UCLqgQQKS4

или национальной школы или отличающихся от них. На втором этапе первоначальные представления обрастают дополнительными сведениями исторического, социокультурного и биографического плана и предстают в качестве обобщенного смыслового образования, выражающего стилевую характеристику анализируемого музыкального произведения.

Пониманию запечатленных в содержании музыки самых разнообразных сторон человеческой жизни благоприятствует также знание жанровых средств музыкальной выразительности, так как жанр связан с породившей его исторической действительностью, с жизнью и бытом. Жанровая дифференциация основана на социально-функциональной предназначенности и коммуникативной направленности музыкального произведения, его содержании и особенностях формы, как в тесном, так и в широком смысле слова. Жанровые средства отображения содержания произведения характеризуют последнее частичностью (безотносительно к целостности человеческого духа) охвата отдельных сторон жизни – поверхностных и глубинных, интимно-лирических и характеристических, комических и трагических: печали – в элегии, скорби – в ариях lamento, действия и борьбы – в сонатном аллегро и т.д.1.

Анализ жанровых средств представления музыкального образа ориентирует исследователя на познание жанрового облика авторской концепции, выступающей как интерпретация идей и проблем соответствующей эпохи. Именно содержательность жанра обеспечивает помощь в познании сущности музыкального явления. Глубина данного познания обусловлена не субъективным фантазированием, а подходом к анализу произведения с точки зрения жанров и жанровых связей.

Однако жанры как обобщенные модели произведений определенного класса не только облегчают возможность осмысления музыкальных явлений. Первичные (прикладные) жанры (песня, танец, марш), во-первых, позволяют объединить, связать музыкальное искусство с жизнью2. Вовторых, органично входя в содержательно-композиционную структуру вторичных (автономных) жанров профессиональной музыки больших форм (симфония, опера, концерт и т.д.), они обеспечивают для последней конкретность и осязательность музыкального языка, доступность для вос-

приятия, национальную окраску, жизненность и силу воздействия.

III. Раскрыть код культуры – следующая задача интерпретации, заключающаяся в выявлении в музыкальном объекте «отпечатков» культуры данной эпохи, включая национальные, исторические, художественные и т.д. В музыкально-познавательном процессе реализуется ценностный

1 Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. – 1979. - № 3.

2 Кабалевский Д.Б. Основные принципы и методы экспериментальной программы по музыке для общеобразовательной школы // Музыкальное воспитание в СССР. – М., 1978.

91

взаимообмен ценностями между субъектом познания и постигаемыми ценностями мира музыкальной культуры. При этом присвоение ценностей выступает как ценностно-смысловая коммуникация, освоение музыкальнокультурного опыта, происходящее не в форме прямой трансляции, а через актуализацию ценностного потенциала музыкального знания.

В свете положений философии диалога культур1, музыкальнопознавательный процесс должен выстраиваться как диалог различных исторически существовавших культур, способов мышления (античной, средневековой, нововременной, современной). В процессе такого диалога рассмотрение музыкальных понятий и категорий на основе разных способов понимания обеспечивает не только выход музыкально-педагогического взаимодействия на вечные проблемы человеческого бытия, но и способствует формированию своего собственного взгляда на мир, развивает способность к внутреннему диалогу.

Поэтому процесс познания содержания музыкального произведения не должен выходить на разрозненные факты, носящие узкодисциплинарный характер. Различные предметные сведения должны сливаться в единое целое, например, в такие понятия, как «язык художественной эпохи», «содержание романтического искусства» и т.д. При таком системообразующем подходе явления искусства связываются между собой, а в сознании исследователя возникает широкое полотно художественно-эстетической жизни общества, чьим представителем выступает автор произведения, формируются устойчивые представления о закономерностях ее развития2.

Определенную помощь в расшифровке кода культуры, конечно же, может оказать обращение к соответствующим литературным источникам, раскрывающим культурно-историографические, музыкальноисторические, биографические и иные аспекты создания конкретного музыкального явления. В то же время само музыкальное произведение несет в себе определенный информационный состав, заключенный не только в его названии, но и в архитектонике произведения, в его художественновыразительных средствах: интонациях, жанрово-стилистических особенностях, метроритмических свойствах. На основе полученной информации из сопутствующих произведению литературных источников, реализации соответствующих музыковедческих подходов (интонационного, стилевого, жанрового), а также эмоционально-образного восприятия живого музыкального звучания происходит расшифровка, понимание культурных смы-

слов, имманентных познаваемому музыкальному явлению.

IV. Расшифровка герменевтического кода – одна из сложнейших задач музыкального познания, так как включает в себя необходимость понять не только повествовательные моменты в развертывании музыкально-

1 Библер В.С. Философия диалога культур. – М., 1993.

2 Предтеченская Л.М. Курс «Мировая художественная культура» в старших классах общеобразовательной школы // Музыкальное воспитание в СССР. – М., 1978.

92

го образа, но и вопросы, связанные с фундаментальными аспектами произведения: философскими, психологическими.

Во-первых, собственно философия, философские положения, благодаря большой степени обобщенности, широтой охватываемого материала и универсальным отношением к действительности, способствует целостному познанию и пониманию музыкального явления, его внутренних противоречий как детерминант самодвижения. Данный процесс происходит в контексте всех системных связей реальной действительности с музыкальным явлением, которые обеспечивают его важнейшее жизненное основание – целостность1.

С другой стороны, музыкальное искусство как сфера, сопоставляемая с категориями «дух», «духовность», не познаваемо лишь силой одного рассудка, так как нельзя адекватно разложить и понятийно структурировать содержания таких феноменов, как «душа», «красота», «художественность», «катарсис» и т.д. Поэтому именно этот фактор обеспечивает целостность музыкальному познанию, так как детерминирован мировоззренческими позициями исследователя, основанными на осознании гармоничного единства Знания, Духа и Веры, рациональной строгости и эмоциональнодуховной убежденности.

Музыкально-психологический аспект содержания музыкального произведения вбирает в себя целостный охват предметного пространства «человек – бытие – музыка»2. Музыкальное искусство содержит в себе особый художественный опыт человечества, который заключается в индиви- дуально-творческом отображении и познании действительности, в чувственном постижении высших ценностей человеческого бытия, мировоззрения, исторической эпохи, творчества отдельного композитора и т.д.

При этом следует помнить, что музыкальный текст, музыкальное звучание в совокупности всех элементов вплоть до отдельного звука или нотного знака есть средства лишь порождения психических переживаний, а не средства переноса или передачи переживаний. Отсюда следует, что музыкальная речь - звуковая или письменная - не есть сам смысл. Речь служит лишь пусковым механизмом, позволяющим смыслу проявляться и быть. Мозг человека, являясь вместилищем смысла, осмысляет речь (звучащую или письменную). Речь нейтральна, она лишь форма, звуковая или письменная оболочка, знаковое тело3.

Потенциальность музыкального текста выражается в виде возможности образования у познающего смысла, образа, эмоции. Музыкальное про-

1 Арсеньев А.С. Размышления о работе Рубинштейна С.Л. «Человек и мир» // Вопросы философии. – 1993. - № 5.

2 Торопова А.В. Музыкально-психологическая антропология в музыкальном образовании // Методология музыкального образования: проблемы, направления, концепции. – М., 1999.

3 Сорокин Ю.А. Почему живут и умирают книги? – М., 1991.

93

изведение есть возможное содержание. При его восприятии слушателем оно оказывается в энергетически-смысловом поле личности, которое с неизбежностью трансформирует это содержание. Как результат: содержание музыки оказывается равным не самому себе, а тому содержанию, которое обусловлено смысловым опытом человека. Опыт является рамкой и заставляет слушателя слышать то, что ему психологически близко и нужно.

Музыкальному искусству имманентно присущи психологические предпосылки. Как утверждает Л.С.Выготский, «искусство… определяется и обусловливается психикой общественного человека..., систематизирует совсем особенную сферу психики общественного человека – именно сферу его чувства»1. Интеллектуальное и эмоциональное отношение к музыке объединяет эстетическая эмоция. Б.М.Теплов2 представляет свое видение данной проблемы в следующих тезисах: 1) вне эмоциональным путем нельзя постичь содержание музыки; 2) восприятие музыки идет через эмоции, но эмоциями не кончается: через них мы познаем мир. Сила, устойчивость, направленность эстетических эмоций, вызванных музыкальным явлением, обусловливает степень творческой активности личности, так как эмоция выступает и как ощущение и как потребность.

Устойчивую эмоциональную реакцию на эстетические объекты называют чувством.3 Л.С.Выготский4 отмечал, что каждый элемент, входящий в состав произведений искусства, влияет на какой-то чувствительный клавиш нашего организма, вызывая единую реакцию, сопровождаемую переживанием. Благодаря эстетическим чувствам искусство предоставляет человеку возможность обогатиться опытом многих поколений людей, сделать его фактом собственного художественного опыта.

Кроме эмоциональных реакций музыкальное произведение обладает способностью вызывать сознательные ассоциации. Это становится возможным в силу того, что при своем возникновении музыкальное сочинение играло в душевной жизни композитора ту же роль, что и для слушателя в процессе внутренне-слухового воспроизведения. Таким образом, от психологической позиции исследователя в определенной мере зависит судьба явления музыкального искусства на основе достижения гармонии эмоционального и интеллектуального начал в процессе анализа содержания произведения.

Другое соображение заключается в том, что музыкальные явления, не зависимо от их жанровой принадлежности, обладают одним специфическим качеством: чем человек больше общается с ними, тем больше он открывает в них и, соответственно, в себе интересного и привлекательно-

1 Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1987. – С. 14-15.

2 Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей//Избранные труды: В 2-х т. – М., 1985. – Т. 1.

3 Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. – М., 1964. 4 Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1986. – С. 268.

94

го. При этом психической сфере человека достаточно какой-либо одной интонации, простого гармонического сопоставления или ритмической формулы для позитивного эмоционального отклика и формирования устойчивой потребности в многократном прослушивании этого музыкального материала

Любое музыкальное явление содержит в себе определенную «психологическую программу», скрытый психологизм, который вызвал к жизни данное произведение. Исследователь с развитой психологической культурой не только распознает скрытый психологизм в содержании музыки, но и найдет гармонию между собой, своим ощущением жизни и музыкой. Его музыкально-эстетическое сознание является внутренним идеальным планом музыкально-исследовательской деятельности и включает в себя целостную совокупность таких слагаемых, как эстетические эмоции, оценки, идеалы, вкусы, потребности, интересы и т.д. Благодаря этому сознанию происходит постижение музыкальных явлений и своих собственных впечатлений от соприкосновения с миром музыки.

Таким образом, студент, интерпретируя хоровое произведение, должен исходить из того, что смысл произведения необходимо рассматривать не как точку (устойчивый смысл), а как диалог различных видов письма – самого композитора, реципиента и письма, образованного современным или предшествующим культурным контекстом1. Его понимание и интерпретация содержания музыкального текста осуществляется сквозь собственные ценности и предпочтения. То есть, собственное мысленносмысловое поле учащегося является способом интерпретации познаваемого смысла, выраженного в музыке, способом соразмерения и сличения существующего в себе и существующего в произведении как совокупности конфликтов и согласий.

Осуществление интерпретации в условиях художественной коммуникации предстает в качестве постижения, созидания и обогащения смыслового содержания музыкального текста. Реконструкция авторского замысла происходит не только в контексте культурно-исторической ситуации, но и актуализации содержания данного текста студентом – субъектом понимания. Последний факт обеспечивает как воспроизведение смысла музыкального текста, так и открывает возможность создания новых смыслов. Понимание, выходящее за пределы субъективного опыта автора текста, создает возможность его интерпретации в изменившихся социально-

1 Косиков Г.К. “Структура” и/или “текст” (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. / Пер. с фр., составление и вступительная статья Г.К. Косикова. – М., 2000.

95

культурных условиях на основе субъект-субъектных, диалоговых отношений между интерпретатором и художественным текстом1.

Хоровое произведение открывает возможность своего многовариантного прочтения и в то же время ограничивает свободу интерпретации в соответствии с жанром и стилистикой. Являясь основным средством наделения смыслом нотно-звуковых конструкций музыкального произведения, интерпретация представляет собой в определенном смысле творческий акт. Явление музыкального искусства становится событием жизни воспринимающего его, преломляется через призму всей его жизни, его индивидуальных обстоятельств и, таким образом, всегда неотделимо от определенной его интерпретации

Интерпретация музыкального текста осуществляется путем познания, понимания концепта (смысла) через заданную музыкальную речь. При этом происходит подвижное, но не произвольное прочтение смысла. Музыкальное произведение представляет собой «значимое целое» (Х.- Г.Гадамер), что обусловливает необходимость сохранения инварианта, имманентно присущего данному явлению, несмотря на определенный субъективизм интерпретации. Именно в этом случае последняя может претендовать на целостность и адекватность2. Целостность интерпретации проявится во взаимосвязи содержательных и конструктивных аспектов произведения в контексте его художественно-эстетической и субъективноличностной направленности. В свою очередь, определенная адекватность обнаружится в соответствии представленной субъектом музыковедческого анализа дискурсивно-рефлексивной интерпретации художественнообразному строю музыкального произведения.

Поскольку любая интерпретация обусловлена конкретной культур- но-исторической ситуацией, то возникают объективные условия для появления различных интерпретаций одного и того же музыкального текста. В этой связи факт того, что последующие интерпретаторы, отвечая на тот же вопрос, что и композитор, сталкиваются с тем, что непонятно даже автору произведения, то и интерпретация становится произведением искусства. Данное положение полностью соответствует принятому в философской герменевтике положению о том, что интерпретатор, находясь во временной отдаленности от созданного в прошлом произведения, более адекватно расшифровывает музыкальный текст, нежели сам композитор. Следовательно, музыкальное произведение само есть интерпретация (выражение

1 Потоцкий А.А. Понимание и интерпретация художественного текста: герменевтика и деконструкция // Философия. Культура. Общество: Сб. трудов молодых учёных и аспирантов. - Минск: РИВШ БГУ, 2004. - Вып. 4: В 2 ч. - Ч. 1.

2 Абдуллин А.Р. Философская герменевтика: исходные принципы и онтологические основания: Препринт / Издание Башкирского университета. – Уфа, 2000.

96

“чего-то”) и только интерпретация интерпретации восстанавливает это самое “что-то” в его истинности1.

Интуитивная основа замыслов и творчества автора музыки позволяет в определенной мере констатировать отсутствие у последнего четких критериев понимания культурно-аксиологических, художественносодержательных аспектов, присущих его творению. Поэтому в герменевтическом аспекте, с учетом контекста субъективистской теории интерпретации, лишь благодаря интерпретатору музыкальное произведение «начинает сиять светом Красоты» (А.Р.Абдуллин).

Конечно же, содержание, смысл музыкального явления нередко определяется настолько общо, что может быть отнесен не только к данному произведению, но и даже к произведениям других видов искусств. Как утверждает в этой связи Л.А.Мазель, «например, тема «грусть, навеянная осенней природой», неоднократно воплощалась и в лирической поэзии, и в пейзажной живописи, и в музыке»2. Поэтому для осознания смысла конкретного произведения исследователь неизбежно соотносит его с определенным музыкальным стилем, художественным мировоззрением композитора, архитектоникой и конструктивными особенностями материала, с комплексом музыкально-выразительных средств, с помощью которых этот смысл воплощен.

Полноценная интерпретация хорового произведения – это, конечно же, не застывшая во времени мысль. Даже через самое короткое время тот же студент-интерпретатор может изменить определенные смысловые аспекты произведения, усилить те или иные художественно-образные акценты, исходя, например, из своего изменяющегося ситуативного мироощущения, или откливнушись вдруг на новые чувства, вызванные раннее незамечаемыми созвучиями. В данном случае самое главное, чтобы помимо дискурсивных рассуждений о музыке, у интерпретатора и автора музыки резонировала их художественная интуиция, а интерпретация соответствовала художественному стилю произведения. Лишь тогда можно будет говорить о состоявшемся проникновении в смысл музыки и ее убедительной интерпретации.

В заключение данного раздела следует упомянуть о сугубо теоретическом аспекте интерпретации, выражающемся в непосредственном анализе хорового произведения. Процесс анализа и интерпретации хорового произведения основывается на совмещении (единстве) грамматической и психологической интерпретации, где последняя осуществляется посредством идентификации с эмоционально-образным строем музыки, а эмоциональ- но-образные, ассоциативные впечатления (на уровне предпонимания) служат контекстом для реализуемых рассудочно-аналитических процедур. Та-

1 Абдуллин А.Р. Художник и интерпретатор // Вестник Академии наук РБ. – 1997. – Том 2. - № 4.

2 Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. – М., 1991. – С. 137.

97

ким образом, развернутый анализ хоровой партитуры, исходя из идей современной дирижерско-хоровой педагогики, должен включать в себя следующие основные процедуры:

1.Общие сведения о произведении и его авторах.

•Общее знакомство с озвученной музыкальной тканью произведения (психолого-грамматическая интерпретация на основе предпонимания).

•Общие сведения о произведении. Точное и подробное название произведения. Год создания. Авторы музыки и текста. Вид хорового творчества (хор - а капелла, хор с сопровождением).

•Хоровой жанр (хоровая песня, миниатюра, хор крупной формы, обработка, переложение, часть оратории, кантаты, сюиты, сцена из оперы и др.).

•Если анализируемое произведение является частью более крупного сочинения, то следует кратко охарактеризовать остальные части (состав исполнителей, количество и название частей, роль хора и др.).

•Сведения о жизни и творчестве композитора. Годы жизни. Общая характеристика творчества. Более подробная характеристика хорового творчества.

•Краткие сведения об авторе литературного текста. Годы жизни. Общая характеристика творчества.

2.Литературный текст.

•Содержание литературного текста, его тема, идея, образы, форма изложения, размер (количество строф, куплетов и т.п.).

•Сравнение текста, использованного композитором, с литературным оригиналом: возникшие изменения и их причины. Если использованный текст является фрагментом более крупного произведения (стихотворения, поэмы и др.), необходимо дать общую характеристику всего произведения. Изложение литературного текста (выписать весь использованный текст).

•Взаимосвязь текста и музыки. Степень их соответствия. Воплощение средствами музыки литературных тем и образов. Взаимосвязь строения текста и формы хорового произведения.

3.Музыкально-выразительные средства.

•Определение и постижение образно-смыслового содержания текста на основе изучения знаковой системы текста (единство грамматической и психологической интерпретации).

•Определение формы: одночастная (период), двухчастная, трехчастная (простая и сложная), куплетная (число куплетов), куплетновариационная и др.

•Разбор музыкально-тематического материала. Характеристика мело- дии-темы: характер интонации, метроритмические и ладовые особен-

98

ности. Темп (темпы). Тональный план (отклонения, модуляции). Определение основной тональности. Ладовые особенности (использование народных диатонических ладов или характерных ладовых оборотов).

•Гармонический анализ с общепринятым обозначением функции и названия каждого аккорда; характеристика гармонического языка произведения, его особенностей и сложности.

•Характеристика фактуры: гармоническая (аккордово-гармоническая, гомофонно-гармоническая), полифоническая (имитационная, контрастная, подголосочная), смешанная. Взаимосвязь фактуры с содержанием произведения и выразительными средствами хора.

4.Вокально-хоровой анализ (хоровая фактура).

•Состав хора (однородный, смешанный, число голосов-партий). Диапазоны партий и всего хора. Тесситурные условия. Степень вокальной загруженности хора и отдельных партий.

•Тесситурное и динамическое соотношение между партиями (хоровой ансамбль). Роль различных партий в произведении (исполнение основного мелодического материала, подголосков, аккомпанемента и др.). Использование специфических тембровых качеств хора и его партий.

•Особенности интонирования (хоровой строй). Выявление наиболее сложных в интонационном отношении моментов с учетом закономерностей мелодического (горизонтального) и гармонического (вертикального) строя. Способы преодоления интонационных трудностей.

•Дикция. Вокальность литературного текста и особенности его произношения (орфоэпия). Особенности подтекстовки. Бестекстовое пение (с «закрытым ртом» и др.).

•Приемы хорового изложения (tutti, использование неполного состава хоровых групп, «чистых тембров», divisi, сопоставление, обособление партий или хоровых групп, постепенное включение, дублирование, перекрещивание, колористические приемы).

•Установление других вокально-хоровых особенностей. Специфика певческого дыхания (по фразам, цепное); характер звука («светлый», «темный» и др.); приемы звуковедения (штрихи) - legato, non 1еgatо, staccato, marcato.

•Определение количественного состава хора, необходимого для исполнения данного произведения (большой, малый, средний) и его квалификация (профессиональный, опытный самодеятельный, начинающий).

5.Исполнительский план.

•Разработка исполнительского плана на основе раскрытия содержания произведения и исходя из литературного, музыкального и хорового анализа.

99

•Общий характер произведения, его частей. Темповый план (точный перевод и объяснение всех темповых обозначений). Метрономические указания. Агогика. Динамика. Артикуляция. Выявление специфических исполнительских трудностей в связи с особенностями жанра и формы произведения.

•Определение характерного для данного произведения основного исполнительского принципа (цельность, непрерывность развития, эпизодичность, детализация, периодичность и др.).

•Фразировка. Связь музыкальной и литературной фразы. Определение общей и частных динамических и смысловых кульминаций.

•Приемы дирижирования. Дирижерская схема. Показы вступлений, дыхания, снятий. Наличие фермат и способы их показа. Характер дирижерского жеста. Темпо-метро-ритмические особенности.

•Изложение собственного исполнительского замысла (интерпретация произведения).

•Определение в произведении наиболее сложных и трудоемких моментов, требующих особого внимания в процессе репетиционной работы; методы эффективной работы над ними (сольфеджирование, транспонирование и др.).

6. Заключение.

•Выявление некоторых стилевых черт творчества композитора в данном произведении. Наличие различных редакций партитуры, причина возникновения и их сравнительный анализ. Сравнение анализируемого произведения с другими произведениями, написанными на тот же текст или посвященных той же теме.

•Собственное оценочное отношение к изучаемому произведению. Впечатление от его прослушивания в концерте, в записи. Сравнение различных исполнительских интерпретаций.

•Определение значения произведения в наши дни, с позиций современного музыкально-хорового искусства.

Таким образом, содержание текста анализируется и интерпретируется на разных уровнях: грамматическом, психологическом, историческом, исполнительском. Данный анализ ориентирован на результат в виде личностного отношения к образу, полученным знаниям и т.д., обретения личностных смыслов, органической связи со смыслом авторской позиции и ее оценки. Поэтому он является научно обоснованным и актуальным, отвечающим требованиям личностно-ориентированного типа образования и представляет собой содержание реального образовательного процесса.

2.2. Чтение хоровых партитур в классе хорового дирижирования.

Составным разделом работы в классе хорового дирижирования в условиях профессиональной подготовки учителя музыки является чтение хо-

100