из электронной библиотеки / 418843340827152.pdf
.pdf2.3. Исполнительство на духовых и ударных инструментах периода русского Романтизма: «Могучая кучка»
«Могучая кучка» (Балакиревский кружок или Новая русская музыкальная школа) – творческое содружество русских композиторов, сложившееся в Санкт-Петербурге в конце 1850-х – начале 1860-х годов. Идейным вдохновителем и основным немузыкальным консультантом кружка являлся художественный критик, литератор и архивист Владимир Васильевич Стасов (1824-1906). В кружок «Могучая кучка» вошли:
•Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910);
•Модест Петрович Мусоргский (1839-1881);
•Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887);
•Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908);
•Цезарь Антонович Кюи (1835-1918).
Группа «Могучая кучка» возникла на фоне революционного брожения, охватившего к тому времени умы русской интеллигенции. Бунты и восстания крестьян стали главными социальными событиями того времени. В связи с чем деятелей искусства стала вновь волновать народная тема. Участники «Могучей кучки» систематически записывали и изучали образцы русского музыкального фольклора и церковного пения. Результаты своих изысканий они воплощали в сочинениях камерных и крупных жанров, особенно в операх. Интенсивные поиски национальной самобытности в «Могучей кучке» распространились на драматургию, жанр (и форму), вплоть до отдельных категорий музыкального языка (гармония, ритмика, фактура и т. д.).
Наряду с огромным вкладом в национальное композиторское творчество, русские композиторы сыграли значительную роль в развитии духового исполнительского искусства. Каждый из них много экспериментировал с выразительными и техническими возможностями духовых инструментов. Они смело вводили духовые инструменты в свои
101
произведения. Такие русские композиторы как А. Бородин, Н. РимскийКорсаков, П. Чайковский хорошо умели играть на духовых инструментах и знали их природу и возможности. Такое отношение к духовым инструментам сказалось на симфоническом и оперном творчестве русских композиторов, которое определило дальнейшее развитие духового исполнительского искусства.
Одним из ярчайших композиторов-новаторов периода русского Романтизма является Н. Римский-Корсаков. Наряду с такими композиторами как А. Бородин и М. Мусоргский, его новаторство было направлено на трактовку выразительных возможностей духовых инструментов. Однако, если новшества А. Бородина и М. Мусоргского было связано с оркестровой сферой, то Н. Римский-Корсаков стал основоположником сольного концертного репертуара для духовых инструментов. Кроме того, его оркестровые сольные эпизоды, порученные духовым инструментам, отличались необычайно мастерским использованием как кантиленных, так и виртуозных возможностей духовых инструментов. Оркестровка композитора, по сути, ознаменовала новый этап в трактовке возможностей духовых инструментов. Для нее становится характерным:
•расширение возможностей духовых инструментов;
•поиски новых сочетаний и контрастных сопоставлений тембров инструментов;
•нарядность, колоритность, концертность оркестровки;
•яркая индивидуальность партий духовых инструментов;
•учет специфики звучания, динамики, техники, присущих именно данному духовому инструменту;
•подчеркивание индивидуальности инструмента мелодическими построениями тем, фраз, исполняющимися деревянными или медными духовыми, подбором тембров в гармоническом сочетании инструментов и мощных оркестровых tutti;
102
•большое значение придается тембру трубы, в каждом сольном эпизоде выявляются ее индивидуальные особенности;
•наличие красочных сольных эпизодов духовых инструментов в каждом произведении автора;
•участие духовых инструментов в обрисовке живописных образов и сцен, выполнение звукоизобразительной функции;
•использование духовых инструментов в оркестре как важного фактора музыкальной драматургии, средства для характеристики действующих лиц и раскрытия драматической ситуации;
•соответствие красочных соло, виртуозных каденций и распевных тем мелодическим рисункам и фигурационным узорам, характерным только для того или иного инструмента;
•смелое использование виртуозных и звуковых качеств;
•сложные партии духовых инструментов, требующие от исполнителя владения полным арсеналом исполнительских средств;
•приравнивание возможностей духовых инструментов к возможностям струнных;
•совершенствование исполнительского мастерства духовика на
основе использования всех возможностей духовых инструментов. Камерно-инструментальное и сольно-концертное творчество для
духовых инструментов композиторов, входящих в состав «Могучей кучки», не отличается богатством и разнообразием. Так, М. Балакирев написал одно единственное произведение для духовых инструментов – «Октет» для фортепиано, флейты, гобоя, валторны, скрипки, альта, виолончели и контрабаса. Однако, полностью была закончена лишь первая часть данного опуса, сохранившаяся в эскизах. Из сочинений А. Бородина известна лишь Соната для флейты и фортепиано, не дошедшая до нашего времени. Среди камерно-инструментальных сочинений Ц. Кюи представляются интересными пять маленьких дуэтов для флейты и скрипки с фортепиано.
103
Несколько произведений для камерно-инструментального и сольного исполнения на духовых инструментах написал Н. Римский-Корсаков. Следует упомянуть его Квинтет для фортепиано, флейты, кларнета, валторны
ифагота, относящийся к раннему периоду творчества автора, когда он настойчиво овладевал композиторским мастерством. Это произведение представляет собой образец искусного использования духовых инструментов, великолепного владения оркестровкой, тонким разнообразием
иединством тембров. Прекрасное знание природы духовых инструментов позволило композитору создать опус, популярность которого не угасает и в наши дни.
Среди других сольных концертных произведений для духовых инструментов значительно выделяются три сочинения Н. РимскогоКорсакова – Концерт для кларнета и духового оркестра, Концерт для тромбона и духового оркестра, Вариации для гобоя и духового оркестра. Их появление связано с деятельностью автора как инспектора военно-морских хоров Московского ведомства. С руководством композитора связаны большие перемены в деятельности духовых оркестров:
•разрабатываются новые составы духовых оркестров;
•начинается обучение музыкантов;
•подготавливаются русские военные капельмейстеры;
•начинается концертная деятельность духовых оркестров;
•идет отбор художественного репертуара для духовых оркестров. Концерты для духовых инструментов в сопровождении духового
оркестра появились как результат борьбы за высокохудожественный репертуар для коллективов данного типа. В результате этого начинаются первые попытки отойти от военного репертуара и приравнять духовые оркестры к концертным симфоническим. Эти произведения были исполнены военными музыкантами в сопровождении духового оркестра под управлением композитора. Они носили явный экспериментальный характер. Однако, их роль и характер для становления концертного сольного
104
репертуара русских композиторов очень велики. До сих пор эти произведения звучат в классах духовых инструментов.
Еще одним ярким произведением композиторов этого периода, не относящихся к творчеству членов «Могучей кучки», является «Канцона» для кларнета и струнного оркестра С. Танеева.
Периодом становления русского духового исполнительства стал рубеж XIX-ХХ веков. Это связано не только с расцветом всей музыкальной культуры, но и с признанием успехов русских композиторов, как на родине, так и за рубежом. Развитию духового исполнительского искусства во многом способствовало открытие Русского музыкального общества (РМО). Его главной задачей была организация концертной жизни и популяризация музыки среди широкой публики. Эти цели требовали профессиональных исполнительских кадров, поэтому остро стал вопрос об организации учебных заведений в России. Открываются первые музыкальные классы, впоследствии реорганизованные в Петербургскую и Московскую консерватории.
Открытие первых консерваторий в России сыграло важную роль в подготовке русских исполнителей на различных духовых инструментах. Первые преподаватели-духовики в консерваториях были иностранцами. Их методика преподавания была несовершенна. Однако, большое значение имел великолепный оркестровый исполнительский опыт. Среди учащихся были талантливые ученики, которые интуитивно перенимали все лучшее у своих преподавателей.
В конце XIX века профессорский состав кафедры духовых инструментов в консерватории изменяется. Возглавляют классы молодые духовики, выходцы из России, которые стали основоположниками первых духовых исполнительских школ. В этот период появляются первые учебные пособия, этюды, пьесы, транскрипции, разрабатываются первые требования для обучения игре на духовых инструментах. Учебный процесс начинает строиться по принципу увеличения удельного веса технического и
105
инструктивного материала. К художественному репертуару предъявляются большие требования, необходимые для воспитания интеллектуального уровня музыканта. Именно поэтому данный период становится наиболее важным в развитии исполнительства на духовых и ударных инструментах в России.
Музыкальный материал, рекомендуемый к прослушиванию
1.Римский-Корсаков Н. Симфоническая картина «Три чуда» (соло духовых инструментов).
2.Римский-Корсаков Н. Опера «Сказка о царе Салтане» (соло духовых инструментов).
3.Римский-Корсаков Н. Опера «Золотой петушок» (соло духовых инструментов).
4.Римский-Корсаков Н. Опера «Садко» (соло духовых инструментов).
5.Римский-Корсаков Н. «Испанское каприччио».
6.Римский-Корсаков Н. «Шехеразада».
7.Римский-Корсаков Н. Концерт для кларнета с оркестром.
8.Римский-Корсаков Н. Концерт для тромбона с духовым оркестром.
9.Гречанинов А. Соната для кларнета и фортепиано.
10.Танеев С. «Канцона».
Вопросы и задания
1.Что такое «Могучая кучка»?
2.Кто стал идейным вдохновителем и основным немузыкальным консультантом кружка «Могучая кучка»?
3.Кто из русских композиторов вошел в кружок «Могучая кучка»?
4.Почему композиторы «Могучей кучки» сыграли значительную роль в развитии духового исполнительского искусства?
5.Умели ли играть на духовых инструментах русские композиторы?
106
6.Кто является ярчайшим композитором-новатором периода русского Романтизма?
7.В чем заключалось новаторство Н. Римского-Корсакова?
8.Охарактеризуйте использование возможностей духовых инструментов в оркестровых произведениях Н. Римского-Корсакова.
9.Охарактеризуйте камерно-инструментальное и сольное творчество для духовых инструментов членов «Могучей кучки».
10. Какие сочинения для духовых инструментов принадлежат перу Н. Римского-Корсакова?
11.Какие изменения в деятельности духовых оркестров связаны с руководством Н. Римского-Корсакова?
12.Почему появились Концерты Н. Римского-Корсакова для солирующих инструментов в сопровождении духового оркестра?
13.На какой период пришелся период становления русского духового исполнительского искусства?
14.Что было главной задачей Русского музыкального общества (РМО)?
15.Перечислите первых преподавателей классов духовых инструментов в Московской и Петербургской консерватории.
Рекомендуемая литература
1.Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре / Э. Денисов.
– Москва : Советский композитор, 1982. – С. 6-22.
2.Дмитриев Г. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние / Г. Дмитриев. – Москва : Советский композитор, 1991. – С. 3-18.
3.Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах : учебное пособие / Ю. Усов. – Москва : Музыка, 1975. –
С. 42-67.
107
2.4. Исполнительство на духовых и ударных инструментах периода русского Романтизма: П. Чайковский, А. Глазунов, С. Рахманинов
Возрастающая роль духовых и ударных инструментов в творчестве композиторов «Могучей кучки» сыграла большую роль в становлении и эволюции исполнительства по этим специализациям. Новые функции духовых и ударных инструментов, которые были отведены им композиторами-романтиками второй половины XIX века, привели к повышению оркестрового исполнительского мастерства, повлекшего за собой бурное развитие сольной исполнительской практики. Композиторское творчество этого периода пошло по двум направлениям:
•творчество композиторов «Могучей кучки»;
•творчество П. Чайковского, А. Глазунова, С. Рахманинова. Творчество П. Чайковского (и соответственно его новаторство в
трактовке возможностей духовых и ударных инструментов), стало переломным моментом в духовом исполнительстве эпохи Романтизма. Именно его влияние стало главным в формировании композиторских принципов письма для исполнителей на духовых и ударных инструментах. Композиторы «Могучей кучки» с одной стороны восприняли характерные тенденции творчества П. Чайковского, творившего приблизительно в одно время с ними, но стоявшего немного в стороне от идей кружка. Однако, наиболее ярко тенденции творчества П. Чайковского преломились в творчестве А. Глазунова и С. Рахманинова.
Творчество П. Чайковского стало важным этапом в расширении и обогащении выразительных возможностей духовых инструментов. В своем творчестве композитор шел по пути развития принципов оркестровки, которые проповедовал М. Глинка:
•не признавал смешанных, обобщенных тембров;
•увлекался ясным и отчетливым звучанием духовых инструментов;
•совершенствовал принципы М. Глинки;
108
•индивидуализировал каждый голос оркестра, прослушивая чистоту его тембра;
•партитуры содержали многочисленные сольные эпизоды деревянных и медных духовых инструментов;
•в ранних сочинениях принуждал духовые инструменты к выразительному пению, необыкновенной поэтичности и одухотворенности высказывания, к широкому мелодическому дыханию;
•в более поздних сочинениях – значительно драматизировал звучание духовых инструментов, вкладывая в их сольные эпизоды, полные внутреннего напряжения, содержание, которое достигалось за счет использования инструментальных тембров;
•утвердил важный принцип оркестровки – ведущую роль мелодической линии в трактовке инструментов оркестра, что, наряду с индивидуализацией тембров и драматизацией партий, сыграло важную роль в исполнительстве на духовых и ударных инструментах;
•стремился разграничить функции оркестровых групп;
•четко дифференцировал роль каждой из групп в зависимости от ситуации;
•противопоставлял друг другу тембры целых оркестровых групп;
•в оркестровке проявлялись элементы изобразительности и стилизации;
•драматизировал оркестровые партии духовых инструментов, позволив создавать огромные нарастания оркестровой звучности;
•пользовался классическим составом оркестра с добавлением родственных инструментов без увеличения состава медной группы;
•вводил новые исполнительские приемы игры на духовых инструментах;
109
•требовал максимальной выразительности от оркестра – в связи с этим применял большие динамические градации;
•драматическая насыщенность и эмоциональная приподнятость, лиричность, широкое дыхание сольных эпизодов во многом определили манеру игры русских исполнителей-духовиков и сыграли важную роль в становлении отечественной
исполнительской школы.
Наиболее плодотворно в сфере камерно-инструментальной и сольноконцертной музыки для духовых инструментов творил А. Глазунов. Именно ему принадлежит большинство нововведений. Творчество для духовых инструментов этого композитора довольно разнообразно – это и камерноинструментальные ансамбли с участием духовых инструментов, и сольные произведения для различных инструментов, в том числе и для саксофона. Его сочинения для саксофона сыграли важную роль в формировании и эволюции как зарубежного, так и отечественного репертуара для этого инструмента.
Среди камерных ансамблей данного автора стоит отметить такие опусы как: «Анданте» для трубы, валторны и двух тромбонов; «Идиллия» для валторны и струнного квартета; «Серенада» для валторны, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса; «Грезы о Востоке» для кларнета со струнным квартетом и десять маленьких дуэтов для различных духовых инструментов. Отдельно хочется отметить Квартет для четырех саксофонов, который стал одним из первых концертных произведений (как за рубежом, так и в России) для квартета саксофонов и положил начало ансамблевому творчеству для этого инструмента.
Кроме ансамблевых произведений большую известность получили и сольные произведения для духовых инструментов с фортепиано, как, например, «Мечты» для валторны и фортепиано и «Листок из альбома» для трубы и фортепиано. Значительной популярностью пользуются произведения концертного жанра этого композитора – Концерт для кларнета и струнного оркестра и Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра.
110