UCLqgQQKS4

•найти необходимые средства музыкальной выразительности. Каждый музыкант должен стремиться к идеальному чтению с листа,

кисполнению нового нотного текста в темпе, во всей его художественной полноте и со всеми авторскими указаниями. История музыкального исполнительства свидетельствует, что крупные музыканты обычно в совершенстве владели искусством чтения с листа. Например, Ф.Лист читал ноты за восемь тактов вперед; А.Рубинштейн играл недостаточно ясно написанные нотные рукописи с листа так художественно и законченно, как будто бы он их готовил уже к концерту.

Необходимость безостановочного проигрывания материала новой для студента хоровой партитуры, при котором он ограничен временем, делает процесс чтения с листа значительно более сложным по сравнению с обычным разбором. Кроме временных условий успешность чтения с листа зависит и от других факторов: чем больше видит и внутренне слышит студент в нотном тексте, чем скорее и далее предугадывает логику развития музыкального материала, чем лучше владеет инструментом, тем успешнее читает он и хоровую фактуру с листа. Особое значение для полноценного чтения с листа имеет опыт, приобретаемый в процессе упражнения. Лучший способ научиться читать с листа – читать как можно больше (И.Гофман). Студент обязательно должен начинать с анализа текста партитуры, который является важнейшей составляющей грамотного чтения с листа:

•определить голосовой состав хоровой партитуры;

•определить размер, лад, тональность;

•определить составные части мелодического движения, цезуры;

•фиксация ритмических, мелодических, гармонических повторов;

•определение фразировки, примерной динамики;

•проектирование исполнительских движений и аппликатуры.

Полезно время от времени использовать методический прием исполнения новых партитур без предварительного анализа, что активизирует развитие способности быстрой ориентировки в хоровой фактуре. Для развития гибкости в чтении с листа полезно, используя партитуры различной сложности, ставить перед студентом различного рода задачи, например, сыграть нотный текст в замедленных темпах, но с соблюдением всех авторских указаний; в быстром темпе, независимо от допускаемых текстовых неточностей и т. п. Для развития навыков чтения с листа рекомендуется исполнять нотный текст в темпе и без остановок.

Существуют определенные правила, выполнение которых может обеспечить студенту достаточно убедительное чтение хоровой партитуры с листа. Помимо необходимости реализации вышеописанных анализа и подбора аппликатуры к таким правилам методисты1 обычно относят:

1 Полтавцев И., Светозарова М. Курс чтения хоровых партитур. – М., 1964.

111

•не допускать прерывания чтения текста партитуры, чтобы избежать нежелательной задержки движения;

•как можно меньше смотреть на клавиатуру, сосредотачивая все внимание на зрительном чтении незнакомого текста;

•опережающий зрительный контроль, то есть зрительно читать партитуру несколько впереди ее фактического исполнения на форте-

пиано.

Во избежание формального, неэмоционального прочтения исполнительская методика рекомендует следующий процессуальный алгоритм:

зрительное восприятие – внутреннее музыкально-слуховое представление

– система слухо-моторных связей (моторика) – звучание. Успешности чтения с листа способствуют также наработанные начинающим хоровым дирижером в классе основного музыкального инструмента аппликатурные штампы в работе с гаммами, арпеджио, аккордами, специальными упражнениями. Студент должен знать способы сокращений и облегчений перегруженных гармонических фактур, украшений и голосов в сопровождающих хоровое звучание инструментальных партиях, обладать логическим предугадыванием. Обязательным является доклавишный период работы с нотами, который выра6атывает музыкально-слуховые представления, служащие опорой для осмысления фразировки и конструкции произведения.

Основные понятия по темам раздела

Авторский нотный текст – особым образом закодированная система художественных символов и значений, требующая творческого подхода и специальных навыков расшифровки в соответствии с традициями, задачами времени и уровнем развития музыкальной культуры.

Агогика – (от греческого – увод, унесение, движение) – в музыкальном исполнительстве одно из средств художественной выразительности, заключающееся в небольших отклонениях от основного темпа произведения (замедление, ускорение), не фиксируемых в нотах. Агогика связана со всеми компонентами музыкальной формы: структурой, фразировкой, артикуляцией, динамикой, мелодикой, гармонией и др., зависит от жанра, характера произведения, стиля композитора, индивидуальности исполнителя.

Термин «агогика» введен в музыкознание Х.Риманом в 1884 г. Аккомпанемент — музыкальный фон к основной мелодии, имею-

щий в произведении второстепенное значение.

Артикуляция – (от латинского – расчленяю) – 1) Работа органов речи, необходимая для образования звуков. 2) В музыкальном исполнительстве – способ исполнения звуковой последовательности с той или иной степенью слитности или расчлененности звуков. В нотной записи артикуляция обозначается словами legato, tenuto, non legato, marcato, staccato и т.д., или графическими знаками – лигами, точками и т.д.

112

Ауфтакт – (от немецкого – затакт; от латинского – над, трогание, прикосновение) – замах, предварительный взмах, жест-импульс – специфический дирижерский жест, предваряющий и организующий исполнение

в плане темпа, ритма, динамики, штриха.

Голосоведение – движение каждого отдельного голоса и всех голо-

сов вместе в многоголосном произведении.

Динамика (от греч. dynamikos — силовой) — 1. Сила, громкость звучания. 2. Обозначение степени напряженности, действенной устрем-

ленности музыкального повествования («динамика развития»). Звуковедение – в вокальном искусстве термин применяется для обо-

значения различных видов ведения голоса по звукам мелодии (например,

кантилена, портаменто, маркато и т.п.).

Интонационный анализ музыкального явления – это эмоциональное постижение-переживание музыкальной интонации, проникновение в ее экспрессивно-психологическое содержание. В свою очередь, чем глубже и содержательнее интонационно-смысловое проникновение личности в художественно-образную сферу произведения, тем совершеннее и выше

оказывается ее музыкальное восприятие.

Интонирование – осознанное воспроизведение музыкального звука голосом или на инструменте.

Колоратура (ит. coloratura — раскрашивание, украшение) — расцвечивание, варьирование вокальной мелодии разнообразными гибки-

ми, подвижными пассажами, виртуозными украшениями.

Композиция — 1. Музыкальное творчество, процесс создания музыкального произведения. 2. Внутреннее строение музыкального произведения, то же, что музыкальная форма. 3. Отдельное музыкальное произве-

дение.

Контральто (ит. contralto) — самый низкий женский голос, то же, что в хоре альт.

Контраст — яркое выразительное средство музыки, заключающееся в сближении и непосредственном противопоставлении несхожих, резко различающихся по характеру музыкальных эпизодов. Музыкальный об- разно-эмоциональный контраст осуществляется при помощи темповых, динамических, тональных, регистровых, тембральных и иных противопос-

тавлений.

Кульминация — момент высшего напряжения в музыкальном развитии.

Купюра — сокращение музыкального произведения посредством изъятия, пропуска какого-либо эпизода, в опере — сцены, картины или акта.

Мелодия — основная мысль музыкального произведения, выраженная одноголосным напевом, важнейшее средство музыкальной выразительности.

113

Музыкальная интонация – минимальная звукосмысловая единица музыкальной речи. Она отделена от слова и потому приобретает более обобщенный смысл по сравнению с интонацией речи (например, выражает скорбь, причины которой неизвестны). Отсюда - способность музыкальной интонации порождать разные представления о ее содержании, а тем самым о содержании музыкального образа, широта эмоционального воздействия, правомерность разных исполнительских и слушательских трактовок одного и

того же музыкального материала.

Музыкальный материал - это организованная композитором звучащая материя. По степени яркости и характерности музыкальный материал подразде-

ляется на два типа: рельеф и фон.

Музыкальный образ - содержание конкретного музыкального произведения. Специфическими особенностями музыкального содержания являются: 1) избирательность по отношению к явлениям действительности: музыка способна отражать преимущественно внутренний мир человека, со всем богатством его чувств, переживаний и раздумий; 2) интонационная форма воплощения со-

держания.

Музыкальный текст – особым образом зашифрованная система художественных символов и значений, требующая творческого подхода и специальных навыков расшифровки в соответствиями с традициями, зада-

чами времени и уровнем развития музыкальной культуры. Музыкальный язык - это не простая сумма или совокупность, а

система средств выражения. Таких систем в музыке множество, поскольку мы различаем музыкальный язык эпохи, отдельного композитора и даже

отдельного произведения.

Объективистская концепция музыкального исполнительства –

музыкальное произведение есть неизменная данность и не подлежит субъективному интерпретированию; задача исполнителя – лишь озвучить нот-

ный текст в точном соответствии с авторским художественным замыслом. Партитура – способ нотной записи многоголосного музыкального

произведения на более чем двух нотоносцах, расположенных один под

другим и разделенных тактовыми чертами.

Партия — часть музыки ансамбля, оперы и т. д., исполняемая одним

или группой музыкантов или певцов.

Развитие музыкальное — движение музыкальных образов, их изменения, столкновения, взаимопереходы, отражающие процессы, которые протекают в душевной жизни человека или героя музыкальнотеатрального представления, а также в окружающей реальной действительности. Развитие музыкальное — важный фактор музыкальной драматургии, направляющий внимание слушателя на наиболее существенные части повествования. Развитие музыкальное осуществляется с помощью разнообразных композиционных и выразительных приемов; в нем участвуют все средства музыкальной выразительности.

114

Репетиция – подготовка к публичному исполнению, а также пробное исполнение музыкального или музыкально-театрального произведе-

ния.

Сетка дирижерская – цикл (замкнутый комплекс) движений руки

дирижера, отражающий метрическое строение такта.

Системный анализ есть рассмотрение музыкального произведения как целостного явления, как системы во взаимодействии всех его компонентов.

Снятие звука – (в дирижировании) – прекращение звучания при по-

мощи специального дирижерского жеста.

Стилевой анализ предстает как познание системы выразительных музыкальных средств, служащих для воплощения идейно-образного содержания, в процессе восприятия которого человек ориентируется на границы своих слуховых представлений и способностей к свертыванию различных музыкально-стилевых образов.

Стиль (в музыке) — совокупность признаков, характеризующих творчество композиторов определенной страны, исторического периода, отдельного композитора.

Субъективистская концепция музыкального исполнительства –

музыкальный материал содержит лишь условную схему художественного содержания, поэтому только исполнитель является созидателем произведения на основе использования потенциальной музыкальной схемы компо-

зитора.

Тактирование – (от латинского – трогание, прикосновение) – показ темпа и метра музыкального произведения при помощи дирижерской сет-

ки.

Тема музыкальная — основная, подлежащая развитию музыкальная мысль, выраженная в сравнительно небольшой завершенной, рельефной, ярко выразительной и запоминающейся мелодии.

Тембр — специфическое качество, характерная окраска звука голоса или инструмента.

Тип хора – характеристика исполнительского коллектива по составляющим составам певческих голосов. Разделяют четыре типа хоров, из которых три являются однородными - женский, мужской и детский хоры – и один – смешанный.

Фактура (лат. factura — букв. деление, обработка) — строение звуковой ткани музыкального произведения, включающей мелодию, сопровождающие ее подголоски или полифонические голоса, аккомпанемент и т. д.

Фраза — в музыке краткий относительно завершенный отрывок,

часть мелодии, обрамленная паузами (цезурами).

Хоровой ансамбль – отдельная хоровая группа, реализующая слитную, не колеблющуюся звуковую линию. Технология ансамблевого ис-

115

полнительства включает вопросы интонации (горизонтали), строя (вертикали), тембра (характера звука), динамики (силы звука), ритма (соотношения в длительности звуков), агогики (единства движения), дикции-

орфоэпии (единства произношения).

Художественная интерпретация – (от лат. – трактовка) исполнительская деятельность и ее специфический результат; включает в себя протекающий в сознании исполнителя процесс построения собственной худо- жественно-исполнительской концепции, особый комплекс исполнительских действий по реализации данной концепции, а также осуществленную трактовку в продукте исполнительской деятельности.

Цезура – (от латинского – рубка, рассечение) - грань между частями музыкального произведения; исполняется в виде короткой, еле слышимой

паузы. При исполнении выявляется в остановке, смене дыхания и т.д. Целостный анализ - это рассмотрение музыкального произведения

как особой художественной системы, содержательное целое, в котором объединены, соподчинены, композиционно оформлены и взаимодействуют разнообразные музыкально-выразительные средства, элементы, стороны произведения. В результате музыкальное произведение предстает в единстве формы и содержания, теоретических и исторических ракурсов, объек-

тивного изучения и эстетической оценки.

Элементы хоровой звучности – основные компоненты (слагаемые), без которых невозможно существование хора как художественного коллектива. К элементам хоровой звучности относят ансамбль, строй, нюансы, дикцию, ритм.

Вопросы и задания для самоконтроля

1.Какие развитые музыкальные способности определяют успешность осуществления дирижерско-хоровой деятельности?

2.Опишите факторы, активизирующие развитие мышления и творческого воображения.

3.Раскройте содержание идеомоторной техники дирижера.

4.Дайте определение индивидуальному дирижерскому стилю.

5.Охарактеризуйте ведущие факторы развития и совершенствования дирижерской техники руководителя хорового коллектива.

6.Раскройте содержание объективистской концепции интерпретационного процесса.

7.Какими негативными особенностями отличается субъективистский подход к интерпретационному процессу?

8.Раскройте специфику авторского и дирижерско-исполнительского аспектов музыкального образа хорового произведения.

9.Перечислите основные этапы художественно-исполнительской интерпретации.

116

10.Каковы педагогические условия оптимизации чтения хоровых партитур на фортепиано?

11.В чем состоит смысл овладения дирижером-хоровиком навыками транспонирования хоровых произведений?

12.Какие факторы определяют успешность чтения хоровых партитур на фортепиано с листа?

117

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Формирование интересов студентов класса хорового дирижирования к методологическим и теоретическим проблемам дирижерско-хоровой подготовки обусловлено задачами изучения будущими учителями музыки феноменов музыкальной хоровой культуры, выявления их художественного потенциала в условиях духовного общения и творческого диалога с феноменами музыкального искусства. Должным образом организованная и реализуемая профессиональная дирижерско-хоровая подготовка студентов способна в оптимальной мере развивать умения будущих учителей выходить на методологическое осмысление музыкально-педагогических целей, ценностей, методологических подходов и принципов осуществления дири- жерско-хоровой деятельности в условиях школьной аудитории. Методологическая позиция студента класса хорового дирижирования ведет его к развитию и совершенствованию своего профессионального мастерства, к познанию глубинных тайн личности, музыки и к подлинной духовной жизни.

Только в методологической позиции в большей степени проявится целостность личности студента, будущая профессиональная деятельность которого представляет собой нерасторжимое единство философского мировоззрения, психологии, педагогики и музыкального искусства. Динамика современного социума диктует необходимость своевременного осмысления проблем музыкально-педагогического образования. Именно обращение студентов к методологическим принципам и исследовательскому аппарату эстетики, культурологии, музыковедения, общей и музыкальной психологии позволит ему вскрыть глубинные закономерности и внутренние механизмы развития музыкальной культуры в целом и такого ее компонента, как дирижерско-хоровое искусство, интерпретировать и объяснить многочисленные эмпирические факты.

Особенности дирижёрско-хорового искусства определяют его как динамичную функционально-художественную и социокультурную систему во взаимодействии основных коммуникантов — дирижёра, хора и публики. Отсюда вырастает представление хорового дирижирования как одного из видов музыкального исполнительства в контексте понимания диалектики художественно-творческого и технического в дирижерском искусстве.

Дирижерско-хоровая компетентность педагога проявляется в различных видах деятельности: организационной (создание хора и управление им на репетиционных занятиях); педагогической (вокально-хоровое обучение и воспитание участников хора); исполнительской (представление результатов репетиционных занятий в условиях публичных выступлений); артистической (дирижирование творческим воспроизведением хорового произведения в художественно-выразительной, заразительной форме). Отсюда следует, что дирижерско-хоровой компонент профессиональной

118

культуры учителя музыки характеризуется многогранностью. Это определяет невозможность ограничить дирижерскую подготовку студентов технологическим аспектом в процессе их приобщения к произведениям хорового искусства.

Учебно-дирижерский процесс должна отличать системность и высокая насыщенность академическими знаниями из области музыкальной эстетики, психологии, музыковедения, теории дирижерско-хорового искусства, смежных видов искусств. Немаловажное значение имеет уровень самоорганизационного аспекта учебной дирижерской деятельности студентов, выражающегося в умениях самостоятельно ставить познавательные и развивающие цели, отбирать адекватные целям способы их достижения, согласовывать и координировать свои действия и отношения.

Таким образом, студент класса хорового дирижирования должен развиваться не на уровне своих двигательно-моторных возможностей, а формироваться как личность, где освоение произведений хорового искусства соотносится с ответственным поведением. Одним из ведущих факторов успешности дирижерско-хоровой подготовки студентов является реализация такого педагогического условия, как комплексное развитие начинающего дирижера: музыкального, эмоционального, интеллектуального, технического, артистического и т.д. Это означает:

•ознакомление студента с широким кругом хоровой литературы;

•развитие его музыкальных способностей, воображения, слуха, творческого начала;

•использование различных методов работы с текстами хоровых партитур;

•формирование конструктивно-логического мышления, умений разбираться в формообразовании, тематическом материале, ладогармонической и полифонической хоровой фактуре исполняемого материала;

•развитие слухомоторных представлений и дирижерско-хоровых умений и навыков;

•привитие любви к другим видам искусства.

Только в этих условиях сможет реализоваться главная цель дири- жерско-хоровой подготовки студентов – профессионально-духовное становление личности специалиста в области школьного музыкального образования.

В данном учебном пособии затронуты лишь отдельные, ключевые, методологические проблемы дирижерско-хоровой подготовки студентов. Мы надеемся, что вышеизложенные материалы помогут будущим и уже практикующим учителям музыки осмыслить и понять методологические и теоретические проблемы осуществления дирижерско-хоровой деятельности, определить общие направления своей исследовательской и самообразовательной работы.

119

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Андреева Л.М. Методика преподавания хорового дирижирования. – М., 1969.

Анисимов А. Дирижер-хормейстер. – Л., 1976.

Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. – Л., 1971.

Бакланова Н.К. Профессиональное мастерство работника культуры. – М., 1994.

Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л., 1974. Безбородова Л.А. Дирижирование: Учеб. пособие для студ. педвузов. – М.,

2000.

Берлиоз Г. Дирижер оркестра. – М., 1962.

Васильев В. Очерки о дирижерско-хоровом образовании. – Л., 1990. Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1986.

Гинзбург Л М. На пути к теории: Дирижерское исполнительство. – М., 1975.

Гуренко Е.Г. Исполнительское искусство: методологические проблемы. – Новосибирск, 1985.

Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика / Сост. Л. Гинзбург. – М., 1975.

Еремеев А.Ф. Социально-коммуникативная природа искусства. – М., 1982. Ержемский Г. Психология дирижирования: Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным

коллективом. – М., 1988.

Живов В.Л. Исполнительский анализ хорового произведения. – М., 1987. Живов В.Л. Трактовка хорового произведения. – М., 1986.

Живов В.Л. Теория хорового исполнительства. – М., 1998.

Живов В.Л. Хоровое исполнительство: Теория, методика, практика. – М., 2003.

Зиновьева Л. Вокальные задачи ауфтакта в хоровом дирижировании. – СПб., 2007.

Иванов-Радкевич А.П. Практическое руководство для начинающих дирижеров. – М., 1977.

Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. – М., 1967. Казачков С.А. От урока к концерту. – Казань, 1990.

Канерштейн М.М. Вопросы дирижирования. 2-е изд. – М., 1972. Колесса Н. Основы техники дирижирования. – Киев, 1981. Кондрашин К. О дирижерском искусстве. – Л.-М., 1970. Кондрашин К.П. Мир дирижера. – Л., 1976.

Левандо П. Анализ хоровой партитуры. – Л., 1971. Левандо П. Хоровая фактура. – Л., 1984.

120