295_p1785_D6_8904

то, темной памяти событий // глубокий час внушил странице я // Опомниться, надеть башлык и выйти // К другим, к потомкам, как из забытья» («Ремесло», 1928).

Метафора для Пастернака – это одновременно символ силы и сама сила. Сила находит свое воплощение и самосознание в метафоре, она «материализуется» в ней как в ощутимой, упругой связи анти-

номий: «Достигнутого торжества // Игра и мука – // Натянутая тетива // Тугого лука» («Во всем мне хо-

чется дойти…», 1956).

Если вспомнить, что «в рамках самосознанья сила называется чувством» («Охранная грамота» [III, с. 186]), становится понятной та связь между силой (страстью, чувством) и метафорой (в ее онтологическом значении и в языковом проявлении), особенно ярко выражающаяся в процессе творчества: «Силой, расширявшей до беспредельности его ощущенье, была совершенная буквальность страсти, то есть то ее качество, благодаря которому язык кишит образами, метафорами и еще более того – загадочными образованьями, не поддающимися разъяснению» («Повесть» [III, с. 141]). Не поддаются они разъяснению потому, что «прямая речь чувства иносказательна, и ее нечем заменить» («Охранная грамота» [III, с. 187]). Именно онтологическая метафора придает всем этим образам, художественным метафорам, «загадочным образованьям» ту иносказательность, о которой идет речь. Когда поэт пишет:

«Душистой густой повиликою, // Столетьями, вверх по кусту, // Обвившей былое великое // И будущего красоту» («Трава и камни», 1956), – он не сопоставляет, не сравнивает повилику и чувство времени, истории, он узнает в одном образе другой. Для поэта привычно восприятие бытийного в реально существующем, близком, простом. Читатель видит в этом иносказательную манеру, поэт же просто говорит об увиденном так, как ему это открыло чувство жизни.

91

Сила как проявление стихии жизни, являясь в каждом предмете, в каждом существе, является той «смежностью», на основании которой отождествляются объекты – понятийные компоненты метафоры. Этим объясняется и метонимическое понимание мира Пастернаком, отмеченное Р. Якобсоном и другими литературоведами. Для Пастернака на первом месте стоит единство, отождествление, общность. В этом плане метонимия как художественный прием формально ближе, так как в ее основе лежит перенос по смежности, в метафоре же

–перенос по сходству.

Сэкстралингвистической точки зрения в метонимии уже заложен компонент единства, а метафора, лишенная непосредственной экстралингвистической основы, опосредованная только через язык, заведомо рассматривается как соединение разных объектов, входящих в ее семантическую структуру. Акцент делается на ее изначальной внутренней «разобщенности», в результате чего, даже выстроенная по основаниям тождественности, сходства, аналогии, сравнения, она оказывается «алогичной», «неправильной». Но в прозе и поэзии Пастернака перенос смыслового акцента с метонимических отношений на метафорические связан именно со стремлением подчеркнуть «единство мира, причем не только ноуменальное, сущностное (прекрасно передаваемое излюбленной символистами метафорикой), но и феноменальное, поверхностное, стирающее грани между отдельными явлениями, событиями, причинами и следствиями и т. п.» [55]. Для Пастернака важны не компоненты метонимически-метафорической структуры, а их принадлежность к общему процессу творчества, жизни, бытия: «Переносный смысл <…> не значит ничего в отдельности, а отсылает к общему духу всего искусства <…> Его (искусства. – Ю. Б.) единственный символ в яркости и необязательности образов, свойственной ему всему. Взаимозаменимость образов есть признак положенья, при котором части действительности взаимно безразличны. Взаи-

92

мозаменимость образов, то есть искусство, есть символ силы» («Охранная грамота» [III, с. 187]). Незначительные и необязательные в своей разобщенности, «части действительности» значимы лишь в своей принадлежности единому проявлению творческого потенциала жизни – искусству. Поэтому стираются границы субъектно-объектных связей, в движение жизни включаются все элементы: «Где любили бездонной лазурью, свистевшей в ушах лошадей, // Целовались заливистым лаем погони // И ласкались раскатами рога и треском деревьев, копыт и ког-

тей» («Разрыв», 1919). Такое «нагнетенное» соединение образов, усиление акцента на каждом слове служит созданию, скорее, не конкретного образа, а определенного впечатления.

Идея «сцепленности» всего существующего единым жизненным порывом, силой раскрывается и в физическом плане. Не случайно у Пастернака так часто перемещаются, меняются местами пространственные координаты (верх – низ, небо – земля, даль – близость и др.): «Небосвод завалился ольхою»

(«Определение поэзии» из книги «СМЖ»), «И палое небо с дорог не подобрано» («После дождя», 1915, 1928) и др. Притом подобное смещение пространства вовсе не означает привнесения хаоса в привычный образ упорядоченности мира. Напротив, оно позволяет передать гармонию мира, его ЕДИНственность и связанность.

Л. Гинзбург указывала на метафоричность Пастернака как на «выражение всеобщей сцепленности» [40, с. 351], отмечая необходимость для поэта не только соединять в метафорическом образе разнородные явления, но и соединять сами эти метафорические структуры, самостоятельные и независимые в отдельности, в контексте всего лирического творчества. Так образуется единый «поток» метафор, метафоричности присуща стихийность, как и самой жизни, что можно наблюдать и в пределах одного стихотворения («Чрез благовест, чрез клик колес // Перенестись туда, где ливень // Еще шумней чернил

93

и слез. // Где, как обугленные груши, // С деревьев тысячи грачей // Сорвутся в лужи и обрушат // Сухую грусть на дно очей» – «Февраль. Достать чернил и плакать!..», 1912), и в пределах всего творчества. Слова идут на Пастернака «лавиной, вызванной его поэтической мыслью, лавиной, грозящей вот-вот захлестнуть» [88, с. 136]. Следует добавить, что идея единства мира, воплощенная особым образом в метафоре, работает у Пастернака на разных уровнях: образном, тематическом, лексическом (вспомним, например, частые сочетания в его стихах высокой и разговорной лексики).

Все перечисленное выше позволяет сказать, что метафора для Пастернака – монолитное образование. «Я не знаю, удачна ли эта вещь и хороша ли, но композиционная стихия в первый раз вошла в мое переживание как неразложимый элемент, то есть я пережил ее так же безотчетно просто, как метафору, как мелодию, как размер или строчку» [VIII,

с. 237], – писал он о романе в стихах «Спекторский» в письме М. А. Фроману от 26 июня 1928 г. (выделено нами. – Ю. Б.). Центральной же, главной метафорой для Пастернака становится «метафора целого искусства, соотносимая с целым же бытием»

[13, с. 336].

Таким образом, поэтическая метафора в творческой системе Пастернака имеет онтологические предпосылки возникновения как воплощение силы и выполняет функцию познания, открытия сущего; это

«образ мира, в слове явленный…» («Август», 1953).

Метафизические свойства метафоры (бытийное происхождение, синтезирующая функция, интуитивнопознавательный характер, созидательный потенциал) соотносятся с чертами жизни как центрального понятия всей эстетико-философской системы Пастернака.

2.5.Концептуализация лирического субъекта

втворчестве Б. Пастернака

94

Поэтическая философия Пастернака раскрывается

вего произведениях на всех уровнях: идейном, тематическом, образном, композиционном и т. д. Если основной принцип познания поэта – переживание жизни в её многообразии, то он проявляется и в структуре лирического субъекта.

Вопрос о способах выражения субъекта сознания

вхудожественном произведении – один из фундаментальных для исследования своеобразия творчества личности. Для Пастернака, как и для ФЖ в целом, основой познавательного процесса являются чувства и переживания – категории субъективные. В связи с этим картина мира и понимание этого мира становятся наиболее зависимыми от субъекта восприятия. А поскольку в литературном произведении (тем более в лирическом стихотворении) художественный субъект (субъект сознания) никогда не совпадает с реальным автором – создателем произведения, то для того, чтобы проанализировать, как развивается познавательный процесс в творчестве Пастернака, нам следует охарактеризовать субъект познания в его стихотворениях. Это поможет выяснить, как Пастернак решал гносеологическое противоречие – невозможность объективного познания мира без отчуждения и императив познания мира изнутри (принадлежа жизни).

Необходимо определить системную связь философских и творческих принципов Пастернака. Для достижения этой цели требуется решить следующие задачи: 1) проанализировать, какой из типов субъектной организации лирического высказывания ближе всего поэтическому самовыражению Пастернака; 2) раскрыть черты данного лирического субъекта.

Характеристика субъекта познания в лирике Пастернака. Сопоставление разных точек зрения

Для подробного изучения поставленного вопроса обратимся вначале к опыту идентификации субъектной системы Пастернака в связи с характеристикой его мировоззрения, изложенному в различных литературоведческих работах.

95

Р. Якобсон при изучении творчества Б. Пастернака отмечал установку поэта на отстранение лирического субъекта от каких-либо действий. Субъект подменялся метонимиями и тем самым растворялся в окружающей среде, что озвучено, например, в стихотворении «Марбург» (1916, 1928): «Каждая ма-

лость // Жила и, не ставя меня ни во что, // В прощальном значеньи своем подымалась». Развивая эту мысль, Якобсон пришел к выводу, что у Пастернака «первое лицо отодвигается на задний план. Но это лишь иллюзорное пренебрежение “мной” (“я”): вечный лирический герой, несомненно, здесь. Его присутствие стало метонимическим – так в “Общественном мнении” Чаплина мы, не видя прибывающего поезда, узнаем о нем по отсветам, брошенным на лица персонажей: этот невидимый, прозрачный поезд ка- ким-то образом проходит между экраном и зрителями. Так в пастернаковском лиризме образы внешнего окружения оказываются отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического “я”» [161, с. 329]. Таким образом, Якобсон объясняет «самоустранение» лирического субъекта у Пастернака метонимической природой его творчества, которое можно рассматривать и как художественный прием, и как выражение мировоззрения поэта – в образе условного «вечного лирического героя».

Вслед за Р. Якобсоном схожую точку зрения на отношение субъекта с миром у Пастернака представляет Ро Чжи Юн: «Пастернак выражал душевное состояние поэта в предметах – отсюда происходит свободный переход между лирическим “я” и поэтическими предметами» [123, с. 100]. Самоустраняясь, лирический субъект передает свои права окружающему миру, Природе: «Природа, переняв роль поэта, повествует уже не только о себе, но и о нем самом, выступая в роли главного лирического героя. А поэт – повсюду и нигде» [123, с. 99] (выделено нами. – Ю. Б.). Яркий пример этому – стихотворение «Зеркало» из книги «СМЖ». Но, в отличие от Р. Якобсона, исследователь причину «свободного пере-

96

хода» лирического «я» в окружающие предметы видит не в «метонимическом» восприятии художественного мира, а в метафорическом, когда метафора становится главным способом эстетического познания мира. Здесь лирический герой – нечто неотчуждаемое, но самобытное, а потому равное Природе.

В работах других исследователей также акцентируется внимание на присутствии в произведениях

«я». Но объяснения этому феномену даются различные. Josip Uzarevic пишет: «Вместо того, чтобы Я изъяснялось об окружающих его предметах, в лирике Пастернака имеется – в структурно-явленном плане

– противоположный случай: вещи выражают (проявляют) свое отношение к Я. Иначе говоря, лирическое Я превращается в анонимный, пустой, структурно минимально выраженный центр лирического космоса» [167, с. 24]. Он указывает на особенность лирики Пастернака, когда лирический субъект проявляет себя через окружающую обстановку, предметы, явления природы, раскрывая, таким образом, опосредованно свой внутренний мир: «Весна, я с улицы, где тополь удивлен, // Где даль пугается, где дом упасть боится, // Где воздух синь, как узелок с бельем // У выписавшегося из больницы…» («Весна, я

с улицы, где тополь удивлен…», 1918).

Здесь о лирическом субъекте сказано лишь то, что он «с улицы», но переживание и восприятие этого «я» даются через удивление тополя, пугливость дали, боязни дома упасть. Лирическое «я» обезличивается, но мы его обнаруживаем через объектный мир стихотворения. Такого рода «анонимность» лирического Я объясняется, по мнению Josip Uzarevic, пониманием в художественной системе Пастернака поэта как «инструмента (средства) поэзии» [167, с. 25]. Поэт не может говорить от своего лица, поскольку он лишь орудие; говорит не поэт, а «говорят поэтом». Следовательно, субъект

97

– не лирический герой, а анонимное лирическое сознание мира.

«Кажущуюся пассивность» собственного лирического «я» у Пастернака отмечает и Франциска Тун [136]. Но если Р. Якобсон объясняет свою точку зрения «растворением» субъекта в окружающей среде (происходит слияние), то Ф. Тун говорит о том, что субъект уступает свое место «миру фрагментарных элементов, природных явлений и объектов» и сам «выступает в роли “объекта” и как бы на равных с другими объектами входит в этот мир элементов…» [136]. При этом подчеркивается сознательная установка поэта на формальное замещение субъектного плана объектным, но с содержательной точки зрения объектно-субъектные отношения остаются разграниченными (самосознание четко закреплено на своих позициях).

В поздней лирике Пастернака, по мнению Франциски Тун, усиливается тенденция «к более “прямому” присутствию лирического “я”» [136]. Эту же мысль высказывает Josip Uzarevic в статье «К проблеме субъекта в лирике Бориса Пастернака»: «В поэзии позднего Пастернака лирический субъект <…> становится более “классичным”, т. е. структурно более выделенным, с ясно выраженной дистанцией по отношению к “внешнему миру” (“действительности”)» [167, с. 31]. Это отражено, например, в стихотворении «Быть знаменитым некрасиво…» (1956). Объясняет автор такую тенденцию стремлением Пастернака к более «простому» стилю.

С. Н. Бройтман, обращаясь к книге «СМЖ», анализирует характер лирического «я» у Пастернака. Исследователь выявляет в стихотворении «Памяти Демона» форму высказывания, которая «уводит говорящего с авансцены и уравнивает “я” с “другим” и с природой, как бы удостоверяя непривилегированность субъекта речи» [28, с. 27]. А дальнейшие его рассуждения приводят к выводу, что лирическое «я» поэта во всей книге «СМЖ» «заметно потеснено символически-косвенными или внесубъектными форма-

98

ми выражения авторского сознания» [28, с. 28]. Возникает некоторое противоречие: при доминирующем положении лирического «я» в творчестве Пастернака в одной из его самых значимых поэтических книг данная форма выражения авторского сознания вытесняется внесубъектными формами (по С. Бройтману), повествователем (по Б. Корману).

Особого внимания заслуживает характеристика поэзии Пастернака М. Цветаевой. Говоря о форме выражения лирического субъекта у Бориса Пастернака, она в своих высказываниях во многом перекликается с вышеизложенными точками зрения. Она также указывает на «пассивность» (т. е. неакцентированность) лирического героя: «…Самоцельностью природы объясняется еще и то, что она у Пастернака – действующее лицо. Действует не он, а она. Сама она. Самодеятельность» [148, с. 120]. Но данная идея оказывается поиному содержательно наполнена, чем у других исследователей. В перечисленных литературоведческих версиях лирический субъект и Природа (окружающий мир, предметный / объектный мир) более или менее разведены: Природа либо вытесняет субъект, либо «вбирает» его в себя, либо метонимически представляет его. Цветаева же стирает эту грань. Для нее Пастернак – это и есть сама Природа, и его лирический субъект (несмотря на «своеобразное» объектное исполнение) будет всегда тяготеть именно к авторской философской точке зрения, отождествляющей свою субъективность с объективным, и выражать это миропонимание: «Борис Пастернак – поэт без развития. Он сразу начал с самого себя и никогда этому не изменил…» [148, с. 104]. Когда в лирическом стихотворении поэт описывает дождь или дерево, это значит, что он себя ощущает этим дождем или деревом: «Лирическое “я”, которое есть самоцель всех лириков, у Пастернака служит его природному (морскому, степному, небесному, горному) “я”, – всем бесчисленным “я” природы. Эти бесчисленные “я” природы и составляют его лириче-

99

ское “я”» [148, с. 121]. Здесь речь идет даже не о гармоничном слиянии Поэта с Природой, а об изначальном их соединении, о Пастернаке как о «явлении природы» (из письма М. Цветаевой к Б. Пастернаку

11 февраля 1923 г. [148, с. 382]). Такая художе-

ственная метаморфоза лирического субъекта выражает гносеологическую установку Пастернака на познание жизни «изнутри», принадлежа ей самой.

Таким образом, однозначности в обозначении формы выражения авторского сознания в лирике Пастернака нет. Его определяют и как лирическое «я», и как повествователя, и как лирического героя. Объединяет же все эти точки зрения характеристика данного субъекта, а именно следующие его черты: самоустранение, анонимность, кажущаяся «пассивность», растворение в окружающем мире, непривилегированность. Причины такого деиндивидуализированного характера субъекта сознания представляются различными: как особое понимание роли поэта у

ва поэта; как отражение метафизического ощущения слияния со всем миром.

Гносеологический анализ философскопоэтической позиции Пастернака должен раскрыть диалектическое состояние осознания своего «я» как другого (но не чужого) в конкретных формах высказывания. Поэтому, перед тем как перейти к непосредственному анализу субъектного самовыражения в лирике Пастернака, необходимо уточнить, какие субъекты сознания (лирический субъект, субъект переживания, субъект познания и т. д.) лирического произведения выделяет современное литературоведение.

Классификация лирических субъектов сознания в современном литературоведении

Б. О. Корман в своей концепции дает следующие способы выражения авторского сознания в лирике: повествователь, собственно автор, лирический ге-

100