:7]. Рожающая ветхозаветная смоковница оспаривает новозаветный образ засохшего дерева, не готового к встрече с Богом [Мтф. 21:18-22]. «Добрый доктор Айболеет» – не только опытный врач-акушер, но и целительная

89

совесть, а «синяк» почти в возрасте предназначения к духовному поприщу – «В тридцать два синяк мне паспорт / При границе душ и кож» [Степанова, 2010, с. 76] – как стигмат ответственной зрелости. Но все вместе эти знаки свидетельствуют скорее о глубине культурной памяти, а не религиозности. Или сокровенная вера избегает публичной исповеди.

И всё-таки выживание, которое выбирает поэт, не клянущийся в приверженности Богу, имеет целью не грубую витальность, но духовную жертву: «…А когда закончится сезон, / Я и ты деля – / Из себя выращивать газон / За такие дела, / Жрать озон и ждать Суда Страшного, / Умирать за каждого грешного» («Книжная серия “Улица красных фонарей”», 2004) [Степанова, 2010, с. 85]. Мотив Апокалипсиса появляется ещё раз – тоже в связи с осознанием своей жи- вотно-духовной природы – целостности, представленной округлым названием цикла «О» (2006): «В ожиданьи амнистии, как перед Страшным Судом, / Тут и я посижу у пруда, приоткрытого льдом» («О (обезьяна)», 2006) [Степанова, 2010, с. 133–134]. Видимо, прямой диалог с Богом откладывается до последних времён, которые, скорее всего, не за горами, если нынешняя жизнь понимается как вина всех живущих перед Всевышним: «И как тёмное поле ночь надвигает очи / На единый и неделимый, ничей и общий / Баскетбольный счёт, ведущийся без конца, / На игру детей без Отца» («Мария Степанова, сборная России», 2006) [Степанова, 2010, с. 123]. Грубая физиология существования и её «малая история» вступают в противоречие с сакральной историей, которую никто не отменял. В этом не всегда осознанном и заявленном диалоге историй разворачиваются отношения поэта и Творца: поэт защищает здешнюю не социальную, но биологическую жизнь, Творец судит и жизнь, и социум, и поэта.

Вера Полозкова, остро переживая свою исключительность, одарённость, силу духовную, пребывает в диалоге с Богом непрерывно. Именно Он гораздо более частый собеседник, чем друзья и возлюбленные, и – что немаловажно – самый постоянный: в Его отклике нет сомнений. Вере Полозковой не до испытания глубины веры в себе, даже сакральный мотив «ребра» используется с необычайной дерзостью. Ей не до «желания быть ребром» (2004) [Степанова, 2010, с. 91] как апофеоза любовной лирики: «Не надо про / любовь и грех, / когда ребро / одно на всех» («Вопрос ребра», 1996) [Павлова, 2004, с. 164]. Вопрос, которым задаются другие – «Поиск: чьё ж это я ребро?» – в стихотворении «Благовест» (Ночь с 14 на 15 мая 2005 года) решается в пользу другой самоидентификации: «В этой мгле ничего кромешного нет – / Лишь подлей в неё молока. / В чашке неба Господь размешивает / Капучинные облака. <…>…А впереди / Тётя

90