UCLqgQQKS4

Дирижирование (от франц. diriger — направлять, управлять, руководить) – один из особых видов музыкально-исполнительского искусства, управление коллективом музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной или балетной труппой и т.д.) в процессе подготовки и во время публичного исполнения музыкального произведения1.

Эволюция простого управления исполнительским коллективом в дирижерское искусство включает в себя несколько исторических вех. Истоки дирижирования зародились в древнейших временах. Первоначально в качестве фактора, обусловливающего слаженность коллективного музицирования, выступали ритмические телодвижения одного из его участников (притопывания ногами, прыжки и др.). Одними из первых, кто выполнял функции дирижера, были запевалы в народно-хоровой практике. Суть управления ими хором заключалась в громком исполнении запева и тактировании ударами в ладони или специальной обувью о землю. На начальном этапе дирижирования как управления коллективным исполнением такой акустический «ударно-шумовой» способ дирижирования, конечно же, не мог решать задачи художественно-выразительного плана.

Вразное время и акустические, и визуальные средства находились в неравных соотношениях, однако анализ исторической тенденции развития дирижерского искусства говорит о стремлении к постепенному вытеснению акустических средств управления визуальными. Хлопанье в ладоши, отстукивание метра с помощью ноги постепенно уступали место управлению с помощью мануальных движений (хейрономия) и мимики.

Вдревности (Египет, Греция) и в средние века управление церковным хором часто производилось посредством хейрономии — условной жестикуляции. С помощью системы условных движений пальцев, рук дирижер (доместик) указывал певцам мелодические фигуры, ритм, динамику

иагогику. Например, звуковысотность показывалась дирижером (ведущим певцом) с помощью «гвидоновой руки»: фаланги пальцев правой руки и промежутки между ними приравнивались к определенным ступеням гаммы и, указывая пальцами левой руки на определенную фалангу на правой руке, дирижер тем самым создавал у участников хора представление о высоте звука, интервале и в целом о движении мелодии.

Таким образом, использование хейрономии означало переход от ударно-шумового способа управления музыкантами к зрительному. Для показа динамических оттенков использовались такие приемы, как проведение пальцем правой руки по пальцам левой (piano), прижатие правой руки к ладони левой (forte). Одновременно характер движений рук во многом отражал художественные аспекты исполняемой музыки. Хейрономическая

1 Е.Я.Рацер. Дирижирование //Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1990. – С. 175.

11

система была зафиксирована в первоначальных нотациях, относящихся к ранней, средней и поздневизантийской музыкальной культуре1.

В XV веке с усложнением многоголосия, полифонических форм, развитием оркестрового исполнительства возникла необходимость в более чёткой ритмической организации ансамбля (хорового, оркестрового). В связи с этим в исполнительскую практику композитор Палестрина впервые вводит «шумный» способ дирижирования с помощью баттуты (палки, жезла; от итал. battuta, буквально — удар), заключавшийся в «отбивании такта». В тоже время, по свидетельству современников данной эпохи в большинстве случаев стремление к четкости ритмического ансамбля путем «яростного колочения палкой» являлось главной и практически единственной задачей дирижера.

Начиная с XVI века и почти до начала XIX века в области оркестрового дирижирования появляется новая форма руководства коллективом музыкантов. Речь идет о введении системы генерал-баса, партию которого исполнял клавесинист, одновременно руководя оркестром с помощью глаз, движений головы и пальцев или отстукивания ногами ритма. В области оперной музыки появляется двойное дирижирование, когда оркестром руководил скрипач-концертмейстер (дирижируя скрипкой или смычком), а певцами – исполнитель на чембало.

Развитие музыкального мышления в XVIII веке, стабилизация оркестровых составов, появление сложной симфонической музыки в эпоху венской классической школы привело к тому, что стало практически невозможно совмещать одновременно два вида деятельности - инструмен- тально-исполнительскую и дирижерскую. Решение данной проблемы осуществлялось на пути постепенного отказа руководителей оркестровых коллективов XIX века от собственной игры во время публичного оркестрового выступления в пользу нового стиля управления: наблюдения за ансамблем и дирижирования с помощью дирижерской палочки.

Одновременно в дирижерской практике узакониваются точные обозначения метрических долей такта благодаря использованию дугообразных движений рук, являющихся по сей день основой дирижерской техники. Ее главное отличие от техник прежних эпох в том, что она является интегрированной, решая задачи не только узко ритмического, но, прежде всего ху- дожественно-интерпретаторского плана.

Современное дирижирование, относительно стабилизировавшееся лишь в середине 19 века, допускает акустические средства лишь как вспомогательный способ в процессе репетиционной работы, в условиях которой возможен показ с помощью пения или игры на инструменте, отстукивания или отсчета вслух метра, словесного объяснения. В концертном же исполнении акустические способы информации ныне не используются.

1 Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. – М., 1967.

12

Ведущими средствами управления коллективом исполнителей становятся визуальные - жест и мимика.

Основными причинами вытеснения визуальными средствами информации акустических явились следующие факторы:

•акустические средства в определенной степени затрудняют восприятие музыки: громкое метроритмическое отстукивание накладывалось на звучащую ткань и создавало чуждый произведению шумовой фон;

•с усложнением музыкально-исполнительского материала значительно возрастала сложность информации, которую было необходимо доводить дирижеру до исполнителей во время публичного выступления; в тоже время малоэффективные акустические средства способны передать, преимущественно, только метроритмическую информацию;

•сложилась необходимость в таком способе управления коллективом музыкантов, который бы исключил звуковые эффекты и позволил бы передать максимально гибко и точно достаточно сложную

информацию.

Вышеперечисленные факторы обусловили обращение исполнительской практики к способу, используемому всегда человеком там, где была затруднена акустическая коммуникация, а именно: к пантомиме. Следовательно, стабилизация современного дирижерского языка (языка мимики и жестов) – это не случайное, а закономерное явление эффективной реализации испытанного исторической практикой способа человеческого общения. При этом успешность реализации дирижером такого языка во многом зависит также от того, насколько он наделен выразительной мимикой, жестами, обусловливающих результативность воздействия руководителя на коллектив музыкантов-исполнителей.

В области хорового дирижирования также на смену прежнему типу хормейстера - отбивателя ритма — на авансцену вышел новый тип руководителя хоровым коллективом – дирижёр-интерпретатор. Дирижёрское искусство, эволюционизировав в благоприятных условиях, обусловленных высочайшими творческими достижениями композиторов и расцветом хорового исполнительства, совершило огромный шаг вперёд, достигнув в XX столетии своего совершенства. В области отечественного хорового дирижирования традиции выдающихся мастеров, вышедших из русской хоровой школы XIX века – П.Г.Чеснокова, А.В.Никольского, Н.М.Данилина, А.В.Александрова, А.В.Свешникова успешно продолжали воспитанники консерваторий Г.А.Дмитриевский, К.Б.Птица, В.Г.Соколов, А.А.Юрлов и др. Таким образом, пришла эпоха доминирования личностнодирижёрского начала в хоровом исполнительстве, что дало возможность интерпретировать музыкальное произведение, а не просто совместно исполнять его.

13

Таким образом, искусство дирижирования прошло в своем становлении пять основных эволюционных этапов1:

•стихийные и примитивные телодвижения первобытного «дирижера»;

•хейрономия древнего периода и средневековья;

•поиски средств управления ритмическим ансамблем и появления баттуты с отбиванием такта в XV-XVI веках;

•генерал-бас и дирижирование за клавесином в XVII-XVIII веках;

•возникновение нового стиля с его высокоразвитым языком жестов.

Отечественное искусствоведение рассматривает дирижёрское искусство как художественный, так и социокультурный феномен (через призму музыкально-эстетического и социально-психологического аспектов). Современная теория дирижирования сопоставляет его со смежными видами искусств, прежде всего — с хореографией и пантомимой, актёрским и ораторским искусствами. Это позволяет понять их родство и различие, глубже постигнуть природу и сущность искусства дирижирования, уяснить его специфические закономерности.

Сущность и особенности дирижёрско-хорового искусства проявляется в совокупности его специфических художественно-коммуникативных сторон и связей. Отсюда оно выступает как динамичная функциональнохудожественная и социокультурная система во взаимодействии основных коммунициирующих субъектов — дирижёра, хора и публики.

Поэтому уяснение вопросов искусства дирижирования возможно лишь в контексте понимания социально-художественной природы дирижерской техники, ее художественно-прикладного статуса, диалектики технического и художественного в дирижерском искусстве.

Как уже было сказано выше, дирижерско-хоровое искусство является одной из разновидностей музыкально-исполнительского искусства. Поэтому ему присущи закономерности, характеризующие его как художест- венно-творческий процесс воссоздания музыкального сочинения исполнительскими средствами. Творческий аспект проявляется в наличии интерпретации авторского замысла и индивидуального воплощения временных и пространственных качеств музыкальной ткани: темпоритмических, агогических, динамических, артикуляционных, тембровых и пр.

В тоже время дирижерско-хоровое исполнительство обладает своими специфическими особенностями. Исходя из идей В.Л.Живова2, можно вы-

делить следующие его сущностные признаки:

1. Человеческий фактор (дирижер обращается к хору – «живому, чувствующему организму») в хоровом дирижировании требует от руководителя согласовывать индивидуальные художественные намерения участ-

1 Л.И.Уколова. Дирижирование. – М., 2003.

2 Живов В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика. – М., 2003.

14

ников коллектива и устремлять их усилия в единое творческое направление. Для этого ему необходимо обладать рядом высокоразвитых способностей и качеств, среди которых на первое место выступают:

•перцептивные способности, обеспечивающие дирижеру адекватность и эффективность в диагностической, рефлексивной и саморегулирующей деятельности;

•экспрессивные способности, позволяющие проявить дирижеру волевое начало в воздействии на эмоциональную, интеллектуальную и художественно-образную сферы участников хорового коллектива;

•коммуникативная культура, рассматриваемая как характеристика коммуникативного потенциала личности дирижера, то есть его возможностей, которые могут определять качество общения: 1) коммуникативных свойств (потребность в общении, отношение к способу общения); 2) коммуникативных способностей (владение инициативой в общении, способность эмоционально откликаться на состояние партнеров в общении, формировать и реализовывать индивидуальную программу общения, способность к самостимуляции и взаимной стимуляции в общении): 3) коммуникативной компетентности (знания норм и правил общения, владение его технологией и т.д.)1.

•владение дирижером вербальными и невербальными средствами воздействия: культурой речи (дикция, интонация, орфоэпия (orthos

– правильный + epos – речь), правильное дыхание, постановка голоса); экспрессивно-выразительными движениями (мимика, поза, жест, походка, визуальный контакт); просодикой и экстралингвистикой (интонация, громкость, тембр, пауза, смех и др.); проксемикой (ориентация, дистанция);

•организаторские способности, позволяющие выстраивать психологически верную атмосферу репетиционных занятий хора, реализовывать оптимальные психолого-педагогические условия для работы участников коллектива, совершенствования их профессио- нально-хоровой культуры;

•волевые качества, обеспечивающие эффективность проводимой дирижером репетиционной, концертной и в целом воспитательной деятельности: целеустремленность, активность и оптимизм, способствующие творческой инициативе руководителя и позитивной эмоциональной атмосфере работы; дисциплинированность; самообладание и терпение, выражающиеся не только в умении тормозить проявления психических процессов, требующих подавления (гнев, робость, раздражение, смущение и т.д.), но и в спокойствии,

1 Трудков А.М. Педагогическая культура учителя музыки. – Мурманск, 2005. – С. 45.

15

готовности многократного повторения сложного материала участниками хорового коллектива; такт и общительность, позволяющие проникнуть во внутренний мир участника хора на основе целесообразного, продуктивного взаимодействия-воздействия; требовательность как выражение одного из основных принципов ху- дожественно-педагогической работы: сочетание уважения к лично-

сти участника хора с требовательным отношением к нему.

2. Синтетический характер музыкального материала (связь со словом), с которым работает дирижер, обусловлен взаимодействием в условиях хорового произведения двух видов искусств: музыки и поэзии. Данный фактор значительно усиливает выразительные возможности хоровой музыки, позволяет относительно легко проникнуть в содержание произведения, соотнести художественно-образную сферу со средствами ее выражения. Последнее определяет необходимость для дирижера соотносить ценностные аспекты поэтического текста с музыкой, выявлять степень адекватности поэтического замысла и музыкальных средств его воплощения. Степень их единства (слова и музыки) оценивается «с точки зрения соответствия формы и структуры стихотворения и музыки (композиционный уровень), взаимодействия музыкальных и поэтических средств выразительности (художественно-выразительный уровень), общего соот-

ветствия поэтических тем и образов музыкальным»1.

3. Специфика инструмента, на котором «играет» дирижер, заключается в сложности, многогранности, динамической и тембровой индивидуализированности голосовых аппаратов участников хорового коллектива. Это обусловливает необходимость большого объема работы с вокалистами, чтобы добиться от хоровой партии ровного, слитного, единого звучания. Для этого дирижеру приходится заниматься развитием вокального слуха певцов, обладать самому профессионально поставленным голосом,

чувствовать певческий процесс.

4. Коллективный характер хорового исполнительства ставит перед дирижером многогранную задачу: обучить каждого певца индивидуальному и коллективному пению в условиях хорового ансамбля, научить слушать партнера, соподчинять свои художественные намерения с устремлениями других участников ансамбля, а в целом быть гибким, эмоционально и художественно отзывчивым на исполнительские требования дирижера.

Существует много факторов, обусловливающих эффективность управления хоровым коллективом. Например, известный дирижер и педагог И.А.Мусин выделяет в числе важнейших три фактора:

• высокий уровень развития мануальной техники дирижера;

1 Живов В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика. – М., 2003. – С. 39-40.

16

•мастерство дирижера в организации и проведении репетиционной работы;

•психическое состояние и формы поведения дирижера1.

Всвою очередь Л.Сидельников отмечает, что при создании любого художественного коллектива определяющее значение для его дальнейшей творческой жизни во многом зависит от личности дирижера:

«Будет ли это высокий профессионал, который сумеет воспитать в исполнителях столь необходимую требовательность к себе и своим товарищам? Или им станет художник, силой своего таланта способный увлечь

квысотам вдохновения, но считающий процесс совершенствования делом для каждого самостоятельным?

Будет ли это авторитетный мастер, умеющий подчинять своей воле различные творческие индивидуальности и характеры? Или им станет человек, способный объединять людей для достижения высокой цели на основе общих для всех взглядов на искусство, что создаст столь необходимую атмосферу сотворчества?

Будет ли это, наконец, руководитель, с которым начнется планомер-

ная работа и определится стратегическое направление деятельности коллектива, станет ли оно основой его высоких художественных традиций?»2.

Таким образом, управленческая деятельность предъявляет многие требования к дирижеру, среди которых, на наш взгляд, фундаментальным является обязательность обладания им высокоразвитой музыкальноэстетической культурой, выступающей одним из основополагающих факторов успешности руководства хоровым коллективом.

Вфилософских исследованиях3,4 музыкально-эстетическая культура личности рассматривается как совокупность способностей личности воспринимать, переживать и преобразовывать природу, общественную жизнь, самого человека по законам красоты, открывающим путь наиболее полного гармонического раскрытия всех сущностных сил человека. В качестве фундаментальных характеристик эстетической культуры выступают такие ее качества, как полисоциальность и интегративность, потенциальность (по резервам и возможностям развития), ориентированность в будущее, разнообразность (по ценностно-эстетическим ориентациям), динамичность, современность и критичность.

1 Мусин И.А. О воспитании дирижера. – Л., 1987. – С. 200-201.

2 Сидельников Л. Государственный академический симфонический оркестр Союза ССР. – М., 1986. – С. 150.

3 Василеску Г.Я. Сущность эстетической культуры личности, диалектика ее формирования и развития (Философский и социологический анализ): Дисс. … д-ра философ. наук. – М., 1993.

4 Матонис В.П. Музыка в системе эстетического воспитания: Дисс. … д-ра философ. наук. – М., 1990.

17

Основными критериями музыкально-эстетической культуры дирижера могут выступать:

•эмоциональная отзывчивость на прекрасное (показатели: широта, глубина и образность эмоционально-вербальной реакции);

•информированность о музыкально-эстетических явлениях и процессах (показатели: знания, представления, концепции, мировоззренческие убеждения);

•музыкально-эстетическая оценка (показатели: навык оценки в единстве формы, качества и социальной функции; умение аргументировать оценку);

•музыкально-эстетическая направленность деятельности (показатели: эстетическая потребность и интерес; творческая активность; умения

инавыки) 1.

Развитая музыкально-эстетическая культура обеспечивает дирижеру свободу проявления всех способностей и талантов в профессиональной деятельности. Прежде всего, она обеспечивает внутреннюю свободу, которая проявляется даже в самых неблагоприятных социальных, материальных и духовных условиях. Все компоненты (подсистемы) данного интегративного образования связаны между собой через чувства, интеллект и волю как механизм саморегуляции и самоуправления личности дирижера.

Таким образом, его эстетическая культура представляет собой сложное психологическое новообразование, взаимосвязанное и взаимообусловленное единство эстетических чувств, знаний, убеждений, навыков, норм деятельности и поведения. Все компоненты музыкально-эстетической культуры функционально определяют друг друга: знания детерминируют кругозор дирижера, убеждения – направленность эстетических оценок, взглядов и вкусов, эстетические чувства – эмоциональную наполненность жизнедеятельности и т.д. Подтверждением этому положению служит высказывание Б.Г.Ананьева2: «Способность эстетически видеть, слышать связана со способностью оценивать и эта способность чувственного «суждения», чувственных оценок формируется в жизненном опыте личности».

В качестве системно-структурных подсистем музыкальноэстетической культуры руководителя хорового коллектива можно выделить:

•мотивационный компонент, включающий многообразие установок личности дирижера: убеждения, потребности, интересы, цели и т.д.;

•информационный компонент, охватывающий систему видов и форм знаний о музыке: представления, понятия, концепции, теории и т.д.;

1 Трудкова Е.Г. Эстетическое воспитание студентов педагогического вуза средствами поморских народных музыкальных традиций: Дисс. … канд.пед.наук. – Мурманск, 1998.

2 Ананьев Б.Г. Психология чувственного восприятия. – М., 1960. – С. 112.

18

•деятельностный компонент как совокупность всех форм и видов музыкальной деятельности, включая элементы, составляющие ее основу: умения, навыки, способы, приемы, методы и т.д.;

•оценочный компонент, связанный с формированием музыкальноэстетических оценок, идеалов, вкусов, убеждений и т.д.;

•музыкальность как совокупность способностей (система психомо-

торных, чувственно-эмоциальных и рациональных функциональных свойств субъекта1), обеспечивающих успешность музыкальной деятельности дирижера.

Центральным звеном музыкально-эстетической культуры личности хорового дирижера выступает музыкально-эстетическое сознание, являющееся внутренним идеальным планом дирижерской деятельности и включающее в себя целостную совокупность таких слагаемых, как эстетические эмоции, оценки, идеалы, вкусы, потребности, интересы и т.д. Благодаря этому сознанию происходит постижение музыкально-хоровых явлений и своих собственных впечатлений от соприкосновения с ними.

Фундаментальной составляющей музыкально-эстетической культуры руководителя хорового коллектива является система художественномузыкальных знаний. Уровень музыкально-эстетической культуры личности дирижера во многом характеризуется его способностью понимать язык различных видов искусств и отдельных произведений с целью определения значения и места данного явления в художественной культуре общества. Семантическая сторона познаваемого эстетического (музыкального) объекта, его ценностное содержание анализируется посредством интеллекта. Однако гораздо важнее, чтобы подобный анализ не ограничивался только познанием произведения действительности, а вел «к пониманию средств, с помощью которых художник выразил эту действительность».2

Ктому же речь должна идти о прочувствованных эстетических знаниях, приобретенных на основе мысли и чувства, анализа и синтеза. В совокупность таких знаний входят и музыкально-слуховые представления, и переживания, и представления мировоззренческого, нравственного, эстетического порядка. Высший уровень художественно-музыкальных знаний

–концептуальные представления, формирующиеся в процессе интерпретации, осмысления исходных содержательных положений с точки зрения авторов хорового произведения, дирижера и участников хорового коллектива, современной художественно-музыкальной культуры.

Прикладной аспект музыкально-эстетической культуры дирижера в исполнительском плане представлен такими видами музыкальной деятель-

1 Анисимов В.П. Диагностика музыкальных способностей детей. – М., 2004.

2 Новоградский Я. О некоторых вопросах формирования эстетических чувств // Эстетическое воспитание студентов. – М., 1980. – С. 106.

19

ности как сотворчество-восприятие, творчество-исполнение, творчествоимпровизация.

Впсихолого-педагогической литературе существует множество определений понятия «творчество». Большинство исследователей в своем понимании данного предмета сходятся на том, что творчество – это про-

цесс, в результате которого создается нечто новое, оригинальное, значимое для общества вообще или творца в частности1,2,3. Например, Л.С.Выготский рассматривал творческий процесс как деятельность человека, которая создает нечто новое, все равно будет ли это созданное творческой деятельностью какой-нибудь вещью внешнего мира или известным построением ума или чувства.

Вдирижерско-исполнительской деятельности руководителя хора в первую очередь выступает такая ее сторона, как сотворчествовосприятие музыкального явления. Это связано с тем, что в музыкальном произведении уже заключен опыт познавательно-оценочной деятельности его автора. Сотворчество возможно лишь в том случае, когда эмоциональные переживания композитора созвучны с эмоциональными переживаниями слушателей, исполнителей. Следовательно, субъективность музыкального восприятия потенциально заложена в объективном содержании музыкального произведения. Поэтому вне личностного отношения творческое постижение музыкальных образов невозможно.

Важными моментами структуры восприятия музыки являются общелогические принципы: повторение, сопоставление, контраст, резюмирование и т.д. Сотворчество-восприятие – не пассивно-равнодушное общение

смузыкой. Оно включает в себя активную работу воображения, мысли, чувства, переживания. А.Ф.Еремеев4 данное сопереживание называет «уподоблением», которое обеспечивает не внешний прием информации, а переживание и осмысление ее как собственного опыта: «проникаясь музыкальными образами, чувствами, слушатель получает величайшее наслаждение, которое обусловлено и эстетической природой искусства, и ощущением радости от того, что ты живешь не одной, а множеством интересных для тебя жизней».

Процесс творческого воспроизведения музыки хоровым коллективом под руководством дирижера требует не только глубины и тонкости его восприятия, но и специфических исполнительских способностей. Творческий исполнительский замысел приобретает значимость лишь в мастерском исполнении. Сотворчество-исполнение осуществляется в ходе решения вопросов художественной интерпретации музыкальных произведе-

1 Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. – М., 1991. 2 Лернер И.Я. Проблемное обучение. – М., 1974.

3 Самарин Ю.А. Очерки психологии ума. – М., 1962.

4 Еремеев А.Ф. Социально-коммуникативная природа искусства. – М., 1982. – С. 140.

20