книги / Теория гармонизации опыт когнитивного анализа переводческого пространства

лективного смысла, формируемого в поле реципиента. Для то­ го чтобы русская сказка была понятна французским детям, пе­ реводчик заменяет устаревшее слово «пуд» на современное «килограмм» (kilo), он дает героям имена, созвучные именам героев французских сказок: Grandoreil, Doto.

Гармоничным мы можем назвать перевод, выполненный Л. Робель. Здесь мы также отмечаем элементы адекватного пе­ ревода, когда переводчик устаревшее понятие «пуд» переводит столь же устаревшим понятием «квинтал - мера весов, равная 112 фунтам или 0, 5 килограмма» (quintau). Но в тексте перево­ да отсутствуют многие другие словарные соответствия: «шо­ колад» заменен на «cachou» - «леденец», «слон» на «gazelle» - «газель», «верблюд» на «leopard» - «леопард». Отсутствие точных словарных соответствий, иными словами, изменение факутального смысла, формируемого содержательным полем, компенсируется теми смыслами, которые формируются в поле переводчика и реципиента, в энергетическом и фактическом по­ ле. Прием эмпатии позволил переводчику «вжиться» в роль автора, «уловить» его настроение, почувствовать его юмор. Транспонирование эмоциональных смыслов в энергетическом поле означает, что юный французский читатель, которому ад­ ресован текст, не ощущает различий в восприятии сказки, на­ писанной на родном языке, и сказки, переведенной с русского языка. В фатическом поле происходит сначала столкновение двух культур, а затем их взаимодействие. Этот процесс мы на­ звали гармонизацией смыслов, она нацелена, прежде всего, на выявление «другости» в том смысле, в каком ее понимал М.М. Бахтин. Сознание французского ребенка другое по срав­ нению с сознанием русского ребенка, языковая и культурная среда, социальный опыт - все это формирует «другость», кото­ рая может перерасти в так называемый «эффект смысловых ножниц». Чтобы этого не произошло, чтобы столкновение раз­ ных культур привело к их взаимообогащению, к рождению общности, к пониманию и взаимопониманию, необходима

121

гармонизация смыслов, возникающих во всех полях перево­ дческого пространства, а фатическое поле становится своего рода «квинтэссенцией» этого процесса. В результате гармо­ низации дифференциальных смыслов всех полей переводче­ ского пространства происходит порождение гармоничного текста перевода.

В каком случае появляется дисгармония? Как показал исследовательский материал, проявление дисгармонии являет­ ся процессом, при котором адекватность формы сопровождает­ ся неадекватностью содержания, что можно условно назвать квазиадекватностью. И если с позиций теории переводческого пространства гармония способствует сохранению целостности текста, то дисгармония приводит к его разрушению, что озна­ чает непонимание коммуникантов. Приведем пример. В тексте на русском языке читаем: «Было два часа ночи». В соответст­ вии с адекватностью формы «ночь» в переводе на французский язык звучит как «nuit», но культурно обусловленный темпо­ ральный смысл, который дополняет пространственные смыс­ лы, требует для адекватности содержания избрать слово «matin» («утро»). Следовательно, адекватный перевод был бы в данном случае негармоничен, и такая квазиадекватность рас­ сматривается нами как дисгармония.

Вышеизложенное представление о переводческом про­ странстве и гармонии как переводческой категории мы рас­ сматриваем как своеобразный интеллектуальный инструмент современного переводчика, выступающего медиатором куль­ тур. Владение данным инструментом позволяет переводчику осуществить гармонизацию смыслов текстов оригинала и перевода, в результате чего текст перевода становится фак­ том иного языка и иной культуры, носителем и генератором новых идей и смыслов, а следовательно, гармоничным про­ изведением.

122

5.4. Со о т н о ш е н и е а декватности ,

ЭКВИВАЛЕНТНОСТИ, ГАРМОНИЧНОСТИ ПРИ ПЕРЕВОДЕ

Поиск синергии смыслов, который завершается достиже­ нием высокого качества перевода, привел нас к идее о том, что «размыты» не только границы адекватности-эквивалентности, но за их пределами также нет четких ориентиров. Трудно пред­ ставить, что эквивалентность является высшим уровнем качест­ венного перевода. Более того, сама трактовка эквивалентности нуждается в уточнении и дополнительной квалификации. Это побудило нас отказаться от рассмотрения эквивалентности как наивысшего критерия качественного перевода.

Если мы обратимся к переводческому пространству и сопутствующему ему переводческому времени, где в каждом поле происходит порождение определенного смысла в зависи­ мости от сложившейся переводческой ситуации и конфигурации переводческого пространства, мы убедимся, что этот процесс бесконечен. Действительно, если мы рассмотрим динамику смыслопорождения только в одном поле - поле переводчика, мы убедимся, что один и тот же переводчик переведет данный текст по-разному в разные периоды своей деятельности. Если этот текст начнет переводить другой переводчик, в его поле возникнут другие смыслы. Если этот же текст будет перево­ дить переводчик, принадлежащий к другой культуре, его смыслы также будут существенно отличаться, что повлечет расхождения текстов оригинала и перевода. В этом нетрудно убедиться, достаточно сравнить переводы одного текста на множество разных языков, что мы попытаемся проиллюстри­ ровать ниже.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что ни адек­ ватность, ни эквивалентность не могут быть высшими крите­ риями процесса перевода. Если возможное число порождаемых переводчиком смыслов практически бесконечно, они приобре­ тают такую степень свободы, измерить которую практически

123

невозможно. Следовательно, необходимо найти величину, ко­ торая включала бы в себя все степени свободы, являясь неким переводческим идеалом. Такой величиной мы считаем гармо­ нию - универсальную общенаучную категорию, которая при­ обретает статус лингвопереводческой категории.

Известно, что наиболее распространенные переводческие категории - адекватность и эквивалентность. В самом широком смысле адекватность означает точное соответствие, которое устанавливается между содержанием текстов оригинала и пере­ вода на самых различных уровнях: отдельных слов и словосоче­ таний, изолированных предложений, сверхфразовых единств, целых текстов. Эквивалентность обычно соотносится с понятием тождества, означающим, что языковые и речевые единицы тек­ стов оригинала и перевода тождественны друг другу, о каком бы уровне ни шла речь. В нашем понимании адекватность и эквивалентность, действительно, - важнейшие переводческие категории, но введение термина «переводческое пространство» показало, что их роль ограничена. Если мы выходим за рамки текста, мы преодолеваем уровень самого текста и попадаем на уровень культуры. Но эквивалентность культур в принципе невозможна. Культурные расхождения, которые проявляются при переводе текста, настолько глубоки, их точное или тожде­ ственное транспонирование переводчиком настолько нецеле­ сообразно, что исследователь вынужден искать другие перево­ дческие категории. А гармоничность культур как результат процесса перевода - реальная цель, гармонизация смыслов тек­ стов, принадлежащих разным культурам, может быть достиг­ нута переводчиком, владеющим гармонией как переводческим мировоззрением. Поэтому встает исследовательская задачасоотнести традиционные переводческие категории адекватно­ сти и эквивалентности с новой переводческой категориейгармоничностью.

Процесс порождения гармоничного текста перевода мы понимаем как синергетический процесс, управляющим пара­

124

метром которого выступает образ-гештальт текста, возникаю­ щий в сознании переводчика на основе понимания им образагештальта автора и порождения потенциального образагештальта реципиента. Иными словами, в зависимости от об­ раза-гештальта переводчика, динамически развивающегося в рамках переводческого пространства, осуществляется гармо­

произошла. В противном случае имеет место дисгармония. Если соотнести гармонию и дисгармонию с адекватно­

стью и эквивалентностью, можно предположить, что ниже уровней адекватности и эквивалентности расположена дисгар­ мония, выше этих уровней - гармония. Так выстраивается ие­ рархия степеней свободы перевода.

5.5. К р и т е р и и га рм о н и ч н о го перевода

Размышляя над выбором критериев гармоничного пере­ вода, мы решили воспользоваться термином «контур», лин­ гвистическое обоснование которого содержится в работе М.П. Котюровой и Е.А. Баженовой. Как поясняют авторы, «контур» есть пунктирное обозначение качеств целого текста, иными словами, если такое качество как связность нельзя про­ контролировать на одном фрагменте текста, то его нельзя опустить на другом фрагменте текста, т. к. связность свойст­ венна тексту в целом. Этот вывод мы считаем чрезвычайно ценным, т.к. в поисках гармоничного текста перевода мы также стремимся создать текст, смыслы которого гармоничны смыс­ лам текста оригинала, но гармония свойственна тексту в целом, а не отдельным его частям.

Мы предлагаем ввести термин «контур гармоничности перевода», который обозначает, что текст перевода в целом гармоничен тексту оригинала, что процесс взаимодействия

125

языков и культур преодолел препятствия и перешел в контакт и взаимопонимание, взаимообогащение. В этом заключается результат синергетического процесса гармонизации смыслов текста в переводческом пространстве.

Исследуя содержание термина «контур гармоничности перевода», мы включили в него три позиции, связанные с теори­ ей смысла, сформулированные Н.К. Рябцевой, а именно: имплицитность воплощения, интерпретативность восприятия и креа­ тивность выражения. Рассмотрим эти позиции.

Что касается имплицитности воплощения, напомним, что выявленные нами поля переводческого пространства в основ­ ном имплицитны, т.е. лишь одно поле - содержательное - яв­ ляется эксплицитным, оно выполняет промежуточную функ­ цию, т.к. формируемый в нем фактуальный смысл отражает содержание текста, практически не являясь смыслом, но со­ держанием. Мы придали ему статус смысла для единства тер­ минологии, для включения его в переводческое пространство. Итак, фактуальный смысл мы идентифицируем с содержанием эксплицитно выраженного текста. Все остальные поля - им­ плицитны. Следовательно, идея имплицитности смысла реали­ зуется в переводческом пространстве. Его построение мы увя­ зываем именно с необходимостью постижения имплицитных смыслов, формируемых в полях переводческого пространства. Если смыслы имплицитно воплощены в тексте оригинала, за­ дача переводчика состоит в том, чтобы создать такой текст оригинала, который воплощает те же имплицитные смыслы, т.е. гармонизировать их в переводческом пространстве. Обраща­ ясь к введенному нами термину «контур гармоничности перево­ да», можно сказать, что благодаря осознанию переводчиком кате­ гории переводческого пространства совокупность имплицитных смыслов текста оригинала становится совокупностью имплицит­ ных смыслов текста перевода (их синергией), при этом проис­ ходит своего рода «перераспределение» имплицитности. Это значит, что при каждой новой конфигурации переводческого

126

пространства разные имплицитные смыслы по-разному реали­ зуются, но в своей синергетической сущности они являются «контурной проекцией» имплицитных смыслов исходного текста.

Рассматривая интерпретативность восприятия смысла как его неотъемлемое качество, мы акцентируем внимание на полях субъектов переводческой коммуникации, утверждая, что и автор, и переводчик, и реципиент по-своему воспринимают смысл одного и того же текста. Действительно, если поле авто­ ра формируется предтекстом как совокупностью всех его пре­ суппозиций и интенций, поле переводчикаподтекстом как глубинным смыслом высказывания, создающим в его сознании образ текста, а поле реципиента - контекстом как совокупно­ стью фоновых экстралингвистических знаний читателя, то ста­ новится ясно, что они неидентичны. В каждом поле каждого субъекта формируется свой смысл, в котором есть и общее, но есть и различное. Это обусловлено порождением в поле пере­ водчика образа-гештальта текста, который отличается от обра­ зов автора и реципиента. Например, в одном из переводов «Моста Мирабо» появляется образ моста как «хранителя су­ деб», которого нет в оригинале. Это объясняется тем, что в сознании переводчика возник такой образ, который импли­ цитно содержится в поле автора, он навевает мысли о тех со­ бытиях и судьбах, которые совершались здесь, под мостом. Воспоминания о прошлом, эксплицированные поэтом, в созна­ нии переводчиков, которые творят спустя столетие, интерпре­ тируются каждым из переводчиков по-своему, иными словами, у переводчика могут быть свои воспоминания, связанные с этим же мостом или с другими мостами и берегами Сены. При пере­ воде поэтичсскрго текста он пытается представить свой собст­ венный образ влюбленных, которые могли оказаться здесь, а также многих людей, чьи судьбы совершались у моста Мира­ бо, который стал их свидетелем и хранителем. С позиций кон­ тура гармоничного перевода интерпретативность восприятия означает, что образы-гепггальты каждого субъекта переводче­

127

ской коммуникации индивидуальны, имеют свои нюансы, но эта индивидуальность не выходит за рамки того «контура», который соответствует авторской интерпретации. И переводчик, и реципиент формируют свои образы-гештальты в пределах ав­ торского, сближаясь с ним или удаляясь от него.

Что касается креативности выражения, здесь мы обраща­ емся к полю переводчика, в котором ему удается/ не удается, в зависимости от прилагаемых интеллектуальных и эмоцио­ нальных усилий, найти креативные способы выражения смысла, сделать текст перевода креативно заряженным. Креативность выражения в рамках контура гармоничного перевода означает динамику креативности, ее различную пространственно-вре­ менную протяженность. Если креативность выражения одного имплицитного смысла менее интенсивна, менее насыщена, то, соответственно, креативность выражения другого имплицитно­ го смысла более интенсивна и насыщена, она эволюционизирует в рамках контура.

Подытоживая, можно сказать, что конструирование пе­ реводческого пространства нацелено на проявление всех свойств смысла (имплицитность воплощения, интерпретативность восприятия, креативность выражения), их синергию.

Посмотрим, как происходит этот процесс.

Наиболее эксплицирована креативность выражения, что особенно ярко проявляется при множественности переводов поэтических текстов. Проиллюстрируем на примере. Извест­ ны десятки переводов поэтического текста Г. Аполлинера «Мост Мирабо», но и наши современники, студенты россий­ ских университетов неоднократно представляли свои версии этого текста. Приведем некоторые из них, принадлежащие российским студентам, любителям французской поэзии, ко­ торые были опубликованы в 2003 году. Проанализируем пер­ вое четверостишие.

128

1) Перевод Н. Ленской:

Под мост Мирабо уносит Сена Мою любовь.

Зачем мне вспоминать о ней? Однажды радость пересилит боль.

2) Перевод А. Дьяченко:

Зачем же помнить обо всем,

Что было.

День радости сменялся боли днем. Плескались волны Сены под мостом.

3)Перевод Д. Танчевой:

Тихорека свои волны несет Вдаль под мостом Мирабо. Вместе с волнами любовь уплывет Та, что угасла давно...

4)Перевод О. Макушиной:

Мост Мирабо, хранитель судеб, //ад Сеной, ч/woуносит прочь былое.

Ипусть вода воспоминанья будит, не скажу: «Постой!»

Отчаянье теперь сменил покой.

(La langue fran^aise, juin 2003, № 12, p. 3).

Имплицитность смыслов текста оригинала проявляется

впереводческом пространстве таким образом, что в результате их синергии возникают новые тексты и новые смыслы. Лишь

всодержательном поле переводческого пространства наблюда­ ется идентичность концептов: мост Мирабо, Сена, день, ночь, радость/печаль, грусть, боль, я/мы.

Но даже ключевые концепты: «любовь», «воспомина­ ния», «взгляды», «руки» и другие не эксплицированы во всех

129

поэтических текстах, они либо становятся имплицитными, ли­ бо эксплицируются в другом фрагменте текста.

Это дает нам основание подтвердить выдвинутую гипо­ тезу о наличии контура гармоничности текста («контур» - тер­ мин М.П. Котюровой). Проиллюстрируем сказанное.

В тексте оригинала слово «любовь» (amour) присутству­ ет сначала во 2-й строчке, а затем - в 13-й и 14-й строчках (в оригинале 24 строки):

Sous le pont Mirabeau coule la Seine

Et nos amours...

В переводе, принадлежащем А. Дьяченко, это слово по­ является лишь в 13-й и 14-й строчках (в переводе 27 строк):

...Любовь уходит, какрека,

Любовь уходит...

Таким образом, с позиций контура гармоничного текста данный перевод можно признать гармоничным.

Если мы проанализируем данный перевод с точки зрения наличия в нем концепта «Мирабо» (мост Мирабо), выясняется, что переводчик его опустил: имплицитность выразилась в яв­ лении конденсации, т.к. в тексте есть следующие строки:

- «Плескались волны Сены под мостом...» «Лишь под мостом все так же волны Сены текут...».

Контур гармоничности перевода, т.е. ориентир для выяв­ ления смысловой гармонии в переводческом пространстве, а также в тексте перевода в целом, интегральный смысл кото­ рого гармоничен, соразмерен интегральному смыслу текста оригинала, проиллюстрируем на материале перевода одного текста на несколько языков. Этот процесс можно описать в ви­ де нескольких пересекающихся переводческих полей.

Приведем четверостишие на болгарском языке (Н. Вапцаров «Вера»):

130