hIL4p5n4et

• «незримых» взаимоотношений автора и режиссера со зрителем. В учебном пособии «Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Аз-

бука молчания» А.Я.Бродецкого - преподавателя Российской академии театрального искусства - представлен итог многолетних исследований в области театрального искусства. В пособии представлена универсальная знаковая система внеречевого общения. Автор показывает, что вес многообразие форм визуальных неречевых сообщений - от мимики, жеста и до художественной композиции - состоит из своего рода элементарных частицзнаков, которые он сводит в единую систему-алфавит; раскрывает поэтапное формирование этой системы как по мере развития ребенка, так и в русле культурно-исторического процесса.

Театр (от греч. theatron - место для зрелищ)- вид зрелищного искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актеров перед публикой. Природа театра синтетична: он объединяет средства живописи, архитектуры, пластики с музыкой, словом, танцем. Истоки театра - в мистериальных и карнавальных действиях, носивших синкретический характер. Происхождение западно-европейского театра связывают с театральной культурой Древней Греции, достигшей расцвета в 5-4 вв. до н.э.

В процессе развития театра сформировались следующие его виды:

•драматический (трагедия, комедия, драма);

•музыкальный (опера, балет);

•музыкально-драматический (оперетта, мюзикл).

Театр - искусство событийное, изображающее жизнь в состоянии конфликта, движения, развития и всегда драматично проявляется на уровне трагедии, драмы, комедии, в пьесе или либретто, музыкальной партитуре, сценарии. Произведение театрального искусства - спектакль - создается на основе драматического или музыкального сценического произведения в соответствии с замыслом режиссёра (в балете - балетмейстера и дирижера, в опере и оперетте - режиссера и дирижера) и под его руководством совместными усилиями актеров, а также художника. В современном театре принцип натуралистического подобия жизни все чаще уступает место условности, открывающей новые возможности сценической выразительности.

Л.М Некрасова утверждает, что сегодня в театр приходит малообразованная публика1, которая целиком отдается зрелищу. Исследуя проблемы и особенности театральной культуры на фоне современности, необходимо определить, в какой мере это понятие сопрягается с реальным театром, и не является ли оно искусственным. Следует отметить, что сам театр в контексте социокультурной ситуации, его встроенность и за-

1Некрасова Л.М. Театральная культура на фоне современности// Искусство и образование. – 1998, № 5 – С.55-64

91

висимость от ситуации и одновременно самостоятельное существование как вида искусства, феномен зрителя (потребителя искусства), являющегося продуктом социокультурной среды и проблемы восприятия искусства, касающиеся личности зрителя и жизни спектакля.

Парадокс театрального искусства состоит в его специфике: «сегодня, здесь, сейчас»,- в соединении с современностью и в ее отражении, на каком бы классическом материале это ни происходило. Театр как искусство всегда современное несет печать злободневности и зависимости от каждого дня. Поэтому специфически театральные проблемы – выбор репертуара, поиск художественно-выразительных средств, общение со зрителем - являются отражением социальных и общекультурных проблем.

Театр это удивительное искусство, так как обладает наибольшей «емкостью»:

•вбирает в себя способность литературы словом воссоздавать жизнь в ее внешних и внутренних проявлениях, но слово это не повествовательное, а живо-звучащее, непосредственно действенное;

•в отличие от литературы воссоздает действительность не в сознании читателя, а как объективно существующие, расположенные в пространстве картины жизни, что сближается театр с живописью;

•театральное действо находится в непрерывном движении, развивается во времени, погруженность в мир переживаний зрителя сродни состоянию, какое испытывает слушатель музыки, погруженный в мир субъективного восприятия звуков.

Специфика театра в том, что он «свойства» литературы, живописи и музыки воссоздает через образ живого действующего человека. Этот непосредственный человеческий материал для других видов искусства является лишь исходным моментом творчества, а для театра «натура» служит не только материалом, но и сохраняется в своей непосредственной живости. Г.Шпет1 отмечал, что актер творит из себя в двояком смысле:

как всякий художник, из своего творческого воображения;специфически, имея в своем собственном лице материал, из кото-

рого создается художественный образ.

В этом и заключена сила театра как особого вида искусства, в котором другие искусства, растворяясь, существуют неотчлененно от реальной жизни.

Искусство театра владеет поразительной способностью сливаться с жизнью. Сценическое представление, хоть и происходит по ту сторону рампы, в моменты высшего напряжения стирает грань между искусством и жиз-

1 Шпет Л.Г. Театр как искусство // Вопросы философии. – 1989, № 11. – С.83.

92

нью и воспринимается зрителем как сама реальность. Притягательная сила театра и заключается в том, что «жизнь на сцене» свободно утверждает себя в воображении зрителя. Такой психологический поворот происходит потому, что театр не просто наделен чертами действительности, но сам по себе являет действительность - художественно сотворенную. Театральная действительность, создавая впечатление реальности, обладает своими особыми законами. М.С.Каган1 утверждает, что мерить правду театра критериями жизненного правдоподобия нельзя, так как:

1.Душевную и духовную нагрузку, которую берет на себя герой драмы, человек в жизни вынести не может, потому что в театре происходит предельное уплотнение целых циклов событий.

2.Свою внутреннюю жизнь герой спектакля часто переживает как сгусток страстей и высокую концентрацию мыслей и все это воспринимается как должное. «Невероятное» по нормам объективной реальности - это вовсе не признак недостоверного в искусстве.

3.Правда и неправда имеют в сценическом действе другие критерии и определяются законом образного мышления. Искусство переживается как реальность всей полнотой наших психических «механиз-

мов», но одновременно оценивается в своем специфическом качестве рукотворно-игрового, иллюзорного удвоения реальности. Посетитель театра становится театральным зрителем, если воспри-

нимает этот двойной аспект сценического действия, не только видя перед собой жизненно конкретный акт, но и понимая внутренний смысл этого акта. Происходящее на сцене ощущается одновременно и как правда жизни, и как ее образное воссоздание. При этом зритель, не теряя чувства реального, истинно начинает жить в мире театра. Соотношение реальной и театральной действительности достаточно сложно. В этом процессе можно выделить три фразы:

•реальность объективно показанной действительности, претворенная воображением драматурга в драматическое произведение;

•драматическое произведение, воплощенное театром (режиссером, актерами) в сценическую жизнь - спектакль;

•сценическая жизнь, воспринятая зрителями и ставшая частью их

переживаний, слившаяся с жизнью зрителей и, таким образом, опять вернувшаяся в реальность.

Но «возвращение» это не аналогично изначальному источнику, теперь оно обогащено духовно и эстетически. По мнению М.С.Кагана, художественное произведение создается для того, чтобы оно жило почти в буквальном смысле, т.е. вошло, «подобно переживаемым событиям реаль-

1Каган М.С. Эстетика как философская наука. Универсальный курс лекций – СПб, 1997. – С.302.

93

ной жизни, в духовный опыт каждого человека и всего человечества»1.

Скрещивание двух типов активного воображения - актерского и зрительского - и порождает то, что называется «магией театра». Преимущество театрального искусства заключается в том, что оно с наглядностью и конкретностью воплощает воображаемое в живое действие, развертывающееся на сцене. В других искусствах воображаемый мир возникает в представлениях человека, как в литературе и музыке, или запечатлен в камне или на полотне, как в скульптуре или живописи. В театре зритель видит воображаемое, так как спектакль содержит в себе некие физические и объективные элементы, доступные любому зрителю.

По самой природе своей сценическое искусство предполагает не пассивное, а активное участие зрителей, ибо ни в каком ином искусстве нет такой зависимости творческого процесса от его восприятия, как в театре. Г.Д.Гачев отмечает, что зрители, «как небожители зажигают действо на сцене», так как мир сцены возникает сам по себе и в той же мере есть произведение зрителя.

Основной закон театра - внутреннее соучастие зрителей в происходящих на сцене событиях - предполагает возбуждение воображения, самостоятельного, внутреннего творчества у каждого из зрителей. Этим зритель отличается от равнодушного наблюдателя и в отличие от актера, как активного художника, зритель является созерцающим художником. Активное воображение зрителей - это вовсе не какое-то особое духовное свойство избранных любителей искусства Конечно, выработанный художественный вкус имеет большое значение, но это вопрос развитости тех эмоциональных начал, которые присущи каждому человеку. Художественный вкус открывает зрителю путь от внешней формы к внутренней и от нее к содержанию произведения. Чтобы этот путь был успешно пройден, необходимо соучастие воображения и памяти, эмоциональных и интеллектуальных сил психики, воли и внимания, наконец, веры и любви, т.е. тот же целостный психический комплекс душевных сил, которые осуществляют творческий акт.

В синтетическом театре нового времени традиционно соотносятся главенствующие начала правда и поэзия, выступая в своеобразном единстве, синтезе. Зритель становится не только психологическим участником действия, человеком, «вбирающим» в себя судьбу героев и духовно себя обогащающим в своем воображении творческую акцию, одновременно с происходящим на сцене. «Эффект театра» определяется не только достоинством самого театра, но и достоинством, художественной культурой зрительного зала. Но пробуждение в зрителе художника происходит только в том случае,

1Каган М.С. Эстетика как философская наука. Универсальный курс лекций – СПб, 1997.– С.303.

94

если зритель сумеет воспринять содержание, заложенное в спектакле во всей полноте.

Современный театр ищет контакты со своим зрителем, отказавшись от соревнования со средствами массовой информации в освещении злободневных проблем, театр вновь обратился к старому и всегда актуальному девизу К.Станиславского – исследовать жизнь человеческого духа.

Психология музыкального творчества

Музыкальная психология изучает особенности воздействие музыки на человека, его активную музыкальную деятельность и исследует проблемы:

•процессов формирования, развития и определения музыкальных способностей;

•психологических механизмов сочинения, исполнения, восприятия

иобучения музыке;

•применения музыки как массового средства коммуникации;

•влияния музыки на производительность труда;

•лечебного воздействия музыки на человека;

•профессиональной деятельности музыканта: обучение, воспитание профессиональных и артистических качеств;

•эстетической, нравственной и воспитательной роли музыки в формировании подрастающих поколений;

•влияния музыки на повышение творческого потенциала. Психология музыкальной деятельности изучает основы восприятия,

исполнения, сочинения и преподавания музыки.

Возникновение музыкальной психологии связано с изучением свойств музыкального звука и работы слухового органа, что дало возможность обосновать резонансную теорию слуха и обертоновую теорию тембра, сформулировать основной закон психофизический и пр. В дальнейшем внимание музыкальных психологов было обращено на изучение музыкального слуха, музыкальных способностей и музыкального восприятия.

Еще Г.Гегель отмечал силу, с которой музыка1 воздействует на душу человека. По его мнению, музыка не дробит самопознание по отдельным созерцаниям, ей свойственно жить в задушевности и замкнутой глубине ощущения. Именно это внутреннее чувство, абстрактное вслушивание в

1Музыка /греч.musa - муза/ - вид искусства, который воздействует на человека посредством звуковых образов, отражающих его различные переживания и окружающую жизнь. В отличие от пространственных искусств /живописи, скульптуры, архитектуры/, музыка, наряду с хореографией, театром и кино, относится к временным искусствам.

95

самого себя есть то, что схватывает музыка, приводит в движение внутренних изменений в сердце и душе.

В.И. Петрушин1 отмечает, что одним из важнейших понятий этики Пифагора было учение об эвритмии, под которой понималась способность человека находить верный ритм во всех жизненных появлениях - не только в пении, танце и игре на музыкальных инструментах, но и в мыслях, поступках, речах. Через нахождение этого верного ритма, античный человек, рассматриваемый как своего рода микрокосмос, мог гармонично войти сначала в ритм жизни своего города (полисной гармонии), а затем подключиться к ритму мирового целого - жизни Космоса, основанной на законах Вселенской гармонии.

От Пифагора сравнивал общественную жизнь с музыкальным ладом, оркестром, в котором каждому человеку, подобно инструменту в оркестре, отведена своя роль. Пифагор воспитывал учеников при помощи музыки, придумывая мелодий, при помощи которых легко обращал к противоположному состоянию страсти души: скорбь; раздражение; жалость; неуместную ревность; страх; разнообразные вожделения; гнев; горячность, выправляя их к добродетели при помощи находящихся мелодий. Пифагором были установлены мелодии и ритмы, с помощью которых на душу людей можно было оказывать соответствующее влияние: мелодии против страстей души, уныния и душевных язв, раздражения, гнева и других душевных недугов.

Пифагорейцы выделили семь основных звуков музыкальной гармонии, а музыкальными интервалами в их численном выражении измеряли расстояния между сферами, по которым двигались светила. Считалось, что при вращении каждая из них издает свой собственный музыкальный тон, а вся система сфер образует гармонию - «музыку сфер», которая олицетворяет собой высший закон вселенского бытия.

По мнению греческого философа Платона, могущественность и сила государства напрямую зависят от того, какая музыка в нем звучит, в каких ладах и в каких ритмах. Для государства нет худшего способа разрушения нравов, нежели отход от скромной и стыдливой музыки, так как через распущенные ритмы и лады в душу проникает постыдное и распущенное начало, ибо музыкальные ритмы и лады обладают способностью делать души людей сообразными им самим.

Аристотель подробно описал музыкальные лады, ведущие к изменению психики в том или ином направлении: музыка, звучащая в одних ладах, делает человека жалостливым и размягченным, звучание других ладов способствует раздражению или возбуждению. В целях воспитания добропорядочных граждан рекомендовалось сочинять, исполнять и слушать, на-

1 Петрушин В.И. Музыкальная психология. - М.: ВЛАДОС, 1997. - С.7-8.

96

писанную в дорийском ладу, а музыку, написанную в других ладах, рекомендуется до ушей молодого поколения не допускать.

У античных авторов множество свидетельств воздействия музыки на психическое состояние человека:

•в эпосе об Одиссее приводится описание того, как от музыки и пения рана Одиссея перестала кровоточить;

•древнегреческий герой Ахилл приступы своей ярости смирял пением и игрой на лире;

•знаменитый Орфей своим пением не только смягчал нрав людей, но также укрощал зверей и птиц;

•суровый царь Спарты Ликург сам сочинял музыку для своего войска и не шел в бой, если его солдаты предварительно не были

приведены в боевое состояние звуками труд и барабанов. Греческий философ Демокрит, рекомендовал слушать музыку при

инфекционных заболеваниях.

Вкитайской натурфилософии музыка рассматривалась как символ порядка и цивилизации, которые привносят в хаотическую среду для создания в социуме определенной структуры, нормы, иерархии, для гармонизации общественной жизни. Причины, вызвавшие дисбаланс в природе и в общественной жизни, связывали с аномалиями в энергиях двух видов - «янь» и «инь», при помощи музыки достигалась гармонизация.

ВДревнем Китае музыка составляла важнейший элемент воспитания и входила в число наук, обязательных для изучения, а древнекитайским иероглифом ЮЭ (Музыка) выражалось звучание самого мироздания.

Всредние века А.Кирхер объяснял природу музыкальных вкусов с точки зрения их соответствия природному темпераменту человека:

•меланхолики любят серьезную, непрерывающуюся грустную гармонию;

•сангвиники благодаря легкой возбудимости кровяных паров всегда привлекаются танцевальным стилем;

•к таким же гармоническим движениям стремятся и холерики, у которых танцы приводят к сильному воспалению желчи;

•флегматиков трогают тонкие женские голоса.

Г.Гельмгольц разработал резонансную теорию слуха, согласно которой слуховые ощущения возникают в нас благодаря резонированию внутренних органов слуха1 в ответ на внешние воздействия. Г.Гельмгольц ут-

1Музыкальный слух - в узком смысле: способность человека воспроизводить высоту музыкальных звуков; в широком смысле: восприимчивость человека к музыке (музыкальность). Одна из редких разновидностей музыкального слуха - абсолютный слух, который проявляется в способности человека точно распознавать высоту отдельных звуков.

97

верждал, что единичный звук представляет своего рода аккорд, звучание которого основано на законах акустики.

Музыкальная психология первоначально исследовала ощущения, которые доставляют слуху простые тоны и развивалась в рамках идей атомизма, которые властвовали в психологии с конца Х1Х в. до 20-х годов ХХ столетия, когда на смену им пришли принципы целостного восприятия, развиваемые в гештальтпсихологии. В работе Э.Курта были разработаны понятия: «константность восприятия» и его «пространственные компоненты».

А.Веллик сформулировал «закон парсиномии», согласно которому восприятие, являясь активным процессом, работает по принципу опережающего отображения. Слушатель строит гипотезу продолжения музыкальной мысли, исходя из общих принципов построения целого, в котором фрагмент произведения, звучащий в данный момент, является частью целого. При встрече с незнакомым музыкальным произведением сознанию бывает трудно сразу охватить его целиком, поэтому внимание фиксируется на отдельных, наиболее ярких деталях. Повторение прослушивания помогает уяснить произведение целиком, когда становится ясной и понятной его внутренняя структура.

Следует заметить, что музыка неразрывно связана с другими видами искусства. Творческое общение между людьми разных видов искусства приводит к взаимному обновлению форм и выразительных средств музыкального искусства:

1.Ф.Шопен (1810-1849)- «чистый гений гармонии» - как писал о нем Ф.Лист, под впечатлением литературных баллад своего земляка, великого польского поэта А.Мицкевича, создает совершенно новый музыкальный жанр - инструментальную балладу.

2.Музыкальная тематика обогащает творчество Гейне, Стендаля, Ж.Санд. Ф.Лист, горячий поборник программной музыки, пишет музыкальные произведения, прообразами которых были творения литературы («Соната по прочтении Данте», «Сонеты Петрарки»), живописи («Обручение по Рафаэлю», «Мыслитель» - по впечатлениям от скульптуры Микеланжело).

3.Роберт Шуман много сил отдал музыкально-литературной деятельности, бичуя в своих критических статьях мещанскую культур, филистерство, горячо поддерживая новые таланты, настоящее, большое искусство.

4.Литературную деятельность вели Лист, Берлиоз, Вагнер.

Впериод романтизма связь музыки с другими искусствами, взаимообогащение их происходит уже не в рамках отдельных традиционных жанров (мадригал, песня, опера, оратория). Спектр этих связей в романтическом искусстве огромен и проявляется в музыкальном языке. В камерновокальном репертуаре и инструментальной музыке особое распростране-

98

ние получает миниатюра. Более разнообразным спектром красок зазвучал оркестр. По-новому раскрылись возможности таких инструментов, как фортепиано и скрипка. Кульминационного момента в своем развитии достигает виртуозная музыка: композиторы-романтики создают произведения, которые считаются труднейшими в сольном и камерном репертуаре.

Эта характеристика в полной мере относится и к другому французскому композитору импрессионисту М.Равелю, который смог найти свою индивидуальную манеру высказывания, еще более расширить звукоизобразительные, колористические возможности музыки. Причем красочность, живописность его музыки никогда не заслоняет содержания.

Не разорвал нити преемственности с предшествующими стилевыми тенденциями и Скрябин, вдохновленный творчеством символистов, мечтавший о том, чтобы музыкальное произведение стало синтетическим художественным действом. Скрябин совместил в своем творчестве два полярных начала: мир зыбких, утонченных душевных переживаний человека и мир грандиозно-возвышенных порывов, прямо-таки космических устремлений человеческого духа.

Современная музыка – «музыка ХХ – начала XXI века». В эту область искусства включаются произведения различных художественных направлений, многих национальных школ, и выдающихся композиторов, не связанных с определенными течениями, но сказавших свое яркое слово в искусстве.

Черты социалистического реализма присущи творчеству С.Прокофьева и Д. Шостаковича, которые стоят в ряду наиболее крупных мастеров искусства ХХ века.

Реформатор Шенберг полностью перевернул традиционные представления о музыкальном языке, был безоговорочно признан ярчайшим новатором, в то время как С.Рахманинов, казалось бы, писал старомодно, но творения русского композитора звучат сегодня необычно широко; они являют собой неотъемлемую часть искусства сегодняшнего дня. Между тем музыка Шенберга в наши дни представляет интерес более как историческая веха в развитии приемов композиторского письма.

Психологические особенности изобразительного творчества

Философы, художники, психологи исследовали особенности влияния произведений искусства на душу человека. Согласно Платону, Л.Н.Толстому главное свойство истинного искусства состоит в способности его произведений притягивать, захватывать, заражать и заряжать людей вложенными в художественные произведения чувствами и энергией.

99

В.В.Кандинский1 утверждал, что произведение искусства есть дитя своего времени, мать наших чувств, возникает таинственным образом «из художника» и, отделившись от него, получает самостоятельную жизнь, становясь самостоятельным «духовно дышащим субъектом», ведущим материальную жизнь. Искусство является существом, обладающим дальнейшими активными силами, участвует в созидании «духовной атмосферы», необходимой для созревания и очеловечивания чувств.

В.П.Зинченко2 отмечает, что психология искусства развивается непропорционально в сравнении с другими разделами, а в последние годы плодотворно развивается смежная область психологии искусства и терапии

– арт-терапия.

Успешная изобразительная деятельность требует развития художественных способностей.

Изобразительные способности3 - исторически развиваются в процессе труда и обусловливаются условиями жизни человека, практической потребностью общества в результатах изобразительной деятельности; в онтогенезе большое значение для проявления изобразительных способностей имеют наследственность и обучение. Изобразительные способности могут обнаруживаться достаточно рано (у Рафаэля - в 8 лет, ван Дейка и Джотто - в 10 лет, Микеланджело - в 13 лет, Дюрера - в 15 лет). Существенное значение для успешного формирования изобразительных способностей имеет своевременное их выявление и дальнейшее развитие.

Структуру изобразительных способностей составляют ведущие (основные) и опорные (вспомогательные) свойства способностей. Ведущими свойствами являются:

1.Свойства художественно-творческого мышления и воображения, обеспечивающие:

•отбор главного и наиболее характерного в явлениях действительности;

•конкретизацию и обобщение художественного образа;

•создание оригинальной композиции.

2.Свойства зрительной памяти, обеспечивающие яркие зрительные образы в сознании художника, и на этой основе успешную трансформацию художественного образа на холст, бумагу;

3.Развитое эмоциональное отношение (особенно эстетические чувства) к воспринимаемому и изображаемому явлению;

1Кандинский В.В. О духовном в искусстве. - М., 1992, с. 99.

2 Большой психологический словарь /Сост. и общ. Ред. Б.Г.Мещеряков, В.П.Зинченко. – СПб.: прайм-ЕВРОЗНАК, 2003. – С. 439

3Изобразительные способности - (англ.artistic ability) – вид специальных способностей, свойства личности, обеспечивающие успешную изобразительную деятельность, художественное творчество.

100