8018

«советская»/«постсоветская» идентичность? Кто мы, в конце концов?– до сих пор не найден.

Пренебрегая истерическими политически ангажированными жестами, можно констатировать, что язык для дискуссии о ценности культурного наследия «советского» в полной мере не выработан. Высказывания по этому вопросу подвергаются критике и наиболее успешно существуют в виде гуманитарных case-studies. Говорить же о «советском» вообще – mauvais ton: в силу все большей тоталитаризации общества подобные высказывания выглядят провокациями.

«Советское» сегодня видится сакральным объектом. К его ценности апеллируют для «восстановления исторической справедливости», при этом границы его мифологии не очерчены строго. «Советское» проницаемо в силу непознанности, навязываемой ему как феномену священной Истории.

При этом собственно история советской России выглядит все более катастрофичной. В таком контексте «мнения» о прошлом культуры наталкиваются на травму, проговорить которую мы не в силах. XX век в отечественной культуре испещрен тревожными событиями, в которых участвовали все граждане. Болезненная тотальная вина бывших «палачей» смешена с гордостью бывших «жертв» (и наоборот). В нас осталось слишком много «советского», чтобы прощение и извинение стали нормой. Поэтому попытки осторожного вопрошания перенесены из специфичной сферы науки в ироническое поле искусства, которому многое прощается.

Современное искусство с успехом апеллирует к постмодернизму как элементу интеллектуального мейнстрима. Получение экономического, символического капитала с точки зрения идеологии консьюмеризма оправдывает такой подход. Однако эта нерефлексивная ирония, эксплуатирующая советское прошлое, не воспринимается всерьез. Более весомо выглядит детриумфация «советского», осуществляемая изнутри этого «тела». Эти жесты a priori наделены пафосом освобождения советской идентичности от своего сакрального бытия, «триумфа».

Скажем, крайне правдоподобны постмодернистские тексты, венчающие собой «советский» культурный проект. Не претендуя на серьезность, они травестийно демонстрируют хтонически-болезнетворные характеристики коллективного тела, основы советской идентичности. Постмодернисты исследуют Реальное Травмы, подыскивая язык, который может адекватно звучать в устах «пациента» – «советского»/«постсоветского» человека. Так триумфальный «советский» дискурс низводится до шизореальности «совка», а высокий пафос любой идеологии – до болезненного бреда.

Одним из авторов, разглядевшим фантасмагоричность «советской» идентичности в ее зените, является Саша Соколов. В романе «Школа для дураков» он воссоздает метания личности, травмированной тоталитарной действительностью. Его герой, Ученик такой-то, наблюдает за творимой советской повседневностью сквозь призму своего шизофренического воображения. Однако именно раздвоенность его психики позволяет герою вписаться в желаемый им «нормальный» мир. Более того, его стремление к

81

взрослению связано с совпадением его интенций с шизоидностью общества: «Весело болтая и пересчитывая карманную мелочь, хлопая друг друга по плечу и насвистывая дурацкие песенки, мы выходим на тысяченогую улицу и чудесным образом превращаемся в прохожих».

Саша Соколов утверждает: под триумфом «советского» мы можем понимать торжество коммунального бессознательного, бесконфликтно объединяющего в себе выдуманное (истерическое) и галлюцинаторное (шизофреническое) начала. В таком случае детриумфация – высвобождение всех фантазмов и «слияние в общем поступке» признания их существования как в Прошлом, так и в Настоящем и, возможно, Будущем.

ЧЕЛОВЕК В КУЛЬТУРНОМ НАСЛЕДИИ РОССИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Перельман И.В., ГИИ, г. Москва

Процесс мирового развития – это непрерывный поток изменения человеческого сознания. Осмысление субстанциональной трансформации человека от эпохи к эпохе является процессом самооткрытия, самопознания, самообучения и самовоспитания. Человек – существо творческое в сравнении с окружающим живым миром. Творить, значит воздействовать своей деятельностью на окружающий мир, но деятельность человека невозможна без воли. Человеческая воля, сознание, стремление являются основаниями их общего глубинного продукта – культуры.

«Культура … – общий объем творчества человечества. Если же творчество – высшая и священнейшая способность человека, проявление им божественной прерогативы его духа, то на земле и не может быть ничего драгоценнее и священнее культуры, и тем драгоценнее, чем духовнее данный культурный слой, данная культурная область, данное творение»( Д.Л.Андреев. «Роза Мира»). В современной науке сложилось представление о культуре как многоуровневой системе. Её объективный анализ возможен только через призму многообразия деятельности человека. Совокупность всего созданного человеком за время существования на планете Земля является результатом и наследием его культурного развития.

Культурное наследие каждой эпохи и страны в целом обладает неповторимостью и оригинальностью. Оно проявляется в духовной (язык, религия, традиции, обычаи, праздники), в материальной (особенности экономического уклада, хозяйство, труд и производство) и художественной (литература, музыка, изобразительное искусство, архитектура, театр, кино и т.д.) сферах творчества, но подразделение культуры на определенные виды является условным, поскольку в реальной жизни они тесно взаимосвязаны и взаимопроникаемы.

Важнейшей функцией культурного наследия страны является функция передачи социального опыта, в которой каждый продукт деятельности человека

82

выступает механизмом передачи информации от поколения к поколению, от эпохи к эпохе. Ведь, кроме культуры, человечество не располагает никаким иным механизмом трансляции всего богатейшего опыта, накопленного тысячелетиями, вследствие чего культуру считают социальной памятью человечества. Разрыв же культурной преемственности обрекает новые поколения на потерю социальной памяти.

Зрелость культуры во многом определяется мерой освоения культурного наследия прошлого, в частности, ее художественной составляющей. В этой связи интерес представляет русская культура первой половины XX века как сложный, динамичный и социально-переломный этап развития новейшей отечественной истории, в котором тоска личности по духовной свободе сочеталась с трагическим предчувствием мировых потрясений и последующим переживанием этих потрясений. Социально-реформистские процессы в обществе, связанные с революцией 1917 года, породили новые виды социальных практик, которые, в первую очередь, коснулись женщин. Они в этот период получают не только равные с мужчинами свободы, но и обязанности, как строители нового государства, а следовательно, и социальные роли. Изменение социально-психологических характеристик и гендерных стереотипов людей этого времени, представляется важным для изучения данного исторического периода – как с точки зрения понимания механизмов развития культурно-исторического процесса, так и с точки зрения его объективного значения.

Феномен динамики гендерных стереотипов в русской культуре первой половины XX века нашел яркое отражение в произведениях искусства. Изобразительное искусство нами рассматривается как набор видов художественного творчества, в которых транслируется данное явление, констатирующее распад исторически сложившейся культурной традиции и формирование новых социальных и этических ориентиров. Предмет исследования именно в этих временных рамках наиболее интересен, поскольку русское изобразительное искусство уже на пороге XX века, да и на протяжении последующих десятилетий переживает не менее радикальные изменения, чем русское общество. В начале века в искусстве происходит поворот от эстетики реализма XIX века к символизму и авангардизму. Формируется новая эстетика. Происходит переоценка ценностей, которая в итоге приведет к кардинальным изменениям в самом понимании целей и методов творчества. Большую, во многом решающую роль в этих процессах сыграла группа художников и критиков, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства». Изучение человека через искусство становится вдвойне интересным, поскольку активное изменение общества сопряжено с активным изменением языка искусства, а следовательно, последнее порождает новые образы и духовные ориентиры.

Разнолика и свободна трансляция в живописи социальных типов революционной эпохи. («Катька» В.Лебедева; «Матрос» В.Татлина; «Портрет В.В.Каменского» Д.Бурлюка; «Мыслитель (Портрет профессора И.А.Ильина)» М.Нестерова). Образы первых советских пятилеток уже несут в себе идеологические установки нового государства. Это время можно считать

83

закатом образов эпохи революционного романтизма и временем формирования стереотипов советской тоталитарной культуры. («На стадионе», «После кросса», «Кондукторша» А.Самохвалова; «Спортивные игры» С.Луппов; «Женщина с ведрами» В.Пакулина). Далее развивается «Большой стиль» с главной установкой на героизацию человека труда, в котором конструирование социального пола продолжает развиваться через разнообразные виды телесных практик. Утверждается новый социальный статус женщины. (Серия «Девушки метростроя» А.Самохвалова; плакат «Таких женщин не бывало…» А.Кокорекина). Социалистический реализм окончательно стереотипизирует образ советского человека, воплощает идеологию «братства» и «коллективности», утверждает идеал «Защитника Родины».

К концу 50-х годов ХХ века изобразительное искусство, как и все советское искусство, осмысляется как средство мифологизации сознания индивида и общества, мобилизующее эмоциональную энергию на осуществление политических целей и установок. Начинают угасать его эстетические функции, и оно превращается в средство адаптации человека к господствующей политической мифологии. Некогда передовые образы и установки культурной революции 1917 года кажутся теперь закостенелыми и глубоко стереотипизированными. И хотя искусство данного исторического периода сегодня оценивается неоднозначно, его ценность – с исторической, культурологической и философской точек зрения бесспорна.

КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ КАК ФАКТОР ФОРМИРОВАНИЯ ИМИДЖА ГОРОДА (НА ПРИМЕРЕ ИВАНОВСКОГО АРХИТЕКТУРНОГО КОНСТРУКТИВИЗМА

1920 – НАЧ. 1930-Х ГОДОВ)

Петрова А.С., РГГУ, г. Москва

Проблема сохранения культурного наследия является сегодня одной из центральных в гуманитарной географии и связана с вопросом городской культурной самоидентификации, определения уникального лица места.

Городская среда представляет собой особое метапространство, созданное не просто определенным природным и историко-культурным ландшафтом, но главное – особенностями интерпретации этого пространства. Город соединяет в себе множество реальностей, возникающих в сознании человека, которые, в свою очередь, создаются на основе культурного наследия места. Как отмечает В.В. Абашев, «в стихийном и непрерывном процессе символической репрезентации места формируется более или менее стабильная сетка семантических констант. Они становятся динамическими категориями описания места и начинают по существу программировать этот процесс в качестве своего рода матрицы для новых репрезентаций. Таким образом, формируется локальный текст культуры, определяющий наше отношение к нему…». Таким образом, культурное наследие города (материальное и

84

нематериальное) – это база, на основе которой формируется имидж города и строится его бренд.

В ряду городов Верхневолжского региона Иваново заметно выделяется отсутствием четко определенного имиджа, идентифицирующего город как извне, так и внутри своего культурного пространства. Во многом это связано со сложившейся исторически эклектичностью в городской застройке как свидетельства о незавершенном до конца проекте преобразования городской среды. Однако, как отмечает М.Ю. Тимофеев, именно эта незавершенность делает Иваново уникальным памятником политико-экономических и социокультурных экспериментов ХХ века. Традиционным стало восприятие города в неразрывной связи с его советским прошлым: «Родина первого совета», «Красный Манчестер», «самый советский город» и т. п., причем чаще всего это восприятие имеет отрицательную коннотацию. Безусловно, во многом это связано с сегодняшним общественным отношением к самой советской системе. Возможно, в силу этого сих пор внимание исследователей было в основном сосредоточено на изучении и сохранении дореволюционного культурного наследия Иванова. Вместе с тем, на фоне усиливающегося интереса к советскому, новое осмысление историко-культурного ландшафта Иванова приобретает особую актуальность. С нашей точки зрения, особая атмосфера места связана с таким уникальным культурным пластом, как архитектурный конструктивизм 1920-1930-х годов.

Возникнув в начале 1920-х годов как авангардное направление, конструктивизм самым тесным образом был связан с идеями производственного искусства, охватывавшего все стороны жизни общества. Наряду с задачами формирования новой материальной среды обитания, важнейшей функцией конструктивизма было и формирование с помощью этой новой среды мировоззрения живущего в ней человека. Иваново-Вознесенску (с 1932 – Иванову) как «третьей пролетарской столице республики» была отведена особая роль в построении нового государства, именно поэтому сразу после революции город стал центром апробации стилистических экспериментов выдающихся архитекторов-авангардистов – братьев Весниных, И.А. Голосова, Д.Ф. Фридмана и др. В стиле архитектурного конструктивизма в Иваново-Вознесенске был построен ряд гражданских и жилых зданий; среди самых ярких памятников – здание Ивсельбанка (1927-1928, арх. – В.А. Веснин), здание школы №32 («школа-птица», 1928, арх. – В.И. Панков), «Дом-корабль» (1930, арх. – Д.Ф. Фридман), «Дом-подкова» (1933-1934, арх. – А.И. Панов), 400-квартирный жилой дом («Дом коллектива»,1929-1931, арх. – И.А. Голосов) и др. Уникальные памятники выражают настроение и атмосферу революционной романтики 1920-х – нач. 1930-х годов. В. Паперный, обозначая культуру 1920-х годов термином «культура 1», отмечает, что архитектурные сооружения, присущие этой культуре, движутся, «поворачиваются к солнцу», воплощают идею неустойчивости, нестабильности, своего рода «перманентной революции»; пространство, в котором живут люди, расширяется почти до бесконечности, а дома, как и люди, «отрываются от земли». Так, например, симметричный план здания школы №32 напоминает летящую птицу с

85

раскрытыми крыльями. Интересно в этом отношении здание «Дома-корабля»: скошенный правый торец имитирует носовую часть, восьмиэтажная башня на противоположном торце соответствует корме, а широкая полоса витрин первого этажа зрительно отделяет здание от земли, создавая визуальный эффект движения вперед по воздуху.

Отличительной чертой ивановского конструктивизма является его масштабность – помимо отдельно стоящих архитектурных доминант существуют целые застройки в стиле конструктивизм. Таков студенческий городок ИВПИ (1934, арх. Н.А. Круглов, Б.А. Кондрашев), состоящий из нескольких ступенчато организованных между собой корпусов.

Итак, архитектурный конструктивизм – это особая часть культурной памяти города, во многом формирующая «дух места» и создающая его особую «философию жизни». Не случайно согласно перечню объектов культурного наследия, расположенных на территории городского округа Иваново, памятники конструктивизма носят статус объектов культурного наследия федерального и регионального значения. Полагаем, что именно эта часть культурной памяти места способна «реабилитировать» имидж «самого советского города» и придать ему статус места, сохранившего уникальную атмосферу творческих экспериментов архитекторов-авангардистов 1920-нач. 1930-х годов.

АНИМАЦИОННЫЕ ФОТОГРАФИИ АЛЕКСАНДРА РОДЧЕНКО

Рябова А.Б., ГИИ, г. Москва

В2010 году во Франции в издательстве «Мемо» вышла детская книжка «Самозвери», созданная много лет назад, в 1920-е годы, знаменитым фотохудожником Александром Родченко. Этот факт знаменателен еще и потому, что в России этот творческий эксперимент Родченко и его жены Варвары Степановой никогда отдельной книгой не издавался.

Удивительно: книги не было, но легенда о ней жила на протяжении почти целого столетия! Столь яркой и авангардной была идея этой книги, что продолжала поражать всех, кто узнавал о неосуществленном замысле. Даже сейчас лаконичные, нарочито скупые черно-белые иллюстрации-фотографии завораживают таящейся в них энергией фантазии. Не только фантазии художника, но и фантазии читателя и зрителя, который вовлекается в творческий процесс.

ВРоссии текст «Самозверей», т.е. стихи Сергея Третьякова впервые был опубликован в 1926 году в 22 и 23 номерах журнала «Пионер», тогда – с иллюстрациями художника Бориса Покровского, которые были выполнены в реалистической манере. А автор стихов для этой книги, поэт и драматург Сергей Третьяков был активным участником «Левого фронта искусств», знаменитого ЛЕФА.

86

Александр Родченко часто сотрудничал с Сергеем Третьяковым. Новое предложение увлекло Родченко и Степанову, поскольку давало им возможность опробовать в детской книге опыт своих экспериментов в дизайне и фотографии. При помощи клея, ножниц и бумаги Варвара Степанова по чертежам мужа сделала игрушки, составленные из простейших геометрических форм. Так возникли и персонажи для задуманной книги – целый бумажный зоопарк, где прогуливались маленькая девочка и маленький мальчик. Затем Александр Родченко стал фотографировать бумажные фигурки под различным углом. При разном освещении фигурки отбрасывали красивые тени разной формы, и изображение словно оживало. Двое взрослых художников долго «играли» бумажными игрушками, и постепенно стихотворение за стихотворением получали «сценическое воплощение». Наконец, все фотографии для книги были сделаны. Александр Родченко и Варвара Степанова назвали свои иллюстрации «анимационные фотографии».

Первое послереволюционное десятилетие было отмечено интенсивным поиском новых педагогических приемов, необходимых для воспитания нового поколения детей – будущих строителей коммунизма. Работая над детской книжкой, создатели «Самозверей» стремились дать импульс развитию фантазии ребенка, увлечь его игрой, самостоятельным творчеством. Ребенку подсказывалось, как можно играть в различных зверей, перевоплощаться в них, подражать их повадкам, как самостоятельно смастерить нехитрые игрушки и костюмы. Следуя этому замыслу, французские издатели включили в книгу чертежи, по которым можно сделать некоторых персонажей книжки.

«Самозвери» – единственная книга для детей, иллюстрированная Александром Родченко. Увы, она никогда не была напечатана, хотя и была анонсирована в 1927 в журнале «Новый левый фронт искусства», – пишет Ольга Мяэотс.

В России эта книга никогда не была напечатана, но в 1980 году немецкий издатель Вальтер Кёниг впервые издал «Самозверей» в виде книги, но разъединил текст и фотографические иллюстрации. В 1990 году WatariMuseum в Токио опубликовал издание на японском языке, включив и чертежи для воспроизведения некоторых игрушечных персонажей. И вот новое издание – во Франции. На этот раз двуязычное. Не может не вызвать благодарности и восхищения то, как заботливо и тщательно подошло издательство «Мемо» к выпуску этой книги. Вряд ли «Самозвери» войдут в круг детского чтения: стихи Сергея Третьякова, увы, не выдерживают испытание временем, а иллюстрации Родченко и Степановой, наоборот, – попрежнему воспринимаются как авангардный эксперимент.

Иллюстрируя детскую книгу С. Третьякова «Самозвери», Родченко и Степанова впервые применили пространственную фотомультипликацию, в отличие от плоскостной киномультипликации.

Интерес ее двойной.

1. Иллюстрируя детскую книгу, она дает ребенку наглядное пособие для самостоятельной работы над изготовлением и расстановкой фигур и вещей,

87

конструируемых в процессе игры. Материал и приемы работы просты, эластичны и доступны ребенку.

2. Ввиду богатых световых эффектов и композиционных возможностей объемная фотомультипликация имеет большую подвижность и может быть использована для любой сюжетной обработки.

Эта книга может являться переломным моментом в истории мультипликации России, так как уже явно происходит наложение текста на изображение. Родченко своими фотографиями «оживил» текст, сделал его движимым, что невозможно было сделать плоской иллюстрацией. Неспроста это произошло именно с детской книгой. Путем простых фигурок, вырезанных из бумаги, которые может сделать любой ребенок, Родченко сделал большой шаг к новому творческому выражению, т. е. объемной мультипликации.

Но факт остается фактом: почему эта книга, столь важная для изучения детской литературы, никогда не была издана на своей исторической родине, хотя бы в рамках авангардного искусства, к которому ее относят?

НАСЛЕДИЕ «ОТТЕПЕЛИ»

Брусиловская Л.Б., РИК, г. Москва

Все современные исследователи согласны с тем, что развитие всей позднесоветской и постсоветской культуры связано с наследием «оттепели», с ее выдающимися культурными достижениями и социальными завоеваниями, с преодолением наследия тоталитаризма и сталинизма.

Послесталинская эпоха получила название «оттепели» по явно символическому заглавию повести И.Эренбурга, вышедшей в свет весной 1954 года и сразу оказавшейся в центре ожесточенной идейной полемики. Легшая в заглавие повести метафора, связанная ассоциациями со сменой времен года, весенним потеплением, быстро запомнилась, хотя М. Шолохов и заявил, что происходящим изменениям более пристало название «слякоти».

Она утверждала простую мысль, что назревшие общественные перемены

– это возвращение к естественным и даже вечным основаниям человечности и душевности после противоестественной, бесчеловечной, бездуховной атмосферы сталинской эпохи, с ее страхами, подозрительностью, репрессиями, с ее политико-идеологическими стереотипами.

Квинтэссенцией противодействия пропагандистскому насилию сталинской эпохи стало «стиляжничество» — особая молодежная субкультура, ориентированная на Запад. «Стиляги» имели свой стиль одежды, сленг, увлечения и формы досуга, свои музыкальные предпочтения (джаз), свои формы бытового поведения. «Стиляжничество» было во многом еще не осознанным, стихийным протестом против тоталитарной системы, ее идеологии и культуры, строящихся на жестких предписаниях и запретах, и было основано на последовательном отрицании ценностей и норм, идеалов и традиций сталинского Союза. Поначалу оно имело только внешние формы

88

проявления, нередко чисто эстетического свойства. Однако подобная демонстративная аполитичность была равносильна революции, происходившей в молодых, скрыто оппозиционных умах, стимулировала будущее диссидентство, уже политически небезобидное.

Важной характеристикой культуры «оттепели» стало повальное увлечение поэзией – не до конца осознанная современниками попытка пережить и осмыслить изнутри новую культурную ситуацию в стране. Поэтические вечера в Политехническом музее и на площади Маяковского – пик «поэтической лихорадки», фронда на фоне прежних идеологических догм. Здесь достигался максимальный эффект сопричастности читателя-слушателя и поэта-чтеца – тот дух культурного и идейного единства, который стал характерной особенностью поколения. Демократический подъем, жанровый и стилевой плюрализм, подспудная переоценка системы ценностей советского общества средствами поэтических намеков и иносказаний – все это было косвенным следствием «поэтического бума».

Поэтические вечера породили новых кумиров – поэтов, которым суждено было выйти за рамки исключительно поэзии, и их поклонников, которые оказывались во многом за пределами поэтического «любительства». Граница между искусством, политикой и повседневностью стала очень зыбкой.

Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина создали, наряду с традицией «эстрадной поэзии», определенный тип литературного поведения как своеобразный эстетический результат своей поэтической деятельности.

Публичное исполнение внешне непритязательных, камерных песен Б. Окуджавой, Ю. Визбором, В. Высоцким, А. Галичем, Ю.Кимом и др., тиражированное самодельными магнитофонными записями, прививало массе слушателей имплицитно содержавшиеся в них чувство свободы и «философию повседневности», явно противостоявшие идеологическому официозу, и инициировало «бардовское движение» по всей стране.

Понятие «стиль» (поэтический, песенный, театральный) постепенно вытесняет в сознании читателей, зрителей и слушателей понятие «системы» (политической, идеологической). В этот тип творческого поведения входил свой негласный «кодекс чести», свой доверительный способ общения в виде неформальных «салонов», «кухонь» или туристских «костров», особая «богемная» манера жизни, индивидуальный выбор одежды как части поэтического имиджа, социальной роли, которую осознанно играли мастера культуры повседневности. Этот индивидуальный стиль поведения органично проник в театр, способствуя популярности новых артистических коллективов – театра-студии «Современник», Театра на Таганке, товстоноговского БДТ, во многом противостоявших косному академизму МХАТа, Большого и Малого театров, стилю парадных официозных концертов в Кремле.

В это время возникло множество разнообразных форм досуга, не имевших аналогов в прошлом: публичные дискуссии, телевикторины (типа Вечера Веселых Вопросов или КВН), телевизионный «Голубой огонек»; «кухонные разговоры» на различные, в том числе «запретные» темы, походы с песнями у костра и т.п. Эти культурные формы быстро перерастали рамки

89

досуга и становились формами повседневного поведения, миросозерцания и мировоззрения, претворялись в процессах специализированной культурной деятельности, находя свое отражение в литературе, живописи, театре и кино.

В лоне «оттепели» возникло либеральное течение интеллигенции – «шестидесятничество», которое выделялось среди общего стихийного инакомыслия степенью своей осознанности и культурной укорененности. Те нормы поведения, ценности, привычки, которые родились в недрах «шестидесятничества», его основные нравственно-идеологические принципы – личная Независимость, творческая Свобода, Любовь и Дружба как внеидеологические категории, Интернационал, понимаемый как открытость всем достижениям мировой культуры и цивилизации – оказали сильное воздействие (и идейное, и формообразующее) на последующие поколения советских людей. Явления, казавшиеся в сталинскую эпоху совершенно невозможными, – право человека на частную жизнь, стремление обрести индивидуальность, разнообразие мнений и эстетических оценок, проявление интереса к жизни и культуре за рубежом – стали абсолютно естественными и органичными для многих «простых» людей, получив истолкование в «философии повседневности», ставшей одной из важнейших составляющих эпохи «оттепели». Культура перестала быть политически управляемой.

КУЛЬТУРНАЯ СЕМАНТИКА РЕЛЬЕФА СТАЛИНСКОГО ВРЕМЕНИ

Малахова Ю.В., ГИИ, г. Москва

Монументально-декоративное оформление Москвы второй половины 1930-х-1950-х годов связанно с такими известнейшими архитектурными объектами, как станции метрополитена, высотные здания, ансамбль ВСХВ (ВВЦ). Интересно посмотреть на «сталинские» рельефы глазами уже постсоветского человека. Во-первых, наконец настало время не безудержного восхваления (как в 1930-50-е гг.) и не сплошной критики (как в 60-70-е гг.), а подлинно научного исследования и анализа. Во-вторых, нельзя забывать, что облик Москвы меняется, но сталинская перепланировка до сих пор является ключевой в восприятии города. Появляются новые здания, целые комплексы домов. И зачастую для их оформления архитекторы вновь обращаются к «украшательству» (башенки, обелиски, стилизованная ордерная система). Много внимания сейчас уделяется и знаменитым семи высоткам – в городе активно строят небоскребы. В-третьих, хотелось бы привлечь внимание к проблеме охраны культурного наследия. В обстановке вседозволенности и экономической нестабильности последних лет приходит в ветхость, рушится и просто растаскивается драгоценная отделка сталинских сооружений, сносятся целые кварталы послевоенной жилой застройки. Например, станции московского метрополитена находятся в относительно хорошем состоянии, чего не скажешь о павильонах Всероссийского выставочного центра или высотных зданиях, часть декора которых уже безвозвратно утеряна.

90