UCLqgQQKS4

ний, когда дирижер должен сформулировать проблему творческого замысла и разрешить ее в работе с хором.

Характер нового, творческого раскрытия произведения обусловливается новизной субъекта (дирижера-интерпретатора), хотя объект (хоровое сочинение) «независимо от того, какая из его сторон проявляется, всегда есть единство присущих ему качеств и он фактически неизменен».1 Творческая исполнительская интерпретация создает произведение композитора в качестве общественного явления, связывая его с музыкальным сознанием общества. Поэтому именно от дирижера и участников хорового коллектива зависит актуальность функционирования современных сочинений и произведений прошедших эпох. Т.Чередниченко2 в связи с этим положением отмечала, что исполнитель-интерпретатор «ответственен не только перед автором, но и перед беспрецедентно широким сегодня кругом слушателей, не только за жизнь в культуре музыкального произведения, но и за культуру музыкального сознания в целом».

Творчество-импровизация в деятельности дирижера проявляется в общепедагогическом и музыкально-исполнительском аспектах. В первом случае импровизация становится своеобразным регулятором, позволяющим проецировать художественно-исполнительский замысел дирижера на реальный музыкально-исполнительский процесс, обеспечить воплощение замысла и оперативную корректировку, как действиям певцов, так и целостному процессу музыкально-хорового взаимодействия в условиях репетиционных занятий и в ходе публичного выступления хора. Такая импровизация обладает общеэвристическими чертами и по своей структуре сходна с творчеством актера. Музыкально-исполнительская импровизация предполагает наличие у дирижера умений создавать различные варианты исполнения хоровых произведений в зависимости от различных факторов: уровня профессионализма певцов, акустических возможностей аудиторий, подготовленности контингента слушателей и пр. Именно творческая гибкость вкупе с репертуарной эрудицией, по мнению Л.Сидельникова, характеризует многогранность дирижерского опыта3.

Таким образом, музыкально-эстетическая культура дирижера не тождественна комплексу приобретенных им эстетических знаний, умений и навыков, но включает данную сферу наряду с эмоционально окрашенными аксиологическими и творческими ориентациями. Эстетический аспект дирижерской деятельности руководителя хора проявляется в реальном музы- кально-исполнительском процессе в гармонии реализуемых целей и средств, композиционной стройности, завершенности, пропорционально-

1 Еремеев А.Ф. Границы искусства. – М., 1987. – С. 283.

2 Чередниченко Т. Композиция и интерпретация: три среза проблемы//Музыкальное исполнительство и современность. – М., 1988. – С. 67.

3 Сидельников Л. Большой симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио. – М., 1981. – С. 35.

21

сти его влияний на хоровой коллектив, в эмоционально-чувственных моментах их ритмической организации.

Согласно мысли П.Г.Чеснокова, искусство управления хоровым коллективом заключается в умениях дирижера «перед исполнением привлечь внимание хора, настроить его, установить с ним связь, обеспечить тонкое взаимное понимание: правильно сделать прием вступления; создавать, поддерживать и совершенствовать хоровую звучность; правильно толковать и освещать исполняемое сочинение; дирижировать так, чтобы все движения, жесты и мимика ясно выражали внутреннее переживание дирижера; вызывать в себе необходимый подъем, регулируемый чувством художественной меры»1. А в качестве важнейшего результата подобного руководства явится решение такой сложной задачи, как «раскрытие музыкального звучащего образа в условиях коллективного творчества»2.

Вышеизложенное позволяет представить дирижерскую деятельность как многогранное полифоническое искусство, всеобъемлющее многие отрасли человеческой жизнедеятельности. Художественный руководитель хора должен сочетать в себе качества, позволяющие ему управлять всем процессом хоровой работы. Как отмечал выдающийся хоровой дирижер А.А.Юрлов, «прежде всего, это обязательно должен быть вокальный педагог. Но певческую воспитательную работу нельзя оторвать, механически отделить от всего объема творческой работы, ибо совершенствование певческой техники — путь к созданию реальных возможностей художественного выражения чувств и настроений певцов, возникающих на основе разучиваемого хорового произведения, т. е. на основе этой техники и следует проводить разучивание. Отсюда следует, что для решения таких задач вокальный педагог должен быть хоровым дирижером, отлично знающим специфические особенности этого вида художественного исполнительства. Сочетание этих двух качеств должно дополняться умением организовать индивидуальные творческие устремления отдельных певцов на создание в общем хоровом ансамбле высокохудожественных исполнительских образов, имеющих большое идейное и воспитательное значение, умение трактовать произведение. Вокальный педагог и хоровой дирижер должен быть художником, воспитанным в духе передовых идей реалистического творчества»3.

Следовательно, дирижер должен быть искушен не только в области технологии дирижерского жеста, но и в эстетике мануальной техники. Он, прежде всего, должен быть Личностью, владеть не обыденными, а профес-

1 Чесноков П.Г. Хор и управление им: Пособие для хоровых дирижеров. – М., 1861. – С. 139.

2 Осеннева М.С., Самарин В.А. Хоровой класс и практическая работа с хором. – М., 2003. – С. 42.

3 А.А.Юрлов. Статьи и воспоминания. Материалы. / Сост. И.Марисова. – М., 1983. – С. 150.

22

сиональными знаниями в области психологии и педагогики музыкальной деятельности и социальной психологии, обладать широчайшим художественным кругозором, включающим знания из различным видов искусств, а не только информацию о хоровой литературе. Его должна отличать высокоразвитость таких составляющих качеств личности, как эмоциональная отзывчивость на эстетические аспекты музыки, культура речи и поведения, владение методикой управления коллективом в контексте своих представлений об идеалах исполнительского искусства на пути реализации собственных творческих устремлений.

Активная функциональность дирижера может существовать лишь в том случае, когда сформирован многогранный комплекс интеллектуальных, художественно-творческих, профессиональных и чисто человеческих качеств дирижера1, которые, как отмечал дирижер А.Пазовский, «принято называть талантом: музыкальный слух, память, темперамент, воображение; чувство музыкальной формы и ансамбля; интонационная чуткость; природная эластичность рук и лица — основных выразительных средств, с помощью которых дирижер передает свои требования артистам»2.

Лишь в условиях проявления данного комплекса личностных свойств и качеств управления хоровым коллективом руководитель может достичь дирижерского искусства как уникального феномена в исполнительской сфере музыкальной культуры. И только в этом случае результатом проявления дирижерского и коллективного творчества певцов может явиться высокопрофессиональное исполнение хорового произведения как несомненного явления музыкального искусства. Иными словами, только искусство дирижера и руководимого им коллектива может воссоздать истинное произведение искусства.

1.2. Специфика дирижерской техники

Дирижерско-хоровое исполнительство как сложнейший вид профессиональной человеческой деятельности требует от музыканта развитости личностных качеств, отлаженности психических процессов, безупречной согласованности тончайших физических движений. Кроме законов построения музыкального произведения руководитель хорового коллектива должен владеть общими закономерностями своего искусства и, в первую очередь, секретами художественного, экспрессивного, архитектонического воздействия специфических исполнительских средств и приемов. Можно постичь сущность музыкального сочинения, - как пишет В.Л.Живов, - «но не суметь выразить ее, поскольку для творческого художественного воспроизведения требуется не только глубина и тонкость чувств, интуиция,

1 Осеннева М.С., Самарин В.А., Л.И.Уколова. Методика работы с детским вокальнохоровым коллективом. – М., 1999. – С.147.

2 Пазовский А. Записки дирижера. – М., 1968. – С. 67-68.

23

аналитические данные, но и специфические исполнительские способности: темперамент, вдохновение, артистизм, воля, техническое мастерство»1.

Высокое хоровое искусство предполагает совершенную мануальную технику, дирижерские умения и навыки, адекватную художественным задачам степень владения мастерством. Мастерство хорового дирижера основывается как на овладении все новыми специальными правилами, техническими приемами и способами действий, так и на постоянном усвоении знаний различных правил, научных положений в области музыкальноисполнительского искусства. Именно владение теорией и техникой дирижирования позволяет руководителю передать с помощью коллектива художественные идеи и чувства, пронизывающие музыкальную ткань хорового произведения.

Анализируя проблему музыкально-исполнительского мастерства, Д.Д.Шостакович отмечал, что блестящая техника, сразу же заставляющая о себе говорить, - это еще не мастерство, а свободное владение технологией своего профессионального мастерства. Мастерство же начинается там, где мы слушаем только музыку, восхищаемся вдохновением игры и забываем о том, как, с помощью каких технических средств достиг музыкант того или иного выразительного эффекта2. Этой позиции придерживался и Л.М.Гинзбург, утверждая, что «техника появляется лишь тогда, когда о ней забывают»3

Аналогичные идеи высказывает Ф.Р.Липс, четко разграничивающий понятия «ремесло», «техника» и «мастерство». По его мнению, в понятие «ремесло» входит весь комплекс технологических средств и навыков музыканта, необходимых для реализации его художественных намерений. Говоря о технике, Ф.Р.Липс имеет в виду одухотворенное ремесло, подчиненное творческой воле личности: «Именно вдохновенная интерпретация отличает …музыканта от ремесленника. Высшее проявление технического совершенства в музыкальном исполнительстве…именуется мастерством»4.

Дирижерская техника, включающая в себя в виде необходимого компонента ряд условно-рефлекторных связей, предстает как сформировавшиеся исполнительские умения с помощью совершенно скоординированных движений и развитых музыкальных способностей передавать средствами хорового коллектива идейно-образное содержание интерпретируемого произведения. Техника – средство, - утверждал А.И.Серов, - когда же она превращается в цель, она становится на степень весьма низменную, на степень фокусничества, плясания на канате, играния ножами, глотания

1 Живов В.Л. Теория хорового исполнительства. – М., 1998. – С. 13.

2 Шостакович Д.Д. Мастерство и ремесло // Советская культура, 20/XII, 1965. 3 Гинзбург Лео. Избранное. – М., 1981. – С. 231.

4 Липс Ф.Р. Искусство игры на баяне. – М., 1985. – С. 66-67.

24

шпаг и т.п. доказательств ловкости, выучки, более или менее рискованной, удивляющей толпу. С искусством истинным тут уже нет ничего общего1.

Исходя из теоретических идей О.Ф.Шульпякова2 можно дифференцировать понятие «дирижерская техника» на следующие уровни владения мастерством:

1.Моторная сноровка музыканта, его способность совершать точные

искоординированные движения.

2.Умения подчинять действия моторики творческим целям, то есть владение определенной совокупностью средств, обеспечивающих выразительное хоровое звучание (звук, ритм, динамика, агогика и т.д.).

3.Способность дирижера осуществлять с помощью мануальных движений активную поисковую деятельность, в которой техника выступает как средство, позволяющее музыканту проникать в глубинные пласты интерпретируемого произведения.

Понятие «техника» в дирижерско-хоровой педагогике – обширно и многогранно. Например, Л.М.Гинзбург определяет ее как выработанную или прирожденную индивидуальную способность совершенного и безотказного повторения намеченного приема, действия, профессионального или исполнительского средства, доведенная до уровня автоматизма3. Техническое развитие дирижера включает не только различные виды работы над разнообразными техническими приемами и способами работы над хоровым звучанием, но и психофизиологические процессы, например, координацию общих движений во время исполнения произведения хоровым коллективом. В то же время работа над техникой должна осуществляться под контролем сознания, так как «техническая работа, работа над техникой

–прежде всего умственная работа»4.

Современные представления в области психологии (Н.А.Бернштейн, Л.В.Запорожец, Л.В.Чхаидзе и др.) свидетельствуют, что успешность како- го-либо движения обусловлена предварительным наличием в сознании образа предстоящего действия и его результата. Таким образом, проблема преимущества слухового или двигательного метода в формировании нужных технических навыков решается, по мнению О.Ф.Шульпякова, на основе промежуточного варианта: «Единственно возможный путь в данном направлении видится в распределении внимания на работу разных уровней, отвечающих, с одной стороны, за смысловое решение задачи (слуховая

1 Цит. по: Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М., 1984.

2 Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. – М., 1986.

3 Гинзбург Лео. Избранное. – М., 1981. – С. 230-231.

4 Касимов В.Г. Некоторые приемы преодоления мышечной скованности в инструментальных классах музыкально-педагогических факультетах // Инструментальная подготовка учителя музыки. – М., 1986. – С. 122.

25

сфера), с другой – поставляющей необходимый двигательный состав (двигательная сфера)»1.

Диалектика соотношения музыкального сознания и дирижерской техники заключена в глубоких взаимосвязях: развитие техники и становление художественного сознания представляют единый, одновременно протекающий процесс, в котором обе стороны взаимообусловливают друг друга. Именно такой подход к проблеме технического развития дирижера обеспечивает диалектическое единство художественного и технического компонентов его профессионально-исполнительской культуры.

Для того чтобы моторика дирижера стала фундаментом и соучастником сознания в создании художественного образа, она обязана быть в высшей степени организована, обладать хорошей координированностью, подвижностью и целесообразностью. Именно эти качества моторной сферы обеспечивают ее приспособление и слияние со сферой слуховой в сложный слухомоторный синтез.

Универсальность обобщенного дирижерского мастерства имеет неоспоримые преимущества перед разрозненными техническими навыками, сформированными по типу условно-двигательных рефлексов. Моторное действие, являясь откликом на процесс внутреннего интонирования, формируется одновременно с ним в органичной, непосредственной связи. Дирижерский жест оказывается художественно оправданным и не сводимым к простому мышечному акту. В этом случае процесс дирижирования, согласно теоретическим положениям психологии установки (Д.Н.Узнадзе), поднимается на уровень поведения, опосредованного познавательными актами и освобожденного от действия непосредственных импульсов2. Но так как в процессе становления интерпретации музыкально-слуховые и двигательные компоненты взаимодействуют зачастую на бессознательном уровне, необходима их осмысленная корректировка для установления оптимального соответствия моторики художественным задачам3.

Согласно современным научным представлениям, движение является проявлением мыслительной деятельности человека, ее внешним выражением, заключительным звеном единого психофизиологического акта, направленного на достижение поставленной цели. Поэтому двигательный процесс исполнителя следует рассматривать не в качестве самостоятельного «технологического» фактора, а как взаимозависимый и определяемый творческой деятельностью компонент, в котором, по мнению

1 Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. – М., 1986. – С. 61.

2 Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки. – Тбилиси, 1961. – С. 102.

3 Трудков А.М., Богун Ю.Б. Методика развития художественно-исполнительской техники в классе баяна. – Мурманск, 1999.

26

Г.Н.Рождественского, движения с полным основанием могут приобрести статус психических проявлений в самом строгом смысле этого слова1.

Противоречия двигательного процесса отражены в известном положении Н.А.Бернштейна: нормальный человек никогда не делает движений, а производит только действия2. В то же время движения фактически существуют в качестве составляющих элементов действий. Направленность действий на достижение искомого музыкального результата объединяет в динамическую систему конкретную группу мышц. Таким образом, творческий замысел ведет за собой дирижерский аппарат, предопределяет выбор движений, но часто не на сознательном уровне, а нижележащими саморегулируемыми механизмами3. Последние, в свою очередь, самостоятельно вырабатывают необходимый для реализации цели двигательный состав в виде определенным образом организованных и предметно направленных мышечных действий.

Для формирования слухо-моторной базы дирижерской техники большое значение имеют слуховые, двигательные и ритмические ощущения, определяемые психологией как «отражения в коре головного мозга отдельных свойств предметов и явлений окружающего мира, воздействующих в данный момент на мозг человека»4. На основе слуховых ощущений дирижер овладевает музыкальной тканью произведения, контролирует и корректирует результаты хорового исполнения, дифференцирует звуковысотность, громкость и тембральность. Двигательные (или кинестезические) ощущения способствуют формированию мускульной и пространственной точности дирижерского аппарата, воспитывают метрическую устойчивость, служат основой формирования технического мастерства. Моторная природа дирижерского действия требует четкого различения метроритмической пульсации, ощущения непрерывного чередования опорных и не опорных звуков, что исключает дефекты темпа, позволяет превратить ритм в выразительное эмоциональное средство. В процессе дирижирования все виды ощущений взаимодействуют, способствуя повышению чувствительности анализаторов.

Творческая направленность слуховой сферы должна явиться основой для детализированной технической работы дирижера над музыкальным материалом. Если же художественно-творческий поиск ограничен границами технологических предпочтений мануального аппарата, происходит подмена познания художественной многомерности музыкального сочинения созданием моторно-двигательных шаблонов и штампов.

1 Рождественский Г.Н. Мысли о музыке. – М., 1976.

2 Бернштейн Н.А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. – М., 1968.

3 Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. – М., 1988. 4 Крутецкий В.А. Психология. – М., 1986. – С. 89.

27

В.Л.Живов различает два пласта дирижерской техники. Первый - сугубо технологический, своего рода последовательная цепь моторнодвигательных последовательностей сознательно-рефлекторного типа. Второй пласт экспрессивный (выразительный), содействующий раскрытию внутреннего смысла, идейно-образного содержания произведения и индивидуальности трактовки1. Для дирижера внутреннее слышание и связанные с ним мануальные действия являются основой информативности и выразительности хорового воплощения интерпретационного замысла. В качестве основных технических средств, используемых дирижером для выразительного воспроизведения музыкального материала, выступают темпоритм, динамика, артикуляция, фразировка.

Достаточно развитый багаж технических средств и приемов позволяет руководителю хорового коллектива осуществлять концертную интерпретацию так, как он хочет в данный момент, а не так, как это было усвоено на репетициях. Непосредственность, гибкость и жизненность такого исполнения производит более сильное впечатление. Общим в различных действиях могут быть не только элементы движений, но и приемы их выработки, условия работы и т.д. и чем сознательнее, по мнению С.И.Савшинского, вырабатывается навык, чем большим числом ассоциаций он связан с предыдущим опытом, чем эти связи живее и детализированнее, тем больше он поддается обобщению и переносу2.

Ритмическая культура дирижера, как составляющая технического мастерства, отнюдь не предполагает абсолютной точности и ровности соблюдения метроритмической структуры. Художественное отклонение от порядка ни есть отказ от нормы, а есть переход к более сложным ее формам. Всякое отклонение правомерно в том случае, когда оно имеет не внешнюю механистическую или акустическую причину, а причину целевую, функцию в художественном тексте. В целом же, ритмическая, артикуляционная и динамическая упорядоченность, точность и согласованность дирижерских жестов - все эти и другие элементы технического мастерства в соответствии с художественной нормой должны присутствовать при исполнении почти любого произведения.

На процесс реализации дирижерской техники большое влияние оказывает психофизиологический фактор, проявляющийся в осознанном чередовании напряжений и расслаблений мышц, эффективном использовании инерционных движений дирижерского аппарата, в рациональной организации двигательной формы и т.д. Двигательно-моторная сфера дирижера обладает собственным потенциалом, который не детерминируется напрямую слухо-образными установками. Сюда относятся тренирован-

1 Живов В.Л. Теория хорового исполнительства. – М., 1998.

2 Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. – М., 1968. – С. 74.

28

ность и эластичность мышц, их физическая культура, экономичность мышечных энергозатрат и т.д.

Сложные комплексы пантомимических действий требуют от дирижера владения своим телом, контроля над работой всех составляющих исполнительский аппарат, их освобождения от напряжений и спазм. Это, в свою очередь, диктует необходимость достаточно продолжительных тренировок, которые дают возможность достичь непринужденности, свободы, легкости и ритмичности движений. В связи с этим доводом можно представить высказывание С.А.Казачкова, который утверждал, что «дирижерская техника должна быть отточена не меньше, чем техника певца или инструменталиста»1.

В тоже время В.Фуртвенглер указывал, что техника музыканта всегда связана с личностью, так как в формировании его технического мастерства отражается стремление человека к самовыражению. Выдающийся дирижер настоятельно предупреждал против умозрительных попыток создания особого арсенала «профессиональных приемов», построенных в отрыве от конкретных художественных задач. По его мнению, техника, выработанная как самоцель, с трудом поддается воздействию, но сама оказывает влияние: стандартизированная техника создает в порядке обратного воздействия стандартизированное искусство2. Аналогичные мысли высказывал Л.М.Гинзбург, утверждая, что ни жестами, ни словами невозможно передать все чувства человека. Поэтому, соглашаясь с высказыванием Ш.Мюнша, Л.М.Гинзбург считает, что дирижеру необходимо иметь столько же бесчисленных оттенков и характеров выразительности, сколько их имеется во всем богатстве мировой музыки3.

Именно на основе постепенного накопления опыта и интенсивного стремления к адекватной реализации творческих представлений развивается техника руководителя хорового коллектива, ведущая интерпретационный процесс в необходимом направлении. Таким образом, творческий замысел сам находит свою технику выражения, по выражению Бруно Вальтера, как бы «превращается в технику»4.

Осознание дирижером первичной задачи своего творческого замысла в искусстве хорового исполнительства (создание художественного образа вокальными средствами участников хорового коллектива) способствует пониманию того, какая огромная работа требуется для достижения искомого звукового образа, предшествующая публичному выступлению. В свою очередь, именно благодаря сформированному во время репетицион- но-технической работы хора комплексу дирижерских приемов и средств

1 Казачков С.А. От урока к концерту. – Казань, 1990. – С.126.

2 Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. – М., 1964. – Вып. 2.

3 Гинзбург Лео. Избранное. – М., 1981. – С. 229-230.

4 Цит. по: Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. – М., 1988.

29

руководитель развертывает в процессе хорового исполнения художественную ткань произведения, передает характер звучания, выражает самые тонкие оттенки внутренней экспрессии.

Утвердившись в понимании того факта, что техника дирижирования есть только фундамент, средство для проявления художественного творчества, следует представить ряд компонентов, обладание которыми позволяет музыканту перед лицом участников хорового коллектива свободно реализовывать свои творческие замыслы. При этом надлежит понимать, что все эти компоненты взаимосвязаны и одновременно работают на выражение конкретного музыкального образа и его состояний.

Как показывает практика, огромная роль принадлежит тому эмоцио- нально-волевому заряду, который посылается дирижером. Данный посыл может реализовываться различными способами, в зависимости от художе-

ственных задач. И в тоже время важно одновременное состояние всех составляющих дирижерский аппарат: корпуса, головы, рук, мимики. Здесь

все существенно: и как дирижер стоит - напряженно или расслабленно, полностью открывается и расправляет плечи для достижения хором форте или специально сутулится, чтобы добиться от певцов напряженного, драматического характера звучания; выставляет ли вперед сжатый кулак в качестве мощного созвучия или, наоборот, пластично-ласково ведет кисть, оттеняя выразительность какой-то фразы.

В данном случае все вышеперечисленные компоненты аппарата дирижера должны демонстрировать полную гармонию его чувств, мыслей и жестов. Дирижер творит вместе с певцами, он не просто руководитель хорового коллектива, он - артист. Именно поэтому зрители, как правило, бо-

готворят эмоциональных дирижеров, обладающих артистичной техникой. Дирижерский жест — главное средство, при помощи которого со-

временный дирижер-хоровик передает свои художественные намерения, свой «приказ» руководимому им коллективу певцов. Это своеобразный язык, с помощью которого дирижеры всего мира «разговаривают» с музыкантами всех континентов. Поэтому «дирижерский жест должен быть всегда оправдан, целесообразен и содержателен. Это значит, что каждое движение дирижера, как во время репетиции, так и при исполнении хорового произведения на эстраде, должно преследовать определенную цель, выражать и подтверждать конкретные требования дирижера»1.

В сугубо технологическом аспекте дирижерский жест должен выра-

зить:

•тактирование — указание такта и его долей при помощи жестов рук, то есть непрерывное указание темпа и тактового размера — двухдольного, трехдольного и т. д.;

1 Соколов В.Г. Средства и приемы управления хором // Хороведение / Сост. А.И.Големба. – М., 1971. – С. 96.

30