295_p1785_D6_8904

рой и ролевой герой [71]. С. Н. Бройтман представляет субъектную структуру лирики несколько по-иному [26]. В его типологии также присутствуют ролевой герой и лирический герой, но в то же время он вносит дополнение в данную систему, выделяя так называемые внесубъектные формы выражения авторского сознания (замена термину «повествователь») и лирическое «я».

Альтернативную вышеприведенной типологии классификацию субъектной организации в лирике попыталась сформулировать И. Н. Исакова [65]. Вступая в полемику с Б. Корманом и опираясь на работы В. Хализева и Л. Гинзбург, она предлагает условное («чистое») деление лирических стихотворений на две большие группы, исходя из различных типов субъектной организации и построения системы персонажей: стихотворения с автопсихологическим лирическим субъектом и стихотворения с ролевым лирическим субъектом. И в том и в другом случае лирический субъект может быть представлен либо как точка зрения, «голос» (и тогда мы видим в стихотворении его реакцию / оценку на объект[ы] изображения: внешний мир или персонаж[и]), либо он становится еще и своим объектом изображения (в этом случае речь уже идет об автопсихологическом лирическом герое и о ролевом герое). По сути, здесь представлена кормановская система, но с расставленными акцентами на главных признаках того или иного субъекта сознания.

На сегодняшний день анализ лирического субъекта исходит из системы, представленной следующими формами выражения авторского сознания: 1) по-

вествователь или внесубъектные формы выражения авторского сознания, 2) собственно автор или лирическое «я», 3) лирический герой, 4) ролевой ге-

рой. При этом данные термины выстроены в такой последовательности, чтобы показать степень удаления от авторского плана в сторону плана геройного. По словам Б. О. Кормана, «субъект сознания тем ближе к автору, чем в большей степени он рас-

101

творен в тексте и незаметен в нем» (Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов

обозначенных субъектов лирики в отношении к текстам Б. Пастернака.

Повествователь – самая скрытая, необъективированная форма субъекта; представлен только «голос». Грамматически данная категория не выражена. Эта форма выражения лирического сознания широко представлена в стихотворениях разных периодов творчества Б. Пастернака: «Февраль. Достать чернил и плакать!..» (1912), «Определение творчества» (из книги «СМЖ»), «Весенний день тридцатого апреля…» (1931), «Золотая осень» (1956) и др. Она не одинаково проявляется в различных циклах и книгах стихов, но, с нашей точки зрения, не наблюдается тенденции к усилению повествовательной линии в позднем творчестве поэта. Следует оговориться, что «повествовательная» форма присутствия субъекта в поэзии Пастернака в большей мере имеет формальные характеристики. Несмотря на грамматическую невыраженность и непроявленную оценочную функцию, можно судить об отношении субъекта к миру через разнообразные косвенные детали. В творчестве поэта наблюдается закономерность, когда лирическое «я» зачастую стремится «спрятаться», а в повествовательной манере отмечается косвенное открытие субъекта, проявление его. Так, в стихотворении «Февраль. Достать чернил и плакать!..» употребление инфинитива вместо личной формы глагола помогает избежать представления субъекта – он воплощает некое объективированное сознание.

Ролевой (масочный) герой – характерный для лирики XX века субъект сознания; полностью представлен своей речевой манерой, которая позволяет соотнести его с определенной социальноисторической средой; наиболее удален от авторско-

102

го плана. Встречается он в поэзии Пастернака нечасто (сравнительно с другими формами выражения субъекта сознания): «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…» (1918), «Он встает. Века. Гелаты…» (1936) и др. Обращение к употреблению этой формы обусловлено потребностью выразить не-свою точку зрения (чаще всего художника, поэта), осуществляя роль медиатора между чужим сознанием и сознанием читателя, как, например, в стихотворении «Марине Цветаевой» (1929): «Мне все равно,

какой фасон // Сужден при мне покрою платьев. // Любую быль сметут как сон, // Поэта в ней законо-

патив», – где слова лирического субъекта объединяют и «голос» Пастернака и «голос» Цветаевой. Важно, что Пастернак выражает то сознание, которое близко его восприятию, поэтому возникает своеобразный парадокс: ролевой герой как самый удаленный от авторского сознания, у Пастернака, напротив, приближается к нему.

Лирический герой – субъект сознания, который сам выступает объектом для себя; это «и носитель сознания и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром» (Корман Б. О. Целостность литературного произведения… [71, с. 179]). Термин «лирический герой» выдвинули Ю. Тынянов (Тынянов Ю. Н. Блок [137]) и Л. Гинзбург [40]. Благодаря их трудам он обрел четко выраженные характеристики: 1) лирический герой выстраивается только в контексте лирических композиций (т. е. в цикле, книге стихов, лирической поэме, всей совокупности лирики); 2) имеет определенный, узнаваемый психологический портрет; как правило, ассоциируется с реальной личностью, но не равен ей; 3) является носителем конкретных идей и воззрений.

Если лирический герой является одновременно носителем сознания и предметом изображения, то лирический субъект Пастернака намеренно уходит от такого равенства. Его стремление к слиянию с объектом изображения – вовсе не переключение внима-

103

ния с объекта-«мир» на объект-«человек». Подобная репрезентация лирического субъекта вызывает интерес реципиента не к тому, каков лирический герой, а к тому, каков мир, в котором этот лирический субъект находится. Так, например, в строках «Я не знаю, что тошней: // Рушащийся лист с конюшни // Или то, что все в кашне, // Всё в снегу и всё в минувшем» («Я не знаю, что тошней…», 1919) оценочная точка зрения душевного состояния субъекта, заявленная в первой строчке, переводит внимание именно на объект изображения как часть мира, а не углубляется в самоанализ. Таким образом, в поэзии Пастернака нельзя увидеть отчетливое лицо героя, которое характерно для творчества Маяковского или Блока. Вместо него – лицо мира (но оно представляет

илицо поэта).

Внекотором отношении лирические сюжеты, в контексте которых должен выстраиваться образ лирического героя, присутствуют и у Пастернака, но они предельно обобщены. Это, например, сюжеты любви (как в книге «СМЖ») или войны (в книге «На ранних поездах»). Более отчетливо лирический герой выявляется в стихотворениях Юрия Живаго, но это обусловлено структурой романа. В целом же в творчестве Пастернака нет единого лирического героя, поскольку таковой фокусируется на себе, чего в лирического системе поэта мы не наблюдаем. Об этом свидетельствуют и литературоведческие характеристики его лирического субъекта: пассивный, анонимный и т. д.

Следующая форма выражения авторского сознания, на которой в основном будет сосредоточено наше внимание, – собственно автор (Б. О. Корман)

или лирическое «я»

(С. Н. Бройтман). Представленные термины, по существу, являются синонимичными. Но мы считаем целесообразным их развести, хотя эти субъекты сознания имеют общие черты. Они отличаются обязательной грамматической выраженностью (я, мы) в стихотворении, открытой прямооценочной функцией,

104

оставаясь при этом как бы «в стороне». Собственно автор никогда не будет объектом оценки сам для себя: «Мы узнаем о собственно авторе не столько по прямому изображению внутреннего мира, сколько по эмоциональной окраске лирического монолога, принципам отбора, оценки и изображения жизненного материала, особому углу зрения, освещению действительности» (Корман Б. О. Целостность литературного произведения… [71, с. 183]).

Понятие особого принципа изображения мира и переживаний лирическим субъектом передано в термине Б. О. Кормана «эмоциональный тон». Здесь на первый план выводится не сам субъект (познающее и выражающее лицо), но эмоция, мировоззрение, которое заставляет этого субъекта познавать именно таким образом и выражать именно таким способом: «Основной эмоциональный тон представляет собой определяемый мировоззрением закон эмоциональных реакций, лирическое самосознание самых различных людей» (Корман Б. О. О соотношении понятий «автор», «характер» и «основной эмоциональный тон» [71, с. 43]). В статье «В. Г. Белинский об эмоциональном тоне лирической поэзии» Корман отмечает: «Подобно тому, как в отдельном лирическом стихотворении есть единство настроения, за которым стоит известная мысль, так в совокупности лирических стихотворений поэта есть более высокое, “сквозное” единство эмоционального тона, за которым стоит известное миросозерцание» (Корман Б. О. В. Г. Белинский об эмоциональном тоне лирической поэзии [71, с. 10]). Исходя из этих утверждений, можно сказать, что эмоциональный тон выявляется только в цикле стихотворений, каком-то творческом периоде поэта или во всем его творчестве. По одному произведению об эмоциональном тоне мы судить не можем, хотя он все равно в нем присутствует. Раскрытие эмоционального тона поэта позволяет сказать, почему он выражает какое-то определенное чувство (любовь, восторг, упоение, зависть, гнев и т.д.) именно так, а не иначе. Это в некотором

105

роде выявление психологического портрета поэта. Эмоциональный тон, как сказано в приведенной цитате, не является сугубо индивидуальным, он объединяет людей (их «лирическое самосознание») в группы. Это мировоззрение, ставшее эмоцией. Выразителем же эмоции является тот или иной лирический субъект.

Возвращаясь к сопоставлению терминов собст-

венно автор и лирическое «я», мы задаемся вопро-

сом, почему С. Н. Бройтмана не удовлетворил предложенный Б. О. Корманом вариант обозначения формы выражения лирического субъекта? Эти две формы представления субъекта очень близки, но, скорее, лирическое «я» занимает промежуточное положение между собственно автором и лирическим героем. Оно выражено грамматически, как и собственно автор, и никогда не является для себя объектом оценки, и в то же время, как лирический герой, оно характеризуется определенным психологическим портретом (своеобразный субъект в себе). Если лирический герой – это взгляд на себя через мир, обращение внимания всех и всего на себя, то лирическое «я» – это взгляд на мир изнутри себя, концентрация всеобщего внимания на этом мире. Лирическое «я» – это некая объективация собственной субъективности как равноправного участника общего бытия. Стремление к такому «равноправию» выражено в строках: «И вот уже сумеркам невтерпь, // И вот уж, за дымом вослед, // Срываются поле и ветер, – // О, быть бы и мне в их числе!» («Вокзал», 1913, 1928).

Любые переживания, события, описываемые лирическим героем, будут в первую очередь раскрывать не столько закономерности жизни, мира, сколько позицию, зависящую от внутреннего душевного устройства этого героя. В случае же с лирическим «я» фокус переведен именно на мироустройство и миропорядок, но поскольку познание всегда субъективно, то в нем непременно отразится и сам субъект познания, даже если он попытается это скрыть. Вот поче-

106

му взгляд на мир в лирике всегда окрашен индивидуальными чертами.

Именно характеристика лирического «я» как выражения законов мира в человеческих отношениях и переживаниях и, следовательно, как формы познания миропорядка через собственный жизненный опыт приводит нас к мнению, что такая форма выражения

осознание, неотчужденная рефлексия, синтез субъекта и объекта.

Конечно, лирическое «я» при любой степени близости с биографическим автором принципиально от него отличается.

Лирическое «я» – самый неоднозначный, но в то же время широко распространенный термин. Он идет еще от И. Ф. Анненского, который употребил его применительно к поэзии К. Бальмонта: «Я господина Бальмонта не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только сознанное и выраженное Бальмонтом» [16, с. 493]. В начале XX века этот термин встречается и у М. Зусман. Ее формулировку анализирует С. Н. Бройтман: «Опираясь на Ф. Ницше, [Зусман] начала понимать лирическое “я” не как персональное, а как “дионисийское”, преступившее границы “субъективности” и в вечном возвращении живущее “я”, обретающее в поэте свое обиталище: лирическое “я” является формой, которую поэт создает из данного ему “я”» [29, с. 23]. И «субъективность» И. Анненского, и философская подоснова М. Зусман отразились в современном понимании термина лирическое «я», который обрел более определенные черты.

Лирическое «я» – это всегда грамматически вы-

на первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление» [26, с. 314]. Лидия Гинзбург об этом скажет так: «Личность существует как призма авторского сознания, в кото-

107

рой преломляются темы <…>, но не существует в качестве самостоятельной темы» [40, 150]. То есть, чтобы проникнуть в лирическое «я», нужно внимательнее присмотреться к описываемому в стихотворении событию или явлению. При этом, как отмечает С. Бройтман, «лирическое “я” может становиться

субъектом-в-себе, самостоятельным образом, что было не явно при внесубъектных формах выражения авторского сознания» [26, с. 315]. Он осмысливает этот субъект сознания в ницшеанском контексте, как индивидуалистическое расширение собственного сознания до его онтологизации, как проявление силы (воли): «По существу содержание лирического “я” интерсубъектно, ибо оно своеобразный медиум между эмпирическим “я” и Первоединым Субъектом Ницше» [29, с. 24]. Для нас эта параллель с Ницше принципиально важна, так как она утверждает связь с идеями ФЖ.

Лирическое «я» Поэта

Безусловно, лирическая система Пастернака – это многоэлементная система (по определению Б. Кормана), поскольку не ограничивается лишь одним субъектом сознания. Но в ней доминирует одна из его форм, а именно лирическое «я». Если быть более точным, эту форму можно обозначить как лирическое «я» Поэта. Чем обосновано такое уточнение?

Лирическое «я» для Пастернака – это инструмент высказывания поэта, которому открываются за-

коны миропорядка: «О, если бы я только мог // Хотя отчасти, // Я написал бы восемь строк // О свойствах страсти <…> Я вывел бы ее закон, // Ее начало, // И повторял ее имен // Инициалы» («Во всем мне хочется дойти…», 1956). В этом определении прояв-

на мир через себя; цель поэта – раскрытие мира через свои чувства. Он, ясно ощущая свою причастность к миру и тесную взаимосвязь со всем окружающим, безусловно, уже несет в себе какой-то потенциал знания, которым должен поделиться с дру-

108

гими: «Художник окружен снаружи своей мыслью и тем, что называют вообще душой, и он носит в себе все то, что называется окружающим миром…» (письмо родителям, 12–13 июля 1914 г. [VII, с. 185]). Не-

смотря на свой гносеологический потенциал, поэт в то же время стремится познать мир еще глубже. И тогда он «покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг» («Символизм и бессмертие» [V, с. 318]). Эта та характерная и отличительная черта художника Пастернака, когда лирический субъект превращается в свой объект, а точнее, включается в сферу изучаемого объекта, становится его частью: «Никого не ждут.

Но – наглухо портьеру. // Тротуар в буграх, крыльцо заметено. // Память, не ершись! Срастись со мной! Уверуй // И уверь меня, что я с тобой – од-

но» («Зимняя ночь», 1913, 1928). У Пастернака мы не найдем глубоко «индивидуалистичного» стихотворения, где бы субъект был погружен исключительно в свои переживания в отрыве от окружающего мира. Даже в объяснении с любимой («Послесловье» книги «СМЖ») причину любовной драмы он ищет в особом «поведении» солнца, вечера, лета и т. д.

В стихотворениях Пастернака присутствует сложная внутренняя субъектно-объектная связь, где весьма трудно провести четкие границы между объ-

ектом и субъектом: «И день сгорал, давно остановив // Часы и кровь, в мучительно великом // Просторе долго, без конца горев // На остриях скворешниц и дерев, // В осколках тонких ледяных пластинок, // По пустырям и на ковре в гостиной»

(«Потели стекла двери на балкон…», 1916). Объясняется это тем, что «лирический деятель, называйте его как хотите, – начало интегрирующее прежде всего» («Вассерманова реакция» [V, с. 9]). В этом отношении важно понять, что субъект, «я» не становится на место объекта, здесь не происходит никакого замещения. Объект остается на своем месте, но в его структуру как будто включается сам субъект. Поэтому нет в произведениях Пастернака (и в

109

прозе и в поэзии) глубокого самоанализа (это чаще

ходит даже обратный процесс: субъект как бы самоустраняется, отчуждается, сливается с миром: «За-

бор привлекало, что дом воспален. // Снаружи казалось, у люстр плеврит. // Снедаемый небом, с зимою в очах, // Распухший кустарник был бел, как испуг»

(«Фуфайка больного», 1918–1919). Но переход субъекта в сторону объекта осуществляется лишь частично, поскольку восприятие мира, объекта изображения (и «я»-объекта в том числе) дано с позиций субъекта, который равен самому себе. Таким образом, единый «организм» лирического «я» будто раздваивается в системе стихотворения. Такую двойственность, амбивалентность художественного выразителя сознания ощущал и сам Пастернак, не случайно испытывая замешательство перед ним, что описано в раннем стихотворении «Встав из грохочущего ромба»

(1913, 1928): «Мне страшно этого субъекта, // Но одному ему вдогад, // Зачем, ненареченный некто, – // Я где-то взят им напрокат».

Так проявляется дуализм лирического «я» Поэта, выражающийся в нераздельности / неслиянности авторской субъективности и сверхсубъективного сознания. Ощущение подобного дуализма не раз подчеркивалось Пастернаком. В письме к О. Фрейденберг (28 июля 1910 г.) он писал о «существовании, когда живешь через улицу даже от собственной жизни, и смотришь: вот там зажгли огонь, вот там хотят писать прелюдию, потому что пришли домой в таком-то состоянии… и тогда перебегаешь улицу, кидаешься в этого, так или иначе настроенного, и пишешь ему его прелюдию; может быть, этот пароксизм больного восторга в такие минуты происходит от того, что прекращается это объективное “через улицу”, и все обрушивается в субъект, в это чистое, твое, Оля, чистое духовное существо» [VII,

с. 58].

110