295_p1785_D6_8904

положительными качествами) мстительность, глупость, слабость. Она, как и воля у Шопенгауэра, бессознательна и иррациональна. Символом этой бессознательной, таинственной, неисчерпаемой силы, таящейся в недрах жизни, стало дионисийское начало («Рождение трагедии, или Эллинство и пес-

симизм», 1871).

Выявление оппозиции «дионисийское – аполлоническое» вытекает из концепции Ницше об истинном состоянии человека, состоянии, которое было присуще древним грекам и которое утратили современные люди. Речь идет о способности принимать жизнь безоглядно, целиком, об умении ценить в ней естественность и простоту, ощущать свою силу и здоровье. Ницше выделял два подхода к жизни: «этический» и «эстетический». «Этический» подход связан с рациональным стремлением к анализу, исследованию жизни. Такое отношение-изучение ведет к выявлению оппозиций «добро – зло», «жизнь земная – жизнь загробная», что в свою очередь рождает ощущение греховности человека, его несовершенства, как телесного, так и духовного. В результате теряется целостное ощущение жизни, картина единства существований распадается, и ее очень трудно заново собрать воедино. «Эстетический» подход, напротив, придает одинаково важное значение всему в мире: нет в мире плохого и хорошего, все является частью жизни, все составляет ее разнообразие.

Примечательно, что Вильгельм Дильтей также выделял два типа отношений человека к внешнему миру: жизненное отношение и познавательное (см.: «Сущность философии», изд. 1909; «Типы мировоззрения и их обнаружение в метафизических системах», изд. 1912). Они коррелируют с «эстетическим» и «этическим» подходами к жизни, выделенными Ницше.

С точки зрения Анри Бергсона, одного из самых влиятельных и ярких представителей ФЖ, в мире действуют две силы: жизненный порыв и материя

(«Творческая эволюция», 1907). Из жизни нельзя исключить никакой из этих компонентов, они оба

21

бо́льшую по значимости роль жизненному порыву. Связано это с тем, что материя для французского философа ассоциируется со спуском, падением, а жизненный порыв – это движение вверх, подъем. Жизненный порыв, по существу, состоит в потребности творчества. Но творить бесконечно, без ограничения, не позволяет материя, которая определяется как движение, вектор которого направлен в противоположную сторону движения жизненного порыва. Тем не менее этот порыв завладевает материей, которая есть необходимость, и «стремится ввести в

нее возможно бо́льшую сумму неопределенности и свободы» [24, с. 248]. Материя оформляет мир, а жизнь пронизывает материю, «вырезая в ней живые существа» [24, с. 247]. Материальные предметы утрачивают первоначальный энергетический посыл жизненного потока, они превращают интенсивное в экстенсивное, временное в протяженное, длительность (особый концепт в понимании Бергсона) в пространство. В некотором роде жизненный порыв и материя у Бергсона вступают в похожие отношения, что воля и представление у Шопенгауэра. Только у последнего представления не имеют отрицательной окраски по сравнению с волей. Жизненный порыв Бергсона, как и воля Шопенгауэра, – это первоначально заданный энергетический посыл, находящий свои конечные формы в материи, через которую и реализуется в мире.

Еще одним важным и объединяющим разных философов моментом является взгляд на жизнь как на органическое целое, явление неделимое и вечное. Так, стихия жизни стирает грань между сознанием человека и реальной действительностью. Погружаясь в свое сознание, человек способен слиться с миром, ощутить свое глубинное родство с ним. Все едино, есть только один непрерывный жизненный поток, увлекающий все в своем движении.

Освальд Шпенглер за исходное понятие в своей философской концепции берет понятие «душа» («За-

22

кат Европы», 1918–1922), определяя ее как совокупность возможностей, которым надлежит осуществиться. Можно сравнить ее с волей, которая является нам в своих представлениях. Как и воля у Шопенгауэра, «душа» у Шпенглера иррациональна, она себя не сознает, но всегда стремится проявить себя. Она пронизывает все. Это потенциал, способный породить жизнь. «Душа» как дух витальности, как категория идеальная вступает в союз с жизнью как субстанцией органического происхождения. «Душа» и жизнь противопоставлены Шпенглером миру как воплощению неживой, механистической природы: «“Душа” – это то, что подлежит осуществлению, “мир” – осуществленное, “жизнь” – осуществление» [155, с. 108].

Мир логизирован, систематизирован, определен законами и постоянством. А жизни свойственны страсть и переживание, творчество и непредсказуемость, стихийность и изменчивость. Из этой антитезы Шпенглер выявляет еще одну контрастирующую пару: ставшее и становление. По мнению философа, в жизни и истории (Шпенглер больше других исследовал «жизнь» культур, занимался историей как наукой) господствует становление: «История, находящаяся так же, как и жизнь, в близком родстве со становлением, есть осуществление возможной куль-

с. 109]. Становление, процесс изменения, трансформации свойственен живой жизни, она не терпит застывших форм. По этим критериям можно охарактеризовать и тип сознания человека. Если в сознании человека преобладает ставшее, он мыслит с позиций научной картины мира. Если же главную позицию занимает становление, то человеку свойственно историческое и художественное видение мира.

Развивая тему становления и ставшего, нельзя не обратить внимание на соотношение формы и содержания в контексте ФЖ. Жизнь, как ее принимают философы жизни, ставит содержание превыше формы и

вообще стремится уйти от формы, которая не должна

23

устанавливать границы непрерывно текущей жизни. Отказаться от формы невозможно, но есть изменение, деформация, стремление – то, что постоянно преодолевает или стремится преодолеть какие-либо жесткие ограничения. Георг Зиммель так говорил об этом в труде «Созерцание жизни» (1918): «Жизнь всегда есть ограниченное образование, постоянно преодолевающее свою ограниченность» [57, с. 16]. Смена форм – это извечный принцип жизни, которая охватывает становление и умирание. Саму жизнь Зиммель видел как поток, непрерывный, наполненный устремлением, созиданием, творчеством, и он понимал, что жизнь немыслима вне форм, хотя сама по себе жизнь как субстанция бесформенна. То, что облечено в форму, – это проявление целого в отдельном. Форма ограничивает жизнь во времени и пространстве, что, по мнению Зиммеля, ведет к угасанию жизни. Как и Дильтей, Зиммель особо обращал внимание на борьбу становления и ставшего, выделяя

ееважную роль в жизненном процессе.

Водном ряду с концепциями ФЖ выстраивается художественно-философское миропонимание Бориса Пастернака. Он воспринимает жизнь как основу мира, как иррациональную, чувственно постигаемую стихию, переполненную творческим потенциалом, и как начало, объединяющее в себе всё сущее. Для него жизнь – «сестра»; поэт и стихия одного рода. Жизнь – это проявление силы, страсти, которая благодатна, плодотворна и универсально объединяю-

ща: «расшиблась весенним дождем обо всех». Жизнь превыше Бога, переживание её, её чувство открыва-

ет человеку истину «грандиозней Святого Писанья»

(«Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…»).

Водном из писем 1910 года некоему Евгению Борис Пастернак объясняет основы творческой эстетики, как он ее понимает. Из письма следует, что мир, в котором мы живем, – это действительность, открывающаяся нам в нашем восприятии. Для нас существует материальный мир, который воспринимается органами чувств, преломляется в ощущениях, и

24

«этот мир – выполненная твоим познанием задача мира» [VII, с. 68]. Но эта действительность неопределенна и ирреальна по отношению к творчеству. Мир, воспринимаемый человеком, – только «задача» для творчества, которую предстоит решить. Решение возложено на лирического субъекта (в частности поэта), который с помощью искусства преображает действительность, конструируемую восприятием. Таким образом, поэт в творчестве проявляет мир, делает его реальным и определенным, но в лирическом контексте. Выполнение поставленной задачи есть «лирический мир» [VII, с. 69], т. е. субъективнопоэтическая картина действительности, оформленной лиризмом. Более того, реальность как «невыполненная лирическая задача творчества» [VII, с. 68] имеет множественность решений, каждый лирический субъект преображает действительность по-своему, создает свой образ мира. Следовательно, творческая (поэтическая) воля познания равноправна с объективной.

По Шопенгауэру, существуют мир как воля, недоступный человеческому сознанию, и мир как представление, то есть реализация воли посредством материи. Человек, хочет он того или нет, является лишь проявлением воли. В воззрениях Пастернака также наблюдается двойственная оппозиция бытия: действительный мир, данный человеку в восприятии, и лирический мир – преображенная силой действи-

тельность: «И сады, и пруды, и ограды, // И кипящее белыми воплями // Мирозданье – лишь страсти разряды, // Человеческим сердцем накопленной»

(«Определение творчества», 1917). Сила – это условие реализации жизненного потенциала, как и воля у Шопенгауэра, но у Пастернака сила связана с творчеством, и в первую очередь с поэзией.

По определению Пастернака, сформулированному гораздо позднее, в «Охранной грамоте» (1931 г.), «наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья» [III, с. 186]. Именно чувство является тем энер-

25

гетическим импульсом, который преображает одну реальность (действительность восприятия) в другую (лирический мир). Но это не чувство-эмоция, это проявление силы-страсти, той силы, которая присуща бытию. Искусство передает энергетический потенциал мира, пронизанного силовыми волнами: «Если бы при знаньях, способностях и досуге я задумал теперь писать творческую эстетику, я построил бы ее на двух понятьях, на понятьи силы и символа. Я показал бы, что, в отличье от науки, берущей природу в разрезе светового столба, искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового. Понятье силы я взял бы в том же широчайшем смысле, в каком берет его теоретическая физика, с той только разницей, что речь шла бы не о принципе силы, а о ее голосе, о ее присутствии. Я пояснил бы, что в рамках самосознанья сила называется чувством» [III, с. 186]. Пастернаковское понятие силы, привычно обозначаемое и понимаемое как чувство, выступает коррелятом шопенгауэровской воли как основы жизни. Сила трагична, пугающе опасна в своем величии, но обращена к человеку и ищет возможности открыться, как в стихотворении «Июльская гроза» (1915): «Гроза в воротах! на дворе! // Преображаясь и дурея, // Во тьме, в раскатах, в серебре, // Она бежит по галерее. // По лестнице. И на крыльцо. // Ступень, ступень, ступень. – Повязку! // У всех пяти зеркал лицо // Грозы, с себя сорвавшей маску». Пять зер-

кал – пять чувств поэта, равновеликих переживаемой стихии.

Иногда Пастернак трактует силу как духовный потенциал искусства, но это лишь частный случай силы. Расплывчатость понятия самим поэтом объясняется так, что сила эта «безмерно больше» его самого и любого человека [III, с. 227]. Она является источником ценностных и моральных ориентиров: «Нравственности учит вкус, вкусу же учит сила» [III, с. 179]. Более того, сила (как и воля у Ницше) – творческая, преобразующая энергия, яв-

26

ляющаяся непременным условием жизни, поскольку сама жизнь – беспрестанно творящее, «непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало» («Доктор Живаго» [IV, с. 336]). Сила – это проявление энергии вечного движения, а жизнь – обращенный к человеку образ его осуществления. Отдаваясь силе, вслушиваясь в её голос («ночам соловьём обладать»), поэт про-

зревает всеобщую устремлённость к жизни: «Но чем его песня полней, // Тем полночь над песней просторней. // Тем глубже отдача корней, // Когда она бьётся об корни» («Эхо», 1915). В переживании любви это видится как неистощимое отражение веч-

ности в мгновении: «…Так, значит, и впрямь // Всю жизнь удаляется, а не длится // Любовь, удивленья мгновенная дань?» («Из поэмы», 1917, 1928).

Очевидной предстает эстетическая направленность мировоззренческой концепции Пастернака. Если у Шопенгауэра воля реализуется в представлениях, то у Пастернака сила воплощается в образах: «Ничем, кроме движущегося языка образов, то есть языка сопроводительных признаков, не выразить себя силе, факту силы, силе, длительной лишь в момент явленья» («Охранная грамота» [III, с. 187]). Притом Пастернак отмечает, что речь идет не об отдельных образах, не просто о метафоричности языка и ее конкретном воплощении в произведениях, а о «слове всего искусства», о движении образов в искусстве в целом. Отдельные образы незначимы сами по себе, они взаимозаменимы: «Взаимозаменимость образов есть признак положенья, при котором части действительности взаимно безразличны. Взаимозаменимость образов, то есть искусство, есть символ силы» [III, с. 187]. Этот принцип претворения безмерного в бесчисленном и разнородном стал содержанием книги «Темы и вариации» (1916– 1922) и реализовался в мозаике ассоциаций, смешивающих время с пространством: «Вода рвалась из труб, из луночек, // Из луж, с заборов, с ветра, с кровель, // С шестого часа пополуночи, // С четвер-

27

того и со второго» («Встреча», 1921). Искусство вечно, так как постоянно стремится реализоваться в самых различных формах и проявлениях. Сила требует для себя «вещественных доказательств» [III, с. 187], которые можно выразить только с помощью творчества. В дальнейшем эта мысль прозвучит в романе «Доктор Живаго», где в своем дневнике главный герой запишет, что искусство – это «обозначение начала, входящего в состав художественного произведения, название примененной в нем силы или разработанной истины» [IV, с. 280].

Более того, сила – это условие единства мира. Таким объединяющим потенциалом обладают воля, во-

ля к власти, жизненный порыв, душа и другие во-

площения жизненной энергии в разных вариантах ФЖ. Жизнь пронизывает все стороны бытия и являет себя

его уголек // В кустах разожжется и выдует радугу»

(«После дождя», 1915, 1928). Жизнь откроется в том, на что будет направлена сила поэта, его чувство, поэтому упоение красотой своей возлюбленной для него равносильно разгадке самой жизни («Любить иных – тяжелый крест…», 1931). Как это отчетливо представлено в философии Шопенгауэра, любая вещь, любой человек, любое явление – это суть одно и то же, проявление одной бытийной силы.

Явные, отчетливые параллели художественной концепции Пастернака и идей ФЖ можно наблюдать на раннем этапе творческого пути поэта. Это выражается во внерелигиозном решении проблемы целостности мира, в отождествлении жизни с самим Сущим и в выведении из нее принципов гносеологии, этики и эстетики. В позднем творчестве поэта его художественная ФЖ обогатится христианским подтекстом, что придаст произведениям Пастернака новое звучание.

28

1.3. Поэтическое воплощение философии Б. Пастернака в ранней лирике. «Сестра моя – жизнь. Лето 1917 года»

Понятие силы, которое использует Пастернак в «Охранной грамоте», появляется гораздо раньше и находит поэтическое воплощение в книге стихов «Сестра моя – жизнь. Лето 1917 года» (1917–1922)

(далее по тексту – «СМЖ»). Эта книга является знаковой для всего творчества Пастернака. Она принесла ему славу поэта, и в ней впервые нашло художественное выражение его философское миропонимание. Смысл поэтического высказывания в книге соразмерен по значимости образу высказывания.

Книге «СМЖ» посвящено немало исследований, но вопрос трактовки ее как целого остается не до конца решенным. Такая попытка была предпринята М. Л. Гаспаровым и И. Ю. Подгаецкой, обратившимися в работе над поэтическими текстами к редкому жанру аналитического парафраза [38]. Особого внимания заслуживает работа С. Н. Бройтмана «Поэтика книги Бориса Пастернака “Сестра моя – жизнь”» [27], в которой наиболее полно и детально рассмотрено поэтическое произведение Пастернака. Единство поэтического самовыражения, по мнению С. Н. Бройтмана, книге придает новый синкретизм – наложение

«непосредственного сиюминутного переживания и воспоминания-обретения утраченного времени» [27,

с. 144]. Испытываемое в данный момент чувство связывает лирический субъект с прошлыми переживаниями, и каждый раз воссоздаваемый текст рождает связь чувства и времени. Но, с нашей точки зрения, это не просто связь с прошлым, и даже не с настоящим, это переживание откровения о мире. Мы рассматриваем «СМЖ» как книгу переживанияоткровения и как процесс осознания-творения этого переживания в слове.

«СМЖ» – не просто цикл стихов, это книга стихов. Библия есть «Книга», и это сопоставление возникает не случайно. К ветхозаветному прообразу

29

нас прямо отсылает название одной из глав – «Книга степи», что воссоздает ассоциативный библейский ряд: Книга Моисеева, Книга Притчей Соломоновых и т. д. Книга поэта – это собрание вопроша-

ний: «Какое, милые, у нас // Тысячелетье на дворе?», «Мой друг, ты спросишь, кто велит, // Чтоб жглась юродивого речь?», «Как скоротать тебя,

Распад?» Эти вопросы задаются не для того, чтобы был найден ответ (ответов может быть множество), а для того, чтобы объять картину мира. Лирический сюжет книги – узнавание жизни как откровения любви: во времени (цикл «Не время ль птицам петь»), пространстве (цикл «Книга степи»), страсти (цикл «Развлеченья любимой»), творчестве-мышлении (цикл «Занятье философией»), умиротворении (цикл «Песни в письмах, чтобы не скучала»), ожидании (цикл «Романовка»), страдании (цикл «Попытка душу разлучить»), одиночестве (цикл «Возвращение»), прощании (цикл «Елене») и последнем объяснении с возлюбленной как с целым миром (цикл «Послесловье»).

Название книге Пастернак искал долго. Известны различные варианты: «Всесильный Бог деталей» (из стихотворения «Давай ронять слова…»), «Нескучный сад», «Сестра моя – жизнь» (Пастернак Е. Б., Пастернак Е. В. Комментарии к книге «СМЖ» [I, с. 453]). Каков смысл окончательного названия? Отождествление с силами природы, обращение к божествам, любым явлениям мира как к брату или сестре идет от анимизма, но в новое время не может не иметь философского обоснования. Есть несколько предположений, откуда заимствовал Пастернак такое обращение к жизни. Источниками, как полагал А. К. Жолковский [51,

с. 175–176], могли стать: 1) слова «La vie est laide mais elle est ta soeur» («Жизнь некрасива,

но все же она твоя сестра») из книги Верлена «Sagesse» («Мудрость»), с которой был знаком Пастернак; 2) гимны Св. Франциска Ассизского, называвшего стихии своими братьями и сестрами и счи-

30