из электронной библиотеки / 418843340827152.pdf

Би-боп. Джазовый стиль, появившийся в начале 40-х годов XX века в Нью-Йорке и открывший эпоху модерн-джаза. Характеризуется быстрым темпом и сложными импровизациями, основанными на изменении гармонии. Сверхбыстрый темп был введён Ч. Паркером и Д. Гиллеспи, дабы не подпустить к исполнению непрофессионалов. Этап би-бопа стал переломным этапом при переходе от популярной танцевальной музыки к более высокохудожественной, интеллектуальной, но менее массовой джазовой музыке. Боп-музыканты предпочитали сложные импровизации, основанные на обыгрывании гармонии. Важнейшие музыканты, работавшие в этом направлении: саксофонист Ч. Паркер, трубач Д. Гиллеспи, барабанщик М. Роуч.

Кул-джаз. Рубеж 40 – 50-х годов характеризуется появлением нового стиля – кул-джаз (сool jazz), черты которого полностью противоположны музыке би-бопа. Как и в би-бопе, главенствующую роль в ансамбле занимает солист. Музыка кул-джаза отличалась эмоциональной сдержанностью, ясностью, интеллектуальностью. Исполнители начали развивать менее яростный, более гладкий подход к импровизации, смоделированный по образу светлой, сухой игры тенор-саксофониста Л. Янга, которую он применял ещё в период свинга. Трубач М. Дэвис, являвшийся одним из первых исполнителей би-бопа, считается самым большим новатором в данном жанре. Другими известными музыкантами кул-джазовой школы являются трубач Ч. Бейкер, виброфонист М. Джэксон и саксофонисты С. Гетц, Л. Кониц, З. Симс, П. Дезмонд, Дж. Маллигэн.

Хард-боп (англ. – твёрдый, жёсткий боп) – разновидность джаза, возникшая в 50-е гг. ХХ в. из бопа. Отличается экспрессивной, жесткой ритмикой. Относится к стилям современного джаза, близко напоминая традиционный би-боп с его агрессивностью и техническими требованиями. Однако, хард-боп меньше опирался на стандартные песенные формы и больше тяготел к блюзу с его ритмическим драйвом. Зажигательное мастерское импровизирование, наряду с сильным чувством гармонии,

81

являлись первостепенными свойствами для исполнителей на духовых инструментах. В ритм-секции более заметной стала функция барабанов и фортепиано, партия баса приблизилась к фанковому стилю. Ведущими исполнителями данного направления считаются Т. «Сонни» Роллинс, Дж. Хенди, Дж. Эдерли, У. Шортер, Ф. Сэндерс, Дж. Колтрейн.

Соул-джаз (англ. Soul – душа) – соул-музыкой в широком смысле иногда называют всю негритянскую музыку, связанную с блюзовой традицией. Музыка соул-джаза основывается на афроамериканском фольклоре и традициях блюза и госпелов. Близкий родственник хард-бопа, соул-джаз представлен мини-составами, которые возникли в середине 1950-х гг. и продолжали выступать до 1970-х гг.

Ладовый (модальный) джаз. Основателями данного стиля принято считать трубача М. Дэвиса и тенор-саксофониста Дж. Колтрейна. Суть данного стиля заключается в особенностях новаторского подхода к мелодии и импровизации. Для импровизации использовались лады, заимствованные непосредственно из классической музыки. Для формирования мелодий вместо аккордов стали использовать небольшое количество специфических ладов. Результатом стала гармонически статичная, построенная почти исключительно на мелодии форма джаза. Солисты иногда отступали от заданной тональности, но это создавало острое ощущение напряжённости и освобождения. Для создания экзотического эффекта в качестве «модальной» основы использовались неевропейские лады (индийские, арабские, африканские). Классическими примерами модального джаза стали пьесы из

Родоначальником «авангардного» джаза или «фри-джаза» (Free-jazz), так называемого «свободного джаза» или направления, названного «третьим течением» стал О. Коулман. «Свободный джаз» основан на синтезе академической музыки и джаза и предполагает отход от традиционной

82

джазовой гармонии, ритмики, импровизации. Элементы свободного джаза существовали в пределах музыкальной структуры джаза задолго до появления самого термина, но только усилиями таких, как саксофонист О. Коулман, это направление оформилось как самостоятельный стиль.

Криэйтив. Появление направления ознаменовалось проникновением в джаз экспериментальных элементов и авангарда. Начало этого процесса частично совпало с возникновением свободного джаза. Предварительно запланированная структура импровизаций смешивалась с более свободными сольными фразами, что довольно сильно напоминало свободный джаз. Композиционные элементы настолько сливались с импровизацией, что уже было трудно определить, где заканчивалось первое и начиналось второе направление. Музыкальная структура произведений напоминает абстракцию или даже хаос. К пионерам данного направления следует отнести саксофониста Дж. Джоффри. К более поздним мастерам – саксофонистов Э. Бракстонаи С. Риверса, барабанщиков С. Мюррея и Э. Сирилла.

Пост-боп. Период пост-бопа охватывает музыку, исполнявшуюся джазовыми музыкантами, продолжавшими творить на почве би-бопа, уклоняясь от экспериментов свободного джаза, развивавшегося на протяжении этого же периода. Данная форма джаза основывалась на ритмах, ансамблевой структуре и энергии би-бопа. Музыку пост-бопа отличало использование элементов фанка, грува или соул, перекроенных в духе времени, в которое господствовала поп-музыка. Зачастую данный подвид джазовой музыки основывается на экспериментах с блюз-роковым стилем. Такие мастера, как саксофонист Х. Мобли, барабанщик А. Блэйки и трубач Л. Морган считаются основателями этой формой джаза. Одним из самых значительных композиторов принято считать саксофониста У. Шортера.

Смуc-джаз. Развился из стиля фьюжн, отличается отказом от энергичных соло и динамических крещендо предшествующих стилей. Характерная черта смус-джаза – намеренно подчёркнутая отполированность звучания. Импровизация практически не используется. Инструментарий

83

смус-джаза включает электрические клавишные инструменты, альт-саксофон или сопрано-саксофон, гитару, бас-гитару и ударные. Смус-джаз считается наиболее коммерческой и жизнеспособной формой джазовой музыки со времён эпохи свинга. Данное направление современного джаза представлено наиболее многочисленно, включая таких знаменитостей, как Кенни Джи.

Джаз в современном мире. Большинство музыкантов, как, например, саксофонисты М. Густафссон, Э. Паркер, П. Броцманн, Дж. Редман, Д. Санчес и барабанщики Дж. Уоттс и Б. Стюарт продолжают интересоваться современными течениями джаза. «Старый джаз» исполняет трубач У. Марсалис, работающий как в собственных маленьких группах, так и в Джаз-Оркестре Центра Линкольна, который он возглавляет. В его коллективе приобрели всемирную известность саксофонисты Уэс «Warmdaddy» Эндерсон и С. Уилсон, трубач М. Принтуп, вибрафонисты С. Харрис и С. Нельсон, барабанщик Б. Килсон.

Музыкальный материал, рекомендуемый к прослушиванию

1.Видеолекция «История джаза» Ч. 1., Ч. 2.

2.Композиции Алика Комбеля (по выбору).

3.Композиции оркестра Джо Кинг Оливера (по выбору).

4.Композиции Луи Армстронга (по выбору).

5.Композиции биг-бендов Каунта Бейси и Дюка Эллингтона (по выбору).

6.Композиции Коулмена Хоккинса, Бэна Уэбстера, Лэстера Янга (по выбору).

7.Композиции Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи (по выбору).

8.Композиции Пола Дезмонда, Джерри Маллигана, Стэна Гетца (по выбору).

9.Композиции Джона Колтрейна, Майлза Дэвиса (по выбору).

10.Композиции Орнетта Коулмена, Энтони Бракстона, Сэма Риверса (по выбору).

11.Композиции Кенни Джи (по выбору).

84

Вопросы и задания

1.Какой музыкальный стиль стал одной из наиболее ярких тенденций ХХ века?

2.На какие музыкальные жанры и стили оказал влияние джаз?

3.Какие города сыграли большое значение в развитии джаза?

4.Что такое свинг?

5.В какие годы стала известна классическая форма биг-бэндов?

6.До каких годов сохранило популярность биг-бэндовое музицирование?

7.Какие годы принято называть «золотой эрой джаза»?

8.Когда приобретает большую популярность джазовый саксофон?

9.Перечислите наиболее известные биг-бэнды 1920-х – 1940-х годов.

10.В какие годы на концертной эстраде появляется большое количество джазовых солистов-виртуозов?

11.Какие черты характерны для джазово-стилевого направления би-боп?

12.Какие черты характерны для джазового стиля под названием кул-джаз?

13.Какие черты характерны для джазового стиля под названием хард-боп?

14.Какие черты характерны для джазового стиля под названием соул-джаз?

15.Какие черты характерны для ладового (модального) джаза?

16.Кто является основоположниками ладового (модального) джаза?

17.Какие черты характерны для джазового стиля под названием фри-джаз?

18.Кто стал основоположником фри-джаза?

19.Какие черты характерны для джазового стиля под названием криэйтив?

20.Какие черты характерны для джазового стиля под названием пост-боп?

21.Какие черты характерны для джазового стиля под названием смус-джаз?

Рекомендуемая литература

1. Ресурсы internet.

85

РАЗДЕЛ 2. ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО НА ДУХОВЫХ И УДАРНЫХ

ИНСТРУМЕНТАХ В РОССИИ

2.1. Духовое и ударное исполнительство России от древнего (докиевского) периода до конца XVII века

Духовые и ударные инструменты древней Руси представляли собой простейшие приспособления, предназначенные для извлечения музыкальных звуков. В быту древних восточных славян духовые и ударные инструменты получили широкое распространение. Подтверждением этому могут служить уникальные находки археологов – различные по виду и величине колокольчики и бубенчики. Самыми первыми духовыми инструментами, можно полагать, были дудка и рожок. Немного позже появились жалейка, рог и свирель, волынка, гудок, ложки. Инструменты древней Руси, так же как и музыкальные инструменты древних царств разделялись на две группы:

•ударные инструменты (предметы, которые могли ударять друг о друга) – звук возникал в результате удара предметов один о другой;

•духовые инструменты:

o флейтовые (древние флейты – продольные, поперечные, многоствольные) – звук на них возникал в результате трения струи воздуха об острый край лабиального отверстия;

o язычковые (язычкового типа звукоизвлечения с одинарным и двойным язычком – прототипы современных гобоев, фаготов, кларнетов) – звук на них образовывался при помощи колебаний тростниковых пластинок под воздействием воздушной струи;

oмундштучные (с воронкообразным мундштуком предки медных духовых инструментов) – при извлечении звука на этих

86

инструментах главную роль играли губы исполнителя, являвшиеся единственным возбудителем колебаний воздушного столба в инструменте.

Наряду с традиционными инструментами были распространены древние народные духовые и ударные инструменты, разнообразные и богатые по способам звукоизвлечения:

• духовые:

oсвистящие или флейтовые (окарины, кугиклы, кувиклы, дудочки, сопели, рожки);

o язычковые (жалейки, сурны);

oмундштучные (рога, деревянные трубы);

•ударные:

oмембранные (бубны, бубны конные, бубны пехотные, тулумбас, набат, накры, барабан, бубен);

o самозвучные (ложки, трещотка, барабан, било, бряцало).

Стоит отметить, что ударных инструментов в древней Руси существовало великое множество. Рассмотрим первую группу –

мембранные ударные инструменты.

Бубны. В древней Руси так назывались все мембранные инструменты, но главным образом это слово относилось к двум разновидностям ратных литавр.

Бубны конные – парные литавры в виде небольших котлов, затянутых кожаной мембраной. Их привязывали к седлу впереди всадника, который ударял по ним вощагой – специальной ременной плетью с шаровидным наконечником.

Бубны пехотные – одинарная литавра, такого же устройства, как и конные бубны. Носили в руках для извлечения звука ударяли по ее мембране вощагой. Количество бубнов в каждой войсковой единице регламентировалось.

87

Тулумбас – небольшая литавра типа конно, которую привязывали к седлу и ударяли по ней вощагой. Применялся и во время соколиной охоты.

Набат – литавра гигантских размеров с металлическим корпусом и кожаной мембраной. Укреплялся на специальном помосте. По мембране ударяли одновременно восемь набатчиков. Возили летом на четырех рядом поставленных верховых лошадях, а зимой – на санях, запряженных четверкой. Каждый воевода имел у себя набат, в связи с чем его войсковое соединение часто называли набатом. Помимо прямого назначения – служить сигнальным целям, набаты своим громоподобным звучанием несомненно производили на врага устрашающее воздействие.

Накры – маленькие парные литавры, имеющие глиняный корпус и кожаную мембрану, по которой ударяют деревянными палочками. Точных сведений об устройстве древнерусских накр не сохранилось. По-видимому, они мало чем отличались от бытующих по настоящее время в республиках Кавказа и Средней Азии (гоша, нагары, диплипито, нагоры). Накры существовали на Руси в XVI-XVII вв. и употреблялись главным образом в придворном музыкальном быту, где была специальная должность накрачея.

Также в российской армии применялись накры (бубны) – медные котлы, обтянутые кожей. Такие «бубны» имели при себе начальники малых отрядов. Накры привязывали перед всадником, у седла. Били в накр рукояткой плети.

Барабан – двухсторонний инструмент с широкой обечайкой и кожаными мембранами, натянутыми при помощи крестообразно переплетающихся ремней или веревок, скручиваемых деревянными «барашками». По одной из мембран ударяли деревянной колотушкой с утолщенным концом или вощагой (ременной плетью с шаровидным наконечником). Барабан находил применение в инструментальных ансамблях, а также в войсках как ритмический сигнальный инструмент. В коннице его привязывали к седлу впереди ездока, справа. Небольшие

88

барабаны музыканты подвешивали к поясу. Впервые о применении барабанов в российской армии упоминается при осаде Казани 1552 г.

Бубен – инструмент, состоящий из согнутой в виде круга деревянной обечайки и натянутой на ней с одной стороны мембраны. В обечайке часто делают прорези, в которые вставляют штифты с нанизанными на них металлическими пластинками. С внутренней стороны иногда подвешивали бубенцы и колокольчики. Удар по мембране производят непосредственно пальцами и ладонью. Применяют также фрикционный способ звукоизвлечения – увлажненный большой палец правой руки прижимают к перепонке и быстро проводят по ней снизу-вверх. В прошлом бубном широко пользовались скоморохи и в особенности медвежьи поводыри.

Вторая группа – это самозвучные ударные инструменты.

Ложки – своеобразные кастаньеты в виде комплекта обыкновенных деревянных столовых ложек, рукоятки которых иногда были с бубенцами. Игровой комплект состоит из 3-5 ложек, одна из них – большого размера. Существуют три способа игры на ложках:

•в левой руке, рукоятками наружу и выпуклостями полушарий внутрь, зажимают 2 ложки так, чтобы при разжатии и сжатии пальцев они ударялись одна о другую. В правой руке за рукоятку держат третью ложку и ударяют ею по ложкам в левой руке. Если есть четвертая, большая ложка, то ее засовывают рукояткой за голенище сапога и время от времени ударяют по ней той же третьей ложкой;

•в каждой руке, между пальцами, зажимают по паре ложек, направленных выпуклостями одна к другой. Встряхивая руками попеременно или одновременно, исполнитель производит ритмические удары (щелчки). В иных случаях парой ложек правой руки ударяют о пару ложек левой руки;

•между пальцами левой руки, выпуклостями полушарий наружу, зажимают 3 ложки, расходящиеся веером. За голенище сапога

89

левой ноги засовывают четвертую, большую ложку. В правую руку берут пятую ложку, которой и производят удары: скользящий – по трем ложкам левой руки и сильный, отрывистый – по ложке, находящейся за голенищем сапога.

Если применяются ложки с бубенцами на рукоятках, то для позванивания исполнитель обычно поднимает ложки вверх и потряхивает ими над головой. Игра на ложках достигала в прошлом высокого мастерства, а о виртуозах-ложечниках сохранились в литературе весьма восторженные отзывы. Ложечники выступали соло, сопровождали пение и пляски, а также входили в состав различных ансамблей.

Трещотка – набор (до 20 штук) деревянных пластинок размером примерно 50 мм х 130 мм, нанизанных одним концом на 2 параллельные веревки или ремешка. Для того, чтобы пластинки вплотную не прикасались друг к другу, между ними делались деревянные прокладки. Трещотку берут за концы веревок (ремешков) в обе руки. От резкого или плавного движения пластины ударяются друг о друга. Играли на них преимущественно женщины на свадьбах при исполнении величальных песен.

«Барабан», «барабанка» – своеобразный пастушеский инструмент в виде деревянной прямоугольной доски (с несколько суженной верхней стороной) размером примерно 250 мм на 450 мм. Иногда в доске просверливаются круглые отверстия, которые якобы повышают громкость инструмента и придают звучанию большую тембровую красоту. При помощи веревки или ремня «барабан» подвешивают на шею на уровне груди и ударяют по нему двумя деревянными слегка изогнутыми палочками. Пастухи исполняют на нем различные ритмические «наигрыши» во время сбора стада и выгона его на пастбище. Надо полагать, что этот неизвестный ранее в русской инструментоведческой литературе музыкальный инструмент появился сравнительно недавно и считается своеобразным потомком древнерусского била.

90