книги / Теория гармонизации опыт когнитивного анализа переводческого пространства

ла; Н.М. Карамзин полагал, что переводчик должен уметь выразить мысли поэта с чистотой и приятностью подлинни­ ка; И.А. Крылов в своих переводах басен стремился к созда­ нию национально-русской поэзии; В.А. Жуковский считал, что поэт-переводчик должен от начала до конца повторить работу автора; А.А. Фет видел силу оригинала в возможной буквальности перевода; А.К. Толстой настаивал на идее, что перевод должен действовать на те же нервы, а для этого на­ до передавать не слова, а иногда и не смысл, а впечатление; В.Я. Брюсов разработал учение о методе перевода (творческивольный, мертвенно-буквалистский); А.А. Блок выдвинул соб­ ственную концепцию переводческого искусства; М.А. Волошин писал о том, что переводчик старается найти равносильный ори­ гиналу звуковой эффект; М.Л. Лозинский разграничил два вида перевода: перестраивающий и воссоздающий; О.Э. Мандельштам называл переводчика могучим истолкователем автора; Б.Л. Пас­ тернак метафорически определяет перевод как намеренную свободу; С.Я. Маршак понимал перевод как искусство, при­ званное воспроизводить на другом языке сокровенные мыс­ ли, чувства, образы, которые уже были выражены в подлин­ нике; И.Г. Эренбург переводил лишь то, что ему было лири­ чески созвучно.

Как видим, в некоторых случаях поэты-переводчики дос­ таточно близко подходят к пониманию того, что мы называем переводческой гармонией. Не случайно И.Г. Эренбург при пе­ реводе французского поэта шестнадцатого века Д. Белле пояс­ нял читателям, что он переводил близкого ему человека, с ко­ торым он случайно не встретился в придорожном трактире, настолько стихи автора были ему лирически созвучны.

Если попытаться соотнести данные высказывания с кон­ цепцией переводческого пространства, станет ясно, что каж­ дый талантливый поэт-переводчик, так или иначе, оказывался в этом пространстве, не осознавая своего присутствия, каждый

111

из них стремился к максимальному выражению смысла как минимум одного из полей переводческого пространства:

-содержательное поле: сила оригинала- в возможной буквальности перевода,

- поле автора: выразить мысли поэта с чистотой и преле­ стью подлинника; переводчик - могучий истолкователь автора, переводчик должен от начала до конца повторить работу авто­ ра; переводчик любит автора; бережное отношение к личности другого поэта;

- поле реципиента: перевод должен действовать на те же нервы, создавать то же впечатление; создавать равносильный оригиналу звуковой эффект, воспроизводить мысли, чувства, образы подлинника;

-поле переводчика: перевод как намеренная свобода, переводит то, что лирически созвучно переводчику, переводит то, что отвечает творческим и идейным исканиям, все хорошее, что удается полной горстью брать из прежних переводов; меж­ ду переводчиком и оригиналом должна произойти душевная диффузия; душевное освоение оригинала; перевод как отзвук собственным мыслям, как выражение собственного состояния;

- фатическое поле: перевод - это явление культуры, часть культурного мира поэта, в котором он живет с детства; перевод­ чик приобщается к чужой поэзии и приобщает ее к своему ду­ ховному миру, хороший перевод - это прежде всего культурное завоевание;

-энергетическое поле: перевод должен воссоздавать дух

исилу оригинала.

Характеризуя низкое качество некоторых переводов, Е.Г. Эткинд обращается к оценкам других поэтов-переводчиков. Так, И.С. Тургенев определил отношение переводов Ф.Б. Мил­ лера к произведениям великого Шиллера как «самые бедные водяные краски по отношению к масляным», где переводчи­ ку не удается передать мысли поэта, а лишь общие места,

112

похожие на эти мысли. Такой перевод мы расцениваем как дисгармоничный.

Если расценивать представленные выше подходы по- этов-переводчиков с позиций качественного, в нашем понима­ нии, гармоничного перевода, можно заметить, что некоторые авторы наиболее близки разрабатываемой нами концепции. Когда А.К. Толстой сравнивает качественный перевод с умени­ ем переводчика воссоздать впечатление подлинника, мы соот­ носим данное толкование с образом-гештальтом, который формируется в поле переводчика и который приводит его к гармоничному переводу. В размышлениях О.Э. Мандельштама также находим много интересных мыслей о качестве перевод­ ной литературы. Поэт признавался, что сам процесс перевода требует умственной свежести, изобретательности, большой словарной клавиатуры, умения осознать рисунок фразы, фило­ логического чутья.

Исследователи творчества С.Я. Маршака отмечают, что в переводах ему удалось Бернса сделать русским, оставив его шотландцем. Это также согласуется с нашей концепцией гар­ монизации, т.к. гармоничным мы признаем такой текст пере­ вода, который естественным образом вписывается в прини­ мающую культуру, становится неотъемлемым компонентом этой культуры, при этом оригинал остается достоянием родной культуры. Убеждает в этом факт, что невозможно даже пред­ ставить, чтобы современный цивилизованный человек, пред­ ставитель русской культуры, не сохранил в своем сознании величайшие достижения мировой культурыпроизведения французских, итальянских, английских и других классиков, ведь творения Шекспира, Петрарки, Гюго принадлежат всему человечеству.

По воспоминаниям самого С.Я. Маршака, «у стихотво­ рения должны быть отец и мать: автор и переводчик». Это зна­ чит, что переводчик наравне с первоначальным создателем не­ сет за него ответственность (Маршак, 1988).

ИЗ

В рассуждениях поэта-переводчика высказываются акту­ альные идеи о мировоззрении переводчика: «Переводя, смот­ рите не только в текст подлинника, но и в окно... Смотреть не только в подлинник, но и в окно - значит, переводя чужие сти­ хи, ты не смеешь оставаться бесстрастным читателем текста подлинника, а обязан «включить» и свои собственные эмоции, свое собственное восприятие жизни и отношение к ней, опи­ раться на свой собственный опытиными словами, должен обладать м и р о в о з з р е н и е м , без которого никакой лите­ ратурный труд, в том числе и переводческий, невозможен» (Маршак, 1988).

Как отмечает один из авторов воспоминаний о Маршаке Л. Гинзбург, наличие мировоззрения Маршак считал первосте­ пенным достоинством переводчика.

Согласно разрабатываемой нами теории гармонизации в свете концепции переводческого пространства, гармония как переводческое мировоззрение есть система взглядов переводчика, основанная на индивидуально-образном осмыслении перевод­ ческой картины мира, складывающейся под влиянием нового пространственно-временного бытия текста перевода, вовлеченно­ го в орбиту многочисленных смысловых преобразований. Ее це­ лью является создание гармоничного текста переводавыра­ жающего тот же смысл, что и текст оригинала, но в другом языке и в другой культуре, для другой языковой личности.

5.2. Г а рм о н и я и ди с га рм о н и я

КАК ПЕРЕВОДЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ

Уяснив роль гармонии как переводческого мировоззрения, перейдем к ее рассмотрению в качестве переводческой категории, которой оперирует переводчик, стремящийся к достижению вы­ сокого качества перевода. В том случае, если переводческая гар­ мония переходит в свой антипод, имеет место дисгармония как категория, констатирующая низкое качество перевода.

114

Правомерность рассмотрения гармонии мы ассоциируем с концепцией переводческого пространства, позволяющей объ­ яснить динамику транспонирования смысла текста из одного языка в другой, из одной культуры в другую.

Исследуя гармонию применительно к анализу процесса перевода, мы обратились к работам других ученых, которые также обращаются к общенаучной категории гармонии.

Примечательно, что идея гармонизации смыслов текста при переводе и порождения гармоничного текста перевода была высказана нами ранее (Кушнина 2004), но в работах последних лет мы столкнулись с интересными исследованиями, посвящен­ ными идее гармонии в ее лингвистическом приложении.

Обратимся к работе Н.Д. Маровой «Парадигмы интер­ претации текста», где принцип гармонизации выступает одним из основополагающих принципов интерпретации текста (Марова 2006). В глоссарии понятий, введенных в исследование, автор дает следующее определение: «Гармонизации принциподин из основополагающих принципов интерпретации, кото­ рый исходит из посреднической природы интерпретационной процедуры и заключается в требовании согласованности, ансамблевости различных систем видения для создания новой интегрированной картины видения рассматриваемого текста» (Марова 2006: 495).

С нашей точки зрения, интерес представляет не только введение гармонизации в ранг ведущих принципов гармониза­ ции, но и целостное понимание интерпретации как особой сис­ темы видения текста, что может привести к самоценностной системе видения и к иновидению интерпретатора. Указанные положения могут обрести особую значимость в рамках их пре­ ломления к концепции переводческого пространства.

Проблема текстовой гармонии в рамках моноязычной коммуникации обсуждается в исследовании М.П. Котюровой и Е.А. Баженовой «Культура научной речи: текст и его редак­ тирование» (Котюрова, Баженова 2007). Ученые выдвигают

115

идею эталонного научного текста как результата редактирова­ ния научного текста, что может привести к порождению гар­ моничного текста.

Системный подход к тексту, который отстаивают ученые, приводит их к понятию ментальной модели текста в виде гармо­ ничного текста: «автору прежде всего важно сформировать мо­ дель, соответствующую гармоничному тексту, т.е. модель:

а) минимизированную, состоящую из вполне обозримого количества элементов;

б) гибкую, эластичную, в которой без нарушений связи элементов можно расширять или сужать любой элемент, а так­ же усиливать или ослаблять его связи с другими элементами;

в) динамичную, в которой динамика достигается за счет вариативности элементов (эффекта мультипликации) (Котюрова, Баженова 2007:143). Изучая модель эталонного текста, уче­ ные пишут, что «гармония многолика, не всегда очевидна, но всегда труднодостижима» (там же).

Таким образом, М.П. Котюрова и Е.А. Баженова иссле­ дуют гармоничный текст с позиций эталонного текста, как не­ кую ментальную модель, которая присутствует в сознании автора/редактора научного текста. При этом ученые признают, что само наличие ментальной модели не обеспечивает ее каче­ ственного заполнения соответствующими языковыми средст­ вами в процессе порождения конкретного текста.

С целью реального заполнения модели эталонного (гар­ моничного) текста ученые предлагают включить в нее качества текста, совокупность которых они объединяют термином кон­ тур. Это следующие качества: монолитность, логичность, связ­ ность, целостность, понятность, членимость, ассоциативность, прерывистость, композитивность, «мучительное непонима­ ние». Контуром ученые называют ориентир за наблюдением качества речи в пространстве текста целого произведения. Например, связность проявляется на протяжении целого тек­

116

ста, и если в одном фрагменте ее нельзя контролировать, то в другом - на нее нельзя не обращать внимания.

Подчеркнем, что авторы исследуют понятие гармонич­ ного текста в сфере научной речи, в аспекте моноязычной ком­ муникации. В рамках проводимого нами исследования особый интерес представляет, во-первых, обращение ученых к термину «гармоничный (эталонный) текст», во-вторых, выявление ка­ честв гармоничного текста, в-третьих, использование термина «контур» в новом, лингвистическом значении, что представля­ ется нам особенно перспективным. При описании гармонично­ го текста перевода мы намерены воспользоваться термином «контур» в той его лингвистической трактовке, которая содер­ жится в работе указанных авторов.

Лингвистическая интерпретация гармонии содержится в работе Э.В. Ливановой (Ливанова 2007). Ее исследование «Лингвистические основы гармонии и гармонической органи­ зации художественного текста в метапоэтике В. Набокова», выполненное под руководством К.Э. Штайн, отражает идею интеграции общенаучной категории гармонии в пространство функционирования языковых единиц в художественном тексте. Исследователь создает концептуальное поле лексемы «гармо­ ния», выявляя языковые средства ее проявления в метапоэтике В. Набокова, эксплицируя тем самым код автора. Ученый при­ ходит к очень важным выводам, расценивая гармонию как фундаментальную закономерность организации художествен­ ного текста и материального мира, как сущность, в которой выражен энциклопедический лингвистический и экстралингвистический опыт личности.

Гармония до сих пор не рассматривалась исследователя­ ми как лингвопереводческая категория, а если ученые исполь­ зовали гармонию для оценки качества перевода, то придавали ему скорее метафорическое осмысление, чем сугубо термино­ логическое. Так, в работе М. Рубине, посвященной анализу творчества писателей-билингвов, в частности, современному

117

французскому писателю русского происхождения Андрею Макину, содержатся размышления об автопереводах. Ссылаясь на мнение А. Макина, ученый отмечает, что если бы он писал свои романы по-русски, это были бы совершено иные произве­ дения, главным образом из-за иной поэтики. С другой стороны, произведения, написанные по-французски, писатель сам не пе­ реводит. Исследователь объясняет это тем, что «подлинная гармония между переведенным текстом и оригиналом есть не что иное, как отдаленный идеал, о котором можно только меч­ тать» (Рубине 2004:211). Мы вводим в работе гармонию как лингвопереводческую категорию, как аксиологическую (цен­ ностную) доминанту процесса перевода, как такую качествен­ ную и количественную характеристику результата перевода, функционирующего как в виде текста, так в виде дискурса, к которой стремится переводчик, признавая при этом, что гар­ мония есть некий идеал, приближение к которому возможно и целесообразно. Мы исходим из позиции о том, что стремле­ ние переводчика к адекватности и эквивалентности оправданно

в определенных ситуациях переводческой коммуникации. Более того, мы считаем, что если текст в целом переведен гармонич­ но, это не исключает, что отдельные его фрагменты переведе­ ны адекватно или эквивалентно. Мы рассматриваем данные переводческие стратегии как дополняющие гармонию. Истин­ ная и полная гармония невозможна сама по себе, она «выраста­ ет» из адекватности эквивалентности, не повторяя их, но пре­ образовывая на новом витке их смысловую насыщенность. Если речь идет о переводе произведений художественного творчест­ ва, обладающих множественными имплицитными смыслами и допускающих неограниченное количество интерпретаций, эта смысловая полифония требует гармонизации переводчи­ ком, допускающей, с одной стороны, смысловое разнообразие интерпретаций, с другой стороны, признающей уникальность каждой интерпретации. Если же один и тот же текст перево­ дится на разные языки, смысловой спектр расширяется, а вслед

118

за ним и возможности гармонизации. Более подробно пробле­ ма гармонии представлена в диссертационном исследовании С.С. Назамутдиновой, основанной на нашей концепции пере­ водческого пространства: «Гармония как переводческая кате­ гория (русский, английский, французский кинодискурс)».

Мы упоминали о том, что наряду с гармонией должна существовать дисгармония. Реальная переводческая практика такова, что дисгармония имеет место и ее изучение сконцен­ трировано вокруг теории эрратологии. Мы проиллюстрируем ниже проявления дисгармонии, обусловленные ошибками по­ нимания и выражения.

А теперь перейдем к нашей трактовке гармоничного перевода.

5 3 . П о н я т и е га рм о н и ч н о го тек с та перевода

Расценивая текст перевода как уникальное произведение, мы задались вопросом качества перевода и уяснили, что традици­ онные термины «адекватность» и «эквивалентность» не покры­ вают всю гамму отношений, которые возникают между текстами двух языков и культур. Мы избрали термин «гармоничность», что не противоречит ни адекватности, ни эквивалентности, которые являются частными случаями гармоничности.

Исходя из основных постулатов межкультурной комму­ никации и лингводидактики, перед переводчиком как медиато­ ром культур встает задача поиска созначения, совместно выра­ ботанного значения, являющегося результатом восприятия тек­ ста через двойную призму двух культур.

В исследЬвании Г.В. Елизаровой подчеркивается, что в ходе межкультурного общения происходит не передача зна­ чения, а его создание. Как мы сейчас увидим, гармоничный перевод и является искомым созначением. Гармоничностьвысший уровень в синергии смыслов, а достижение гармонич­

119

ности означает, что столкновение языков и культур приобрело форму их взаимодействия, столкновение языковых сознаний коммуникантов приобрело свойство их взаимопонимания. Пере­ водческое пространство необходимо для того, чтобы раскрыть путь создания гармоничного текста перевода. Приведем при­ мер эквивалентного и гармоничного, с нашей точки зрения, переводов поэтического текста К. Чуковского «Телефон»:

Сравнивая два текста перевода детской сказки, мы склон­ ны предположить, что в том и в другом случае имеют место адекватные соответствия отдельных лексических единиц, но они не являются определяющими. Между тем в первом случае переводчик избирает стратегию эквивалентности, а во втором - гармоничности.

Постараемся разъяснить наше понимание. Эквивалент­ ность текстов оригинала и перевода достигается, на наш взгляд, за счет успешной передачи переводчиком А. Оран реф­

120