UCLqgQQKS4

дина той ноты, которая требуется, и когда протянута будет эта нота ровно столько, сколько нужно, и когда сила звука будет ни сильнее, ни слабее того, что нужно... Малейшее увеличение или уменьшение времени и малейшее усиление или ослабление звука против того, что требуется, уничтожает совершенство исполнения»1.

В качестве антитезы можно привести мнение Е.В.Назайкинского, который считал, что «любому отклонению интонации от какой-либо нормы, любому изменению ритма можно найти художественное оправдание. И исполнитель не просто отдается случайностям. Ведь произведение уже сочинено с расчетом на возможные колебания интонации»2. Кроме того, как мы можем заметить, именно различные «малейшие увеличения и уменьшения» у разных исполнителей придают интерпретационному процессу каждый раз свою творческую неповторимость, выявляют самобытность индивидуально-исполнительского стиля.

Следование объективистской концепции на практике приводит к сугубо технологическому развитию музыканта-исполнителя, уподобляющегося пушкинскому Сальери, который «...сделался ремесленник: перстам придал послушную, сухую беглость и верность уху»3. Формальное исполнение нотного текста, не одухотворенное личным отношением, является по сути лишь репродуцированием, задерживает развитие творческой составляющей личностной культуры музыканта-исполнителя. Абсолютизация информативной стороны нотного текста и его адекватной передачи становится тормозом для формирования индивидуального исполнительского стиля, приводит к множеству одинаковых копий-выполнений.

Иная точка зрения характерна для субъективистских трактовок музыкального исполнительства (В.Гумбольдт, И.Гердер). Здесь исполнитель выступает в качестве центрального звена процесса создания художественного образа. Согласно данной концепции музыкальный материал содержит лишь условную схематичность художественного содержания и обладает незавершенной потенциальной возможностью для завершения исполне- ния-созидания. Субъективизм в понимании сущности исполнительского процесса отрицает объективность существования художественного произведения вне его исполнения и приводит к выводу о том, что только исполнитель является созидателем произведения на основе использования потенциальной музыкальной схемы композитора.

Современное музыкознание рассматривает музыкальное произведение в единстве его идеальной стороны (творимой композитором) и материальной субстанции (созидаемой исполнителем). Задача же исполнителя

1 Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1986. – С. 36.

2 Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. – М., 1988. – С. 91. 3 Пушкин А.С. Соч. в 3-хт. – Т.2. – М., 1988. – С. 422.

81

состоит в том, чтобы «продолжить линию раздумий и переживаний автора в том же интеллектуально-эмоциональном направлении, не исказив ее»1.

Произведение музыкального искусства, завершенное композитором, заключает в себе возможности дальнейшего развития. Неподвластное воле автора, оно продолжает жить самостоятельной жизнью, приобретая в разные эпохи разное звучание. Поздние интерпретаторы с искажением или без него перекраивают классические произведения. Созданные в прошлом сочинения предстают перед новым обществом в разных аспектах и оказывают на него различное воздействие.

Однако произведение музыкального искусства предстает перед потомками в том же материальном виде, какой ему дал композитор, сохраняя воспроизведенную в нем ткань, духовный мир автора, его способ воплощения темы. Хотя разные исполнители выносят различные впечатления от музыкального явления в зависимости от своих индивидуальных особенностей, его содержание остается объективной данностью и сейчас, как много лет назад. Можно по разному интерпретировать музыкальное произведение, однако это не означает подмену субъективным состоянием объективного содержания.

Характер нового раскрытия произведения обусловливается новизной субъекта (интерпретатора), хотя объект (музыкальное сочинение) «независимо от того, какая из его сторон проявляется, всегда есть единство присущих ему качеств и он фактически неизменен»2. В процессе эволюции субъекта изменяются и реальные отношения между произведением и интерпретатором, в том числе и характер раскрытия граней авторского замысла. Но новизна интерпретаторских решений может осуществляться только в рамках данного художественного явления, так как в противном случае возникает реальная опасность для появления субъективистских трактовок и произвола.

Новизна осмысления и переживания созданного в прошлом музыкального произведения достигается не возобновлением акта художественного творчества, а проявлением тех сторон сочинения музыкального искусства, его содержания, которые созвучны новой жизнедеятельности и новому мироощущению. В этой связи необходимо отметить, что тематическое обогащение, рост художественно-выразительных средств в новых интерпретационных решениях имеет прогрессивный характер только в том случае, если они способствуют лучшему воспроизведению жизни в ее эталонных вариантах и осуществлению общественной роли искусства.

Исполнительская интерпретация создает произведение композитора в качестве общественного явления, связывая его с музыкальным сознанием общества. Она вводит музыкальное произведение в художественную

1 Акимов Ю.Т. некоторые проблемы теории исполнительства на баяне. – М., 1980. – С. 33.

2 Еремеев А.Ф. Границы искусства. – М., 1987. – С. 283.

82

жизнь современности, отвечая эмоционально-вкусовым запросам и куль- турно-эстетическим идеалам своего времени. Поэтому именно от исполнителя «зависит актуальность бытия современного сочинения и произведения давно ушедшей эпохи: выделяя в нем особенности, близкие восприятию новых поколений слушателей, исполнитель облекает творение прошлого в живую плоть современного художественного образа»1.

Вчисло факторов, влияющих на организацию музыки как искусства, входят не только линейность протекания ее временных аспектов, но и трансформированность времени (ускорение или замедление) и в художественном, и в реальном масштабе переживаний и исполнительских действий. Данная проблема обостряет вопросы целостного воссоздания произведения на основе одновременного охвата формы, создания специфического «кода» исполнительской деятельности.

Авторский нотный текст является лишь особым образом закодированной системой художественных символов и значений, требующей творческого подхода и специальных навыков расшифровки в соответствии с традициями, задачами времени и уровнем развития музыкальной культуры. В случае авторской интерпретации в сознании композитора ясно вырисовывается суть воображаемой картины художественного образа, в то время как любой исполнитель, воплощающий чужие произведения, должен представлять совершенно новую картину. Талантливый интерпретатор всегда в определенной мере трансформирует изначальную нотную запись

во имя сохранения духа музыки, формирования в восприятии слушателей художественного образа, адекватного авторскому2. Специфика исполнительского образа заключается в направленности процесса интерпретации на слушателя, использовании всех возможностей для того, чтобы помочь воспринимающему построить в своем сознании тот образ, ощутить ту глубину постижения мира, которые воплотил в произведении композитор.

Врамках относительной самостоятельности интерпретатора выделяется проблема исполнительского стиля как совокупности особенностей, отличающих одни исполнительские явления от других. Именно исполнительский стиль интерпретатора, качества его личностной культуры, мировоззрения и восприятия наполняют современным звучанием художественные идеи композиторов прошлого. Практический результат исполнительского процесса является синтезом двух индивидуальных стилей: индивидуальных стилистических черт авторского произведения и исполнительского стиля интерпретатора.

Выявление и подчеркивание индивидуального начала при интерпретации авторского замысла, акцентирование таких категорий, как чувст-

1 Кулова Е. Черты современности в исполнительском творчестве Л.И.Оборина // Музыкальное исполнительство и современность. – М., 1988. – С. 271.

2 Григорьев В.Ю. Вопросы исполнительской формы и пути ее реализации // Музыкальное исполнительство и современность. – М., 1988.

83

венно-конкретное, единичное, субъективно окрашенное определяет место и значение индивидуального исполнительского стиля как важного элемента исполнительской культуры музыканта, его художественного вкуса. Именно последний обусловливает допустимость границ субъективной окраски исполнения произведения в соответствии с жанром музыки, ее стилем, собственной индивидуальной манерой интерпретации.

Музыкант-интерпретатор своим исполнением всегда подчеркивает определенные свойства и особенности стиля композитора. На основе знаний и личных ощущений стилевых качеств исполняемого произведения, он как бы укрупняет, высвечивает определенные их стороны. Различные интерпретационные решения авторского замысла способствуют формированию широкого взгляда на стиль композитора, ощущению его емкости и многообразия, помогают проникнуть в устойчивые и объективные закономерности художественного мнения автора. Индивидуальные трактовки, не выходящие за пределы убедительного толкования, побуждают молодого исполнителя к чуткому и глубокому изучению стилевых свойств музыки, что и способствует выработке собственного индивидуального исполнительского стиля1.

Следует отметить, что индивидуальная неповторимость и самобытность исполнительского стиля имеет конкретно-историческую привязанность по своей значимости. Но лучшие интерпретаторы всегда коррелировали исполнение с авторским замыслом, не выходя за рамки нотной схемы. Отсюда проистекает вывод, что любая художественная интерпретация, будучи не всегда безоговорочно принятой в любых исторических условиях, носит относительно правомерный характер, обусловленный эволюцией эстетических взглядов и исполнительских принципов в интерпретации одних и тех же музыкальных явлений.

Воплощая авторский замысел, исполнитель стремится по возможности адекватно преобразовать свои субъективные представления о нем в реальное звучание. Художественная интерпретация обусловлена «местами неполной определенности» (Е.Г.Гуренко), содержащимися в любом музыкальном произведении. Ее процесс проходит через несколько ступеней: конкретизацию музыкально-слухового представления, формирование исполнительского замысла, репетиционную работу, публичное выступление. На первой ступени складываются лишь самые первые контуры исполнительской трактовки. На ступени становления осуществляется «проработка» отдельных деталей и углубление исполнительской концепции. Ступень уточнения, изменения и развития связана с конкретизацией и выбором средств для его воплощения. И, наконец, ступень материализации в продукте исполнительской деятельности является завершающим этапом по-

1 Боброва О. Роль сравнительного анализа интерпретаций в фортепианной педагогике // Вопросы музыкального искусства и педагогики. – М., 1976. – С. 69.

84

строения исполнительского варианта. В этом процессе авторский замысел преломляется сквозь призму сознания исполнителя, становится актом его собственного творчества, органично сливается с индивидуальными чертами его исполнительского облика1.

О точном характере исполнения свидетельствует, прежде всего, осмысленная интерпретация, не допускающая дилетантизма, манерности, претенциозности, субъективного произвола и вместе с тем «музейного» подхода. Исполнитель должен быть не только верен себе, но и понимать все значение общей культуры, традиции, школы, правильного воспитания. Решение проблемы прочтения авторского текста зависит от умений исполнителя с вдохновением, с верой в произведение и в себя передавать музыкальный материал. «Чем выше культура исполнителя, тем легче и ярче проявляет он себя в искусстве, тем значимее и многограннее его образы и ассоциации, тем убедительнее, весомее его стиль» - писал А.Мильтенштейн2.

Вышеизложенные положения, относящиеся в целом к музыкальноисполнительской деятельности, в полной мере касаются и такого ее компонента, как хоровое дирижирование. Любая интерпретация хорового произведения нацелена в первую очередь на осмысление художественной идеи (авторского замысла). Студент-интерпретатор, проникающий во внутреннее содержание произведения проходит три процессуальные стадии: пред-переживания, со-переживания и пост-переживания. Воспринимая музыку, он по-своему реорганизовывает внутренние связи произведения. Ценностно-смысловое содержание произведения вступает во взаимодействие с ценностно-смысловыми структурами личности учащегося, вызывая в нем те изменения, которые субъективно переживаются как эффект воздействия данного музыкального произведения. Происходит "переплавка чувств" (Л.С.Выготский), обогащение и усложнение ценностносмысловой сферы личности, так как оценка сводит воедино, в одну конкретную социально-психологическую реакцию весь комплекс показателей и факторов взаимодействия произведения искусства и личности.

Активное личностное постижение студентом музыкальных образов и их интерпретаций осуществляется при создании ряда условий:

•понимание должно отвечать критерию идентичности композиторского замысла, когда воспринимающий владеет музыкальным содержанием примерно в той же мере, как и производящие текст (музыкальный и литературный) авторы;

1 Гуренко Е.Г. Исполнительское искусство: методологические проблемы. - Новосибирск, 1985. – С. 66.

2 Мильтенштейн А. О некоторых тенденциях развития исполнительского искусства, исполнительской критике и воспитании исполнителя // Мастерство музыкантаисполнителя. – М., 1972. – С. 46.

85

•принадлежность интерпретации той музыкальной традиции, в которой художественно идентифицирован продукт творчества;

•возможность изменения позиций, мнений воспринимающего

под влиянием обновления музыкального языка, стилистики, новых художественных направлений1.

Переход студента от стадии понимания музыкального произведения к стадии его интерпретации усиливает момент переосмысления. Он связан с рефлективным обращением - к своему сознанию и сознанию других людей, связывающих суждением конкретную, неповторимую форму произведения с его содержанием, идеей, внутренним смыслом. Одновременно в интерпретации содержится не только непосредственное суждение, отражающее определённую позицию интерпретатора, но также предположение о возможных различных отношениях к музыкальному произведению, то есть она предполагает способность сопоставить разные точки зрения, возможность изменить их.

В числе фундаментальных свойств интерпретации, производимой в условиях активного личностного постижения студентом содержания хорового произведения выступают:

•оригинальность, способность к творческому восприятию и прочтению музыки;

•критичность, способность выделить основные обобщённые идеи музыкального произведения, способность соотносить позицию авторов со своей;

•вариативность, способность использовать интерпретацию в разнообразных контекстах культуры.

Итак, основываясь на герменевтической стратегии анализа художественного произведения, рассмотрим ведущие ориентации познания и интерпретации музыкального произведения. При этом необходимо учитывать, что эти ориентации, пути анализа взаимосвязаны, взаимообусловлены, взаимопереплетены. Так, например, невозможно раскрыть как повествовательный код (динамику развития музыкального образа), не затрагивая вопросов музыкальной семантики, так и его герменевтические аспекты (философские, психологические и т.д.). В тоже время семантический код музыкального произведения в вышеназванной стратегии представляет собой относительно самостоятельный объект исследования. С другой стороны, нижеперечисленные задачи герменевтически ориентированного музыковедческого анализа не обладают иерархическими свойствами по отношению друг к другу и последовательность их изложения носит сугубо относительный характер.

1 Бочкарева О.В. Принцип освоения обобщенных идей в музыкально-педагогическом диалоге. - http://www.yspu.yar.ru.

86

I. Первая из важнейших задач построения интерпретации – понять

специфику и динамику развития художественного (музыкального) образа произведения через осмысление его содержательной и конструктив- но-технической сторон, включая специфику музыкального языка, средств музыкальной выразительности. Познание произведения музыкального искусства — это погружение в его духовное содержание, а значит, и во внутренний мир его автора, ибо композитор, исходя из утверждения А.А.Мелик-Пашаева, — «не регистратор фактов, не копировщик объектов. Он индивидуальный выразитель мироощущения, мировоззрения своей эпохи, своей среды, ее нравственных и общественных идеалов. Осознанная, пережитая, «оцененная» им действительность есть то, что мы прочитываем, видим, слышим в его творениях. Благодаря этому подлинное произведение искусства делается как бы посредником между людьми и эпохами, «прозрачным» для их общения, средством обогащения каждого общечеловеческим опытом»1.

Художественно-образный мир музыкального произведения представляет собой единство ряда пластов2. Внешний, непосредственно звуковой пласт (переживание конкретного музыкального материала и звуковых структур) – это отдельные звуки и созвучия, их развернутые во времени ряды, имеющие определенную ритмическую организацию, динамическую и тембровую характеристику, - все это входит в структуру музыкального образа, составляя его первоначальный, базовый пласт.

Внутренний пласт музыкального образа составляет эмоциональное переживание, обусловленное, с одной стороны, музыкальными структурами, а с другой стороны, - степенью нашей подготовки к восприятию этих структур, нашей способностью проникнуть в звуковой образ, понять его, дать ему ту или иную эмоциональную оценку.

Следующий образный пласт включает в себя достаточно индивидуализированную систему более или менее ярких ассоциативно-образных предметных представлений и символически раскрываемых идей, коррелируемых с определенными сторонами окружающего мира. Богатство внемузыкальных ассоциаций во многом предопределено разнообразием личностных восприятий, степенью их музыкальной развитости.

Таким образом, лишь учет этого совокупного многообразия компонентов, составляющих специфику музыкального образа, позволит достаточно полно, многосторонне понять природу и динамику музыкального содержания произведения.

Что касается понимания динамики развития образа, то следует исходить из специфического имманентного свойства смысла (содержания) музыки, заключающегося в том, что звучание каждого произведения – это

1 Мелик-Пашаев А.А. Педагогика искусства и творческие способности. – М., 1981. – С.16.

2 Бычков Ю.Н. Введение в музыкознание: Курс лекций. – М., 1999.

87

безостановочный процесс, безостановочное движение. А чтобы понять смысл этого движения, необходимо владеть музыкальным языком, который включает в себя многообразие семантических, архитектонических, конструктивно-формообразующих и иных аспектов музыкального искусства.

Если в вокальной музыке художественный образ и его динамика более или менее ясно вырисовывается в поэтическом тексте, подкрепленном эмоциональным движением музыкального сопровождения, то познание содержания инструментальной музыки исходит из нескольких моментов:

•во-первых, фактор программности (при его наличии) позволяет заранее предопределить и специфику, и динамику развития музыкального образа, благодаря тому, что используется слово как обозначение, раскрытие содержания музыки (момент наглядности);

•во-вторых, понимание музыкального образа значительно облегчается благодаря тому, что музыкальная действительность оформлена в целостную систему – систему музыкальных жанров; их типичные выразительные средства и интонационные комплексы «настолько прочно вошли в музыкальное сознание, что легко распознаются и становятся проводником

вмир музыкальной образности»1; при этом музыкальный жанр, обеспечивая в большинстве случаев интуитивное постижение образности, может характеризовать не просто какую-то объективную сторону внемузыкальной действительности, но и связанную с ней отдельную личность (момент эмоционального сопереживания);

•в-третьих, на основе накопленных представлений о смысловом значении тех или иных средств музыкального выражения происходит в конкретном музыкальном контексте сознательное оценивание «поведения» данных средств в процессе развертывания музыкального образа (интел-

лектуально-логический момент).

II. Раскрытие семантического кода произведения связано с пониманием доминирующих выразительных средств представления художественного образа, то есть с музыкальным языком. Музыкальная семантика, изучающая знаковую систему музыкального искусства, исходит из того, что «знаком является только само произведение в целом, составляющие же его компоненты оказываются субзнаками, т.е. некими компонентами знака, его элементами, частями»2.

Ведущим субзнаком следует считать музыкальную интонацию, определяемую современным музыковедением как «выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковом воплощении, функционирующее при участии опыта музыкально-содержательных и внемузы-

1 Панкевич Г.И. Искусство музыки. – М., 1987. – С. 37.

2 Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание. – М., 2001. – С. 153.

88

кальных ассоциативных представлений»1. Понимание интонации всегда осуществляется на уровне специфически музыкального содержания, так как идет не столько от нотного текста, сколько от сущности музыки как искусства интонирования, то есть специфической человеческой деятельности. Как утверждает И.Земцовский, «для сторонника интонационного анализа нет музыки вне социального контекста и, что менее осознанно, вне социального содержания самой музыкальной интонации»2.

Согласно интонационной теории Б.В.Асафьева3 интонация связана, прежде всего, с качеством звучания. Отсюда она приобретает смыслообразующее значение как показатель эмоциональной, логической, волевой окраски музыкального языка и его зависимости от психологической ситуации, национальной и социальной принадлежности, личностных свойств композитора, исполнителя и слушателя. При этом интонационными характеристиками, согласно Б.В.Асафьеву, могут обладать: исполнительская реализация (как процесс интонирования), конкретный музыкальный материал, форма (в широком смысле слова), гармония, тембр, ритм, жанр, мелодия. Следовательно, категория «интонация» охватывает практически все музыкальное пространство, причем в его важнейшем сущностном аспекте

– смысловом.

На интонации мы откликаемся как на явления, этими интонациями сопровождаемые, то есть на разные интонации – как на разные явления; например: на низкие и громкие интонации – как на опасные, тревожные явления; на высокие, негромкие, мелодичные – как на приятные, безопасные явления. Подобные человеческие реакции обусловлены изначальной «отприродной»4 содержательностью звуков, которые могут и не быть в смысловом аспекте связаны со звучащим предметом. Это позволяет зву- кам-интонациям указывать на любой предмет, соответствующий такой содержательности.

В.В.Медушевским5 был очерчен широчайший содержательный круг интонаций, отображающих различного вида движения и музыкальноречевые состояния. Первые из них воплощают эффекты легкости, тяжести, воспроизведение траектории и временных характеристик движений (неподвижность, стремительность, взлет, спуск и т.д.), а также такие проявления движения, как размашистость, вкрадчивость, собранность и т.д. Вторая группа интонаций, разделенная на интеллектуальные, эмоциональные, во-

1 Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм: Учебное пособие. – СПб., 2002.

2 Земцовский И. О методологической сущности интонационного анализа // Советская музыка. – 1979. - № 3. – С. 28.

3 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2: Интонация. – Л., 1971. 4 Журавлев А.П. Звук и смысл. – М., 1981.

5 Медушевский В.В. Человек в зеркале интонационной формы // Советская музыка. – 1980.

89

левые и изобразительные, содержит в себе различного типа интонации: монологические (проповедь, повествовательность, воззвание и т.д.); диалогические (обсуждение, спор, беседа и т.д.); протоинтонации (о себе, о группе, о поле, о возрасте, о темпераменте, о психологических и физических состояниях человека, о ситуативных реакциях персонажа).

Характерной чертой музыкальной интонации является ее способность к обобщению, типизации, в результате чего возникают и запечатлеваются в чувственной памяти человека такие свернутые жанровые и стилевые интонации, как «вальсовая», «балладная», «баховская» и множество других обобщенно-типизированных интонаций. В тоже время интонация может и развертывать музыкальный образ посредством слухового представления уже на первых тактах звучания произведения благодаря актуализации хранящимся в человеческой памяти художественных интонаций установок, которым соответствуют соответствующие данному произведению музыкально-языковые и стилистические знания и впечатления.

Таким образом, интонационное познание музыкального явления – это эмоциональное, интонационно-смысловое постижение-проникновение в его экспрессивно-психологическое содержание.

Другой аспект в расшифровке семантического кода – осмысление и понимание таких субзнаков, как стилевые средства представления художественного образа. Музыкальный стиль как семиотический объект обусловлен целостностью мировосприятия и связан с системой выразительных средств. Проявляясь в конкретных признаках, музыкальный стиль, однако, не сводим к ним. Его сущность есть не механический набор примет, а «живое единство», «интонируемое мироощущение»1. В каждом аспекте рассмотрения музыкальный стиль – это определенное единство, система, целостно констатирующая отдельное произведение, творчество конкретного композитора, национальную школу или художественную эпоху. Определяющей (сущностной) стороной музыкального стиля является совокупность мелодических и ритмических инвариантов, характерных для того или иного автора2. При этом средства музыкального языка, используемые композитором, обладают различной стилистической нагрузкой: активные средства входят в центр стилистического словаря; фоновые (с минимальной стилистической нагрузкой) – образуют его периферию3.

Таким образом, понимание стилевых средств музыкального выражения есть специфический аналитический процесс, на первом этапе которого происходит постепенное слуховое усвоение отчетливых и очевидных для слуха признаков, общих для данного автора сочинения, композиторской

1 Медушевский В.В. Музыковедение // Спутник учителя музыки. – М., 1993. – С. 109. 2 Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. – М., 2001. – С. 73.

3 Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. – 1979. - № 3.

90