UCLqgQQKS4

ровых партитур. Хоровая партитура (итал. partitura – разделение, распределение) представляет собой нотную запись многоголосного хорового произведения, в которой для каждого голоса отведен отдельный нотоносец. В современном хоровом коллективе принято различать следующие типы голосов:

Основными принципами партитурной организации (расположение хоровых партий одна над другой) являются:

•расположение одинаковых долей такта строго по вертикали (для облегчения зрительного контроля над возникающими созвучиями);

• расположение голосов в порядке их тесситуры.

101

•чтение обзорное, суть которого заключается в чтении с одновременным слышанием произведения в живом исполнении хора (концертном или репетиционном, в аудиоили видеозаписи); в данном случае восприятие музыки становится более полноценным, так как любые изменения в характере развития музыкального образа (темповые, динамические, артикуляционные и др.) наглядно (визуально) немедленно связываются в сознании реципиента с конкретным отражением в нотной графике партитуры; это облегчит в дальнейшем воспроизведение партитуры на фортепиано;

•чтение партитуры «про себя», основанное на активизации музыкальной памяти, багажа музыкально-слуховых представлений; в числе преимуществ такой работы следует отметить: отсутствие проблем с преодолением технических сложностей; более четкое, чем при игре на фортепиано представление о тембровых, тесситурных особенностях звучания голосов; активизация, а значит и развитие внутренних музыкальных представлений начинающего дирижера;

•чтение партитуры за фортепиано является ведущим видом деятельности студента в этой области дирижерско-хоровой подготовки; основными факторами успешности решения данной задачи выступают: систематическое и детализированное освоение различных хоровых партитур; развитие и углубление исполнительских навыков чтения партитур с листа.

Целеполагание обучения будущего учителя музыки навыкам чтения хоровых партитур исходит из того, что оно (чтение) эффективно способствует усвоению студентом знаний стилей и особенностей хорового письма разнообразной хоровой музыкальной литературы. У молодого музыканта развивается слуховая сфера, вырабатывается умение осмысливать и представлять внутренним музыкальным слухом звучание произведения, всесторонне его анализировать. Умение читать партитуру помогает слышать звучание каждой хоровой партии, петь любой из голосов партитуры, что способствует освоению произведения в целом1.

Рассмотрим подробнее педагогические условия оптимизации учебной деятельности студентом класса хорового дирижирования по чтению партитур на фортепиано.

В состав дирижирско-хоровой подготовки студентов входит достаточно высокий уровень владения инструментом, что требует овладения учащимися произведениями высокой степени сложности, изучаемых как с чисто учебными целями, так и проецируемыми на будущую музыкально-педагогическую деятельность. При этом важно, чтобы не происходило замыкания в ограниченном кругу музыки, так как использование одних и тех же произведений в учебном

1 Арчажникова Л.Г. Профессия – учитель музыки. – М., 1984. – С. 65.

103

процессе всегда связано с формированием «нормативного» исполнительского образа и не способствует воспитанию творческой личности.

Широта репертуарного диапазона должна являться приоритетным принципом педагогики дирижерско-хорового искусства, определяющим развитие всех сторон дарования молодого музыканта. Поэтому разработка репертуара является важнейшим компонентом дирижерской подготовки, в процессе которой педагог, определив уровень общемузыкального развития студента, должен наметить пути его становления на соответствующем художественном материале.

При составлении учебной программы студента учитываются не только его индивидуальные особенности, но и задачи прохождения разнообразного материала, отражающего различные исторические периоды развития жанров хоровой музыки. Репертуар программируется по принципу максимально возможного охвата многообразной хоровой литературы, включающей, в том числе произведения народной музыки, малоизвестных и современных композиторов. Данный подход существенно расширяет кругозор будущих учителей музыки и обогащает их восприятие нетрадиционным мелодическим материалом, способствует формированию музыкального мышления.

На каждом временном этапе учебного процесса предусматривается исполнение произведений определенного хорового жанра, художественного стиля. Регламентация жанра сочетается с различиями уровней сложности произведений. Таким образом, репертуарная политика должна включать в себя следующие учебно-исполнительские задачи:

•доработка и формирование элементов «школы»;

•решение инструктивно-технических задач;

•изучение и понимание специфических особенностей произведений различных хоровых жанров;

•изучение музыкального материала для выработки умений и навыков

чтения партитуры с листа.

Основой процесса педагогического стимулирования опыта начинающих дирижеров по чтению хоровых партитур является ознакомление с возможно большим количеством произведений. При этом главной задачей педагога становится установление гармоничного равновесия двух взаимодополняющих путей освоения студентом хорового произведения – эмоционального и логического, развитие у него способности эмоционально переживать осмысленно воспринимаемый музыкальный материал. Одновременно работа над несколькими хоровыми сочинениями (обязательно разного характера) расширяет диапазон выразительных средств, одновременно осваиваемых обучающимся, что предохраняет от заучивания приемов, избавляет от исполнительских штампов.

Задача преподавателя класса хорового дирижирования состоит в научении молодого музыканта понимать искусство, разбудив его творческие способности и вооружить техникой. Поэтому целью чтения студен-

104

том хоровых партитур должна быть не работа над музыкальным произведением, а приобретение им какого-то нового качества. Определенным фактором, обеспечивающим эффективность данного процесса, является реализация центрального принципа развивающего обучения - увеличение веса теоретических знаний, внимание педагога к абстрактно-логическому компоненту музыкального мышления студента, что требует использования на занятии возможно более разнообразной и емкой теоретической информации.

Музыкально-эстетический и исполнительский анализ произведения является первым этапом освоения любого нового музыкальною материала, имеющий целью получение системно-целостного представления о сочинении как музыкальном явлении. В музыкальной педагогике системность знаний заключается в умении определить значение каждого явления музыкального искусства в контексте целого, в способности видеть в любом произведении отражение идей и стиля соответствующей исторической эпохи, а также то особенное, что отличает данное сочинение от других. Продвижение по учебной схеме от всеобщего через общее к единичному помогает преподавателю формировать у студента целостную картину предъявляемого музыкального материала с опережающим изучением теории и последующим вводом все более подробной детализации на основе ранее усвоенной структуры понятий.

Исходя из идей И.Н.Немыкиной1, в качестве условия обобщающесистемного подхода студентов к освоению явлений хорового искусства можно представить владение ими категориальным строем мышления, что предполагает:

•осознанность общехудожественных (художественный метод, стиль, музыкальный образ, форма и т.д.) и специально-художественных категорий (интонация, мелодия, гармония, артикуляция и т.д.);

•категориальное осмысливание рассматриваемых явлений музыкального искусства, что предполагает определения каждого музыкального понятия как эстетической, психолого-педагогической, му- зыкально-исторической, музыкально-теоретической и исполни-

тельской категории.

Принцип рассмотрения музыкального явления «сверху» обусловливает ознакомление со всем системообразующим блоком сведений о нем, начиная с эпохи, когда было создано конкретное музыкальное сочинение, ее (эпохи) преемственными связями с предыдущими художественными направлениями и идеями, персоналиями в области музыкального искусства и т.д. Подтверждением этому служит высказывание выдающегося педагогамузыканта А.Г. Рубинштейна: «Для верной оценки крупного деятеля необ-

1 Немыкина И.Н. Методические основы специальной подготовки учителя музыки. – Свердловск, 1988.

105

ходимо изучить деятельность его предшественников и окружающих его современников; только тогда установится на него верный взгляд, и многое в нем может показаться не столь великим и не столь мелким, как при изолированном изучении такого деятеля»1.

Интерпретация музыкального произведения является системообразующим фактором, основанном на активизации межпредметных связей и использовании методики проблемного обучения. В ходе анализа музыкального материала внимание учащихся необходимо привлекать к выявлению закономерностей и зависимостей: анализ-сравнение, анализсопоставление, анализ-обобщение, анализ-синтез. Данный подход определяется общей логикой музыкального развития, взаимосвязанностыо различных музыкальных явлений, требованиями объективно точного анализа произведения, выявления наиболее значимых аспектов исполнения.

Так как освоение любой хоровой партитуры должно включать в себя аналитический этап работы, учебный процесс должен быть ориентирован на формирование у студентов умений анализировать музыкальный и поэтический текст на уровне музыкально-теоретических знаний, имеющихся у них в данный период (на основе знаний в области хороведения, хорового класса и сольного пения). Устный анализ изучаемого произведения строится по следующему плану:

•сведения об авторах музыки и текста;

•музыкально-теоретический разбор (образная характеристика, форма, основные средства выразительности);

•хоровой анализ (состав хора, диапазоны его партий, особенности звуковедения, распределение дыхания, произношение поэтического текста);

•исполнительский план.

Вклассе хорового дирижирования основной формой письменного представления студентами результатов анализа партитуры, подлежащей воспроизведению на фортепиано, является аннотация на произведение. Для того, чтобы студент смог освоить максимально большое количество хоровых произведений, избегая излишних временных затрат, в учебном процессе рекомендуется использовать краткий план аннотации, который включает в себя:

•Название произведения. Год создания.

•Автор музыки (имя, отчество, фамилия). Годы жизни.

•Автор литературного текста (имя, отчество, фамилия). Годы жизни. Название и год создания литературного произведения,

•Вид хорового творчества (с инструментальным сопровождением или без сопровождения).

1 Рубинштейн А.Г. Лекции по истории фортепианной литературы. – М., 1974. – С. 44.

106

•Хоровой жанр (песня, миниатюра, хор крупной формы, обработка, переложение и т.д.). Если анализируемое произведение является частью более крупного сочинения - общие сведения обо всем цикле (количество и название частей, состав исполнителей и др.).

•Состав исполнителей (хоровое произведение с сопровождением и солистами и др.).

•Форма (определение формы с указанием частей и их размера — количество тактов).

•Тональность (основная, модуляции, отклонения). Темп и характер исполнения (перевод). Метроном. Метр и размер.

•Ритмические особенности.

•Динамика.

•Звуковедение (штрихи).

•Фактура (общий тип фактуры).

•Диапазоны хоровых партий и общий диапазон всего хора. Тесси-

тура.

Аннотация может быть дополнена краткими сведениями о творчестве композитора (перечислить основные произведения), а также отдельными наиболее существенными исполнительскими замечаниями. При наличии других редакций анализируемого произведения следует указать их.

В процессе аналитической работы главное, с чем должен определиться студент – это «тщательно разобраться в голосоведении с позиций всех элементов хоровой звучности – ансамбль, строй, дикция, нюансы, агогика и пр.; выработать собственные внутреннеслуховые представления»1. Это позволит в дальнейшем выразительно, «по хоровому» воспроизвести партитуру на фортепиано.

Исполнение хоровой партитуры на фортепиано имеет некоторые отличия от воспроизведения пианистической литературы. В связи с наличие разного количества голосов и соответственно нотных строк в различных партитурах, вырастают трудности охвата всей фактуры. При этом облегчению ее воспроизведения не может служить целенаправленное сокращение (даже кратковременное) каких-либо голосов, как это принято в деятельности концертмейстера. Лишь партия сопровождения (в случае ее наличия) может подлежать определенным изменениям, исходя из исполнительского замысла начинающего дирижера.

Отсюда вырастает значимость подбора соответствующей аппликатуры, чтобы все пальцы смогли правильно реализовать свои выразительные возможности в ведении голосов: «то, добиваясь ровности их звучания, то, наоборот, выявляя характерные тембровые и артикуляционные особенности каждого пальца, иными словами, осуществлять средствами апплика-

1 Самарин В.А. Хороведение: Учебное пособие. – М., 1998. – С.158.

107

туры монолитный или дифференцированный хоровой ансамбль»1. Например, в процессе исполнения аккордовой фактуры воспроизведение каждого голоса в определенной степени зависит от степени его значимости. Поэтому определенное доминирование верхнего сопрано с использованием соответствующего туше и выделение басового голоса должно осуществляться настолько, чтобы не потерялись средние голоса.

В целом выбор аппликатуры должен привести к следующим результатам:

•связному ведению звука одновременно в разных голосах;

•удобному и рациональному распределению пальцев на клавиатуре в каждом конкретном произведении;

•совмещению в одной руке двух и более голосов;

•использованию технических приемов подкладывания первого пальца, перекладывания пальцев, подмены пальцев.

Особая роль в процессе чтения хоровых партитур принадлежит педализации. Особенности хорового звучания, предполагающего четкую и чистую смену каждого созвучия, ограничивают возможности полноценного использования педализации. В тоже время существуют художественноисполнительские задачи инструментального воплощения хоровых партитур, которые невозможно оптимально решить без ее употребления.

Применение левой педали на фортепиано, как правило, обусловлено необходимостью представить различные контрасты в звучании музыкального материала: динамические оттенки; сопоставление солистов и хора, хора и сопровождающего инструмента. Использование правой педали на фортепиано в данном процессе регламентируется несколькими правилами:

1.Нельзя допускать наслоения мелодических или аккордовых образований на одной педали.

2.Менять педаль на каждом новом аккорде (кроме повторяющихся созвучий).

3.Употреблять педаль для установления взаимосвязи голосов и представления фразировки в многоголосной фактуре в случае скачкооб-

разного движения голосов или их широкого расположения.

Для творческой деятельности будущих учителей музыки важную роль играет владение ими технологией транспонирования (от лат. transposition – перестановка, перемещение). В процессе транспонирования нотный текст всего произведения или его фрагмента изменяет свою звуковысотность путем переноса всех звуков в другую тональность. Перемещение материала хоровой партитуры в процессе исполнения на другую высоту должно осуществляться без искажений мелодических и гармонических особенностей транспонируемой фактуры, с сохранением количества голосов и их расположения.

1 Казачков С.А. От урока к концерту. – Казань, 1990. – С. 174.

108

По мнению многих видных педагогов-музыкантов, умение читать хоровую партитуру с листа, транспонировать ее – это профессиональные умения, как в широком, так и в узком смысле этих слов, потому что они характеризуют степень владения инструментом, уровень компетентности, наконец, пригодность к музыкально-педагогической деятельности. Транспонирование — путь к воспитанию настоящего музыканта, — считает О.В.Рафалович, — и нужно только пожелать, чтобы оно нашло достойное место в системе нашего преподавания1.

Транспонирование по нотам хоровой партитуры является эффективным способом активизации и развития слуховых представлений, памяти, внимания, навыков чтения с листа студентов класса дирижирования. Оно способствует установлению связи между движениями и слухом — весь игровой процесс начинает подчиняться слуховым представлениям2. Начинать работу следует с транспонирования по слуху (на материале несложных партитур, усвоенных в оригинале также по слуху, то есть исключительно за счет музыкально-слухового представления путем исполнения в разных тональностях). Затем через определенное время следует дополнять данную работу транспонированием партитуры по нотам (на материале партитур, усвоенных в оригинале по нотам, то есть за счет конкретных указаний нотного текста, добиваясь при этом ясности и прочности слухового представления). Для этого процесс транспонирования по нотам можно разделить на три основных этапа:

•зрительный анализ новой хоровой партитуры;

•мысленный перевод музыкального материала в новую тональность;

•исполнение хоровой фактуры в новой тональности.

Ведущей задачей в обучении студентов чтению хоровых партитур является развитие у них навыков чтения с листа. Чтение с листа – сквозное (эскизное) проигрывание незнакомого музыкального материала по нотам с целью ознакомления с произведением в самых общих чертах. Как отмечает Г.М.Цыпин, «суть и смысл чтения музыки – получить целостное, обобщенное (хотя, разумеется, и несколько приблизительное) представление о главных поэтических образах произведения, о его «содержании»;

наметить для себя нечто вроде первоначальной исполнительской гипотезы»3.

Именно данный вид учебной работы при соответствующем педагогическом стимулировании эффективно формирует художественномузыкальный опыта студентов на основе ознакомления с большим количе-

1 Рафалович О.В. Транспонирование в классе фортепиано / Под ред. Л.Н.Раабена. – Л., 1963.

2 Шахов Г.И. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в классе баяна. – М., 1987.

3 Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика. – СПб., 2001. – С. 88.

109

ством хоровых произведений разных жанров и стилей. «Чтение с листа – один из кратчайших, наиболее перспективных путей, ведущих к общему-

зыкальному, художественно-интеллектуальному и эмоциональному развитию»1.

Психологическая наука доказала, что каждый вид музыкальной деятельности, основываясь на взаимодействии слуховых и двигательных представлений, позволяет как бы заранее намечать мысленную проекцию исполнения музыкального материала. Происходит ознакомление и расширение диапазона сведений, обогащение сознания исполнителя системами представлений и понятий, относящихся к исполняемому материалу. Согласно музыкально-психологическим идеям, все виды слуховых ощущений могут развиваться только при условии развития у себя музыкантом внутреннего слуха и связанным с ним музыкально-слуховым представлением2. Способность к внутреннему слышанию помогает исполнителю читать произведение с листа (в том числе и без инструмента), совершенствуя навыки игры за счет улучшения качества и содержания своих слуховых ощущений. «Больше думать, а не играть, - утверждал Артур Рубинштейн. Думать – значит играть мысленно»3.

Развивающая функция чтения с листа в процессе становления музыкального сознания молодого дирижера, обогащения его слуховыми представлениями и впечатлениями, опытом, багажом специальных сведений обусловливает:

•свободную ориентацию на клавиатуре фортепиано;

•развитие исполнительской техники;

•общую исполнительскую и методическую свободу;

•быструю реакцию аппарата на нотный текст;

•слухомоторную связь.

По мнению Т.Б.Юдовиной-Гальпериной, чтение с листа «можно превратить в творческий процесс, расширяющий слуховые, зрительные и образные представления»4. Чтение с листа, как вид творческой деятельности, активизирует музыкально-теоретическое мышление студента и создает наиболее благоприятные условия для взаимодействия музыкальнослуховых и слухо-двигательных представлений. Творческий потенциал молодого дирижера усиливается, шлифуются и профессиональные качества, необходимые для будущей педагогической деятельности:

•умение понять содержание хорового произведения в целом;

•постичь художественный смысл;

1 Цит. по: Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М., 1984. – С. 83. 2 Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М., 1997. – С. 148.

3 Цит. по: Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М., 1997. – С. 143.

4 Юдовина-Гальперина Т.Б. За роялем без слез, или я – детский педагог. - СПб., 2001.

– С. 192.

110