из электронной библиотеки / 418843340827152.pdf

художественной литературы стали первые конкурсы саксофонистов, проводимые в Бельгии, среди участников которых упоминаются ученики класса А. Сакса [29].

Таким образом, в XIX веке искусство игры на саксофоне сильно отставало от исполнительства на других духовых инструментах. Саксофон использовался композиторами в основном в оркестре как новая краска, как инструмент с новым неповторимым тембром, а его «специфические» выразительные и технические возможности только «нащупывались». Вследствие этого можно отметить дефицит педагогической, методической и сольно-инструментальной литературы. Однако, в этот период уже можно увидеть первые попытки расширения музыкального материала, которые дали толчок к дальнейшему развитию и становлению школы игры на саксофоне.

Почти сразу же влияние романтизма проявилось в произведениях для духовых инструментов К. Вебера. Его творчество сыграло большую роль в развитии исполнительства на духовых инструментах. Произведения данного композитора до сих пор являются основополагающими в репертуаре исполнителей на духовых инструментах. В этих произведениях трансформируются характер, стиль, музыкальное содержание, в связи с чем складываются абсолютно новые исполнительские принципы, взявшие начало в творчестве для кларнета В. Моцарта. Большая часть произведений К. Вебера относится к раннему периоду творчества. Однако, уже в этих произведениях мастерски и широко используются все регистры инструмента и его богатейшие возможности. Большинство сочинений написано композитором для кларнета, но есть и произведения для валторны, фагота.

Еще одним представителем романтической школы является Л. Шпор, получивший известность как автор виртуозных Концертов для кларнета. Ярким проявлением в данных опусах стала чисто скрипичная виртуозность. Эта особенность в первую очередь связна с тем, что в эпоху Романтизма происходит переосмысление тембров и приравнивание возможностей духовых инструментов к струнным. В его произведениях кларнет уже

41

трактуется как инструмент абсолютно «нового» типа (романтического). Поэтому, материал Концерта предполагает виртуозный размах и вокальную полетность. Кроме всего прочего, характерной чертой произведений данного автора является использование высшего регистра, что в этот период являлось показателем мастерства исполнителя. Однако, композитор хорошо знает особенности кларнета и технические трудности легко преодолимы.

Довольно большое и многообразное наследие для духовых инструментов у Ф. Шуберта. Наиболее известным произведением является «Интродукция и тема с вариациями» для флейты и фортепиано. Оно сочетает в себе все самые яркие черты романтической инструментальной пьесы. Ряд интересных опусов для духовых инструментов можно встретить в творческом наследии Р. Шумана. Сочинения этого композитора содержат большие технические трудности и являются наиболее ярким примером духового романтического инструментализма.

Творчество Дж. Россини для духовых инструментов представляет значительных интерес, так как в его произведениях просматривается профессиональное знание особенностей духовых инструментов. Кроме этого, обращает на себя внимание яркая и самобытная инструментовка – наличие довольно часто повторяющихся звуков и различных мелодических украшений привело к необычайной подвижности партий духовых инструментов (особенно медных).

Творчество для духовых инструментов Й. Брамса глубоко по содержанию и совершенно по мастерству. Композитор выступает как преемник традиций эпохи классицизма, которые органично переплетаются с тенденциями романтизма. Среди сочинений для духовых инструментов выделяются опусы для кларнета, относящиеся к раннему периоду творчества композитора. В них он показал великолепное умение выявить сущность и особенности духовых инструментов и свое сильное увлечение выразительными средствами старых мастеров – Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена. В наше время его музыка прочно вошла в репертуар

42

исполнителей-духовиков и требует от них широкого кругозора и мастерского владения инструментом.

Камерно-инструментальное творчество К. Сен-Санса для духовых инструментов обширно и интересно. Оно существенно дополняет наше представление об искусстве игры на духовых инструментах в период эпохи Романтизма. Композитором написаны Сонаты для всех деревянных духовых инструментов, относящиеся к позднему периоду творчества и отличающиеся высокими художественными достоинствами и великолепным использованием возможностей духовых инструментов.

Таким образом, мы можем отметить, что в период эпохи Романтизма происходит большой скачок в исполнительстве на духовых инструментах.

Музыкальный материал, рекомендуемый к прослушиванию

1.Вебер К. Концертино. Концерты №№ 1, 2 для кларнета с оркестром.

2.Вебер К. Большой концертный дуэт для кларнета и фортепиано.

3.Вебер К. «Венгерская фантазия» для фагота и фортепиано.

4.Вебер К. Концерт для фагота с оркестром.

5.Вебер К. Концертино для валторны с оркестром.

6.Шпор Л. Концерты №№ 1 – 4 для кларнета с оркестром.

7.Шуберт Ф. «Интродукция и вариации» для флейты.

8.Шуман Р. «Адажио и аллегро» для валторны и фортепиано.

9.Россини Дж. «Фантазия» для кларнета и фортепиано.

10.Россини Дж. «Прелюдия и тема с вариациями» для валторны и фортепиано.

11.Брамс И. Сонаты №№ 1, 2 для кларнета и фортепиано.

12.Сен-Санс К. «Концертная пьеса» для валторны и фортепиано.

13.Сен-Санс К. Соната для гобоя и фортепиано.

14.Сен-Санс К. Соната для кларнета и фортепиано.

15.Сен-Санс К. Соната для фагота и фортепиано.

16.Беллини В. Концерт для гобоя с оркестром.

43

17.Штраус Ф. Концерты №№ 1, 2 для валторны с оркестром.

18.Давид Ф. Концертино для фагота или тромбона с оркестром.

19.Блох А. «Деннериана» для кларнета и фортепиано.

Вопросы и задания

1.Какие факторы способствовали росту исполнительского искусства на духовых инструментах?

2.Перечислите исполнителей на духовых инструментах эпохи Романтизма.

3.Какую роль в развитии исполнительства на духовых инструментах сыграло открытие Парижской консерватории?

4.Перечислите консерватории, которые были открыты в эпоху Романтизма.

5.Какая консерватория стала ведущей в обучении исполнителейдуховиков?

6.Назовите музыкантов, которые возглавили классы духовых инструментов в Парижской консерватории.

7.Когда сформировалась первая школа игры на саксофоне?

8.Какие исполнители стали во главе классов саксофона?

9.Перечислите саксофонистов эпохи Романтизма.

10.Назовите первые произведения, написанные для саксофона композиторами-романтиками.

11.Какие сочинения для духовых инструментов написал К. Вебер?

12.Какие сочинения для духовых инструментов написал Л. Шпор?

13.Какие сочинения для духовых инструментов написал Ф. Шуберт?

14.Какие сочинения для духовых инструментов написал Р. Шуман?

15.Какие сочинения для духовых инструментов написал Й. Брамс?

16.Какие сочинения для духовых инструментов написал К. Сен-Санса?

44

Рекомендуемая литература

1.Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре / Э. Денисов.

– Москва : Советский композитор, 1982. – С. 6-22.

2.Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры : учебное пособие / С. Левин. – Ленинград : Музыка, 1983. – Ч. 2. – С. 40130.

3.Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах : учебное пособие / Ю. Усов. – Москва : Музыка, 1989. –

С. 92-113.

1.6. Оркестровое и ансамблевое исполнительство на духовых и ударных инструментах ХХ века:

импрессионизм, неоклассицизм, современные течения

Важным и переломным этапом в исполнительстве на духовых и ударных инструментах стал рубеж XIX и XX веков, представляющий собой весьма сложную картину. Относительная плавность развития искусства XIX века в ХХ веке сменяется множественностью художественных тенденций, которые развивались параллельно, иногда соприкасаясь или отталкиваясь. В этот период быстрой чередой друг за другом меняются стили: поздний романтизм, символизм, импрессионизм, экспрессионизм, реализм, натурализм, конструктивизм, кубизм, неопримитивизм, сюрреализм, дадаизм и т.д. Одни постепенно уходят на второй план (как, например, поздний романтизм, символизм, натурализм, веризм), другие – трансформируются в изменившихся исторических условиях (импрессионизм, экспрессионизм). Процессы, происходившие в музыкальной культуре, наложили значительный отпечаток на характер оркестрового и ансамблевого музицирования на духовых и ударных инструментах. Причиной этому

45

послужила творческая эволюция композиторской техники, которая характеризуется весьма интенсивными поисками и сменами стилевых манер.

Период начала ХХ века характеризуется заметными тенденциями в наследовании некоторых черт, присущих романтизму и национальным школам XIX века, а также развитию черт, присущих импрессионизму. Новизна художественных средств французских импрессионистов сочетается с претворением изысканных образов старинного искусства (стиля рококо), что вызывает интенсивное возрождение жанров доклассической музыки, в том числе и барочной сонаты. В инструментовке этого периода определились два направления, которые характеризовались интересным использованием возможностей духовых инструментов и введением саксофона в партитуры произведений. С одной стороны – это Р. Штраус и Г. Малер, с другой – К. Дебюсси и М. Равель.

Р. Штраус внес огромный вклад в расширение образно-выразительной сферы музыки, создал новую, до сих пор невиданную интерпретацию духовых инструментов в оркестре. Стремясь к обогащению музыкальной образности, он делает партию каждого духового инструмента концертной. Подчеркивая индивидуальность, выделяет присущие только ему технические возможности и тембровые краски. В трактовке духовых инструментов заметен виртуозный размах и применение ранее не использовавшихся регистров. Кроме этого, партии очень трудны, виртуозны, но всегда тематически выпуклы и рельефно очерчены, мелодическая линия отличается обилием хроматизмов, пассажей «струнного» характера. За счет частого использования предельно высоких звуков, достигаются новые тембровые эффекты. Наряду с огромными техническими требованиями, композитор широко использует всевозможные звуковые и динамические эффекты и отдает предпочтение увеличенному составу симфонического оркестра. Р. Штраус в «Домашней симфонии» (1903) одним из первых вводит группу саксофонов, которая заинтересовала и покорила его своим необыкновенно красочным и эмоциональным звучанием.

46

К. Дебюсси и М. Равель представляют второе направление в оркестровой инструментовке анализируемого периода. В её основе лежит мастерское использование красочно-изобразительных возможностей оркестра и, в первую очередь, духовых инструментов. Их тембры позволили авторам воплотить весьма интересную и самобытную звуковую палитру, отличающуюся необыкновенной прозрачностью и светлостью. Группа деревянных духовых инструментов мастерски присоединяется к другим оркестровым голосам. Роль медных духовых инструментов в партитурах данных композиторов достаточно велика, однако, в виртуозном плане значительно уступает деревянной. М. Равель включил саксофоны в свои произведения «Вальс» (1926) и «Болеро» (1928), своеобразное звучание которых придает музыке тембровое изящество.

Кроме вышеперечисленных композиторов яркие партии саксофона в произведениях этого периода создали: Г. Сиберия «Симфоническая поэма» (1911); Ч. Айвз «Симфония № 4» (1916); Э. Сати балет «Парад» (1917); Б. Барток балет «Деревянный принц» (1916) и сюита «Сельские сцены» (1927); В.Д.’Энди балет «Легенда о святом Христофоре» (1920) и симфонические вариации «Поэма берегов» (1921); Д. Мийо балет «Сотворение мира» (1923) и сюита «Лондонский карнавал» (1937); Дж. Гершвин «Рапсодия в стиле блюз» (1924) и сюита «Американец в Париже» (1928); Дж. Пуччини опера «Турандот» (1926), А. Копленд Симфония № 1 (1928), А. Шенберг опера «С сегодня на завтра» (1929); П. Хиндемит оперы «Кардильяк» (1926), «Туда и обратно» (1927), «Новости дня» (1929).

Одним из ярких событий первой половины ХХ века стало появление нового коллектива (1928) – квартета саксофонов республиканской гвардии Франции под руководством М. Мюля. В данный период многие композиторы начинают обращаться к саксофону как к оркестровому инструменту.

47

(1903) В. Д.'Энди («Choral varie» V. D'Endy), «Рапсодия» (1911) К. Дебюсси («Rapsodie» C. Debussi). Также можно отметить Концерт (1902) П. Жильсона

(P. Gilson), «Легенду» (1906) Д. Спрока («Legende» D. Sproke), «Легенда»

(1918) Ф. Шмитта (F. Schmitt «Legende»), «Трио для фортепиано, альта и саксофона-тенора» (1929) П. Хиндемита, «Концертштюк» (1933) П. Хиндемита, которые стали этапными в формировании композиторской школы письма для саксофона. Все сочинения были написаны для проведения концертов2 по заказу вице-президента Бостонского оркестрового клуба Э. Холл3, проявившей к нему «серьезный профессиональный интерес» [30,

с. 29].

Таким образом, в первой половине ХХ века можно отметить подъем исполнительства на духовых и ударных инструментах. Столь быстрый взлет повлек за собой становление исполнительства на саксофоне. Выдвигаются первые выдающиеся исполнители и педагоги, повлиявшие на дальнейшее развитие исполнительского мастерства на саксофоне. Четко выявляются тенденции использования саксофона в оркестре.

Важнейшее значение в развитии искусства игры на духовых и ударных инструментах сыграло творчество И. Стравинского. В его сочинениях отразилось большинство стилевых тенденций этого периода – импрессионизм, неоклассицизм, конструктивизм, додекафония и серийная техника. Все это естественным образом повлияло на характер использования технических и выразительных возможностей духовых инструментов и, как следствие, повлияло на эволюцию исполнительства на духовых и ударных инструментах. Переплетая традиции «Новой русской школы» и французского импрессионизма, композитор находит свой особенный оркестровый стиль.

2По решению Э. Холл в каждом концерте принимал участие исполнитель на саксофоне, выступавший в концерте хотя бы с одним номером в сопровождении оркестра. В программе этих вечеров впервые прозвучал «Испанский дивертисмент» Ч. Люфнера, написанный специально для Э. Холл.

3Американская саксофонистка-любительница и меценат Бостонского оркестрового клуба. Хочется отметить, что её деятельность стала решающей в становлении саксофона как академического концертного инструмента. Она полностью посвятила себя популяризации инструмента (достигшего своей известности благодаря джазу) в академической музыке.

48

Черты этого стиля, в первую очередь, отразились в его балетной музыке, написанной непосредственно по заказу балетмейстера С. Лефаря4. Наиболее яркими балетами стали «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», отличающиеся огромным количеством оркестровых находок и выдумок.

Наиболее ярким нововведением композитора стало то, что на первый план была выведена группа ударных инструментов. Ее возможности тесно переплетаются с возможностями медной и деревянной духовой групп. Оркестровая инструментовка И. Стравинского чрезвычайно разнообразна:

•широко использует возможности духовых инструментов, поручая им ответственные соло;

•часто применяются жесткие и звенящие звучания деревянных и медных духовых инструментов;

•разнообразно употребляет оркестровые эффекты;

•постоянно придумывает новые ансамблевые комбинации инструментов;

•совершенствует технику игры на духовых инструментах;

•очень ярко использует выразительные возможности различных тембров;

•смело задействует крайние регистры духовых инструментов;

•состав групп довольно обширный и разнообразный;

•свободно оперирует различными ансамблевыми составами.

Применение группы ударных инструментов в творчестве И. Стравинского подчинено следующим принципам:

•часто применяется прием темброво-фонового звучания ударных инструментов;

•тембры ударных инструментов применяются, исходя из сценического действия;

4 Для проведения «Русских сезонов» С. Дягилева и С. Лефаря в Париже.

49

•излюбленным приемом является применение различных видов тремоло и их комбинаций;

•тембры ударных инструментов используются в качестве лейттембров;

•довольно самостоятельное ритмическое использование ударных инструментов;

•ритмическим фигурам и синкопированным ритмам придается большое тематическое значение;

•ритмические фигуры используются как самостоятельно, так и в сочетании с другими, накладываясь и противопоставляясь;

•весьма значительно тематическое применение группы ударных инструментов;

•довольно часто используется наложение различных метров;

•роль ударной группы возрастает к концу балета;

•группа ударных существует в своем метрическом измерении и имеет свою структурную логику и ритмическую автономность;

•ударные имеют самостоятельную логику чередования ритмических структур, не совпадающую с логикой чередования структур в мелодии (духовые) и в сопровождении (струнные);

•трактовка группы ударных инструментов и ее состав меняются одновременно с изменением манеры письма;

•каждый из ударных инструментов несет определенную психологическую нагрузку.

Музыкальный материал, рекомендуемый к прослушиванию

1.Штраус Р. Симфоническая поэма «Тиль Уленшпигель» (соло духовых инструментов).

2.Штраус Р. «Домашняя симфония».

3.Штраус Р. «Электра».

4.Малер Г. Симфония № 8.

50