295_p1785_D6_8904

«инстинкт». Однако по своим качествам то, что он понимает под инстинктом, гораздо ближе к интуиции в представлении Бергсона, нежели к тому инстинкту, который обычно подразумевают в философии или биологии. Под инстинктом принято понимать форму психической деятельности, тип поведения. В широком значении инстинкт противопоставлен сознанию, и в этом смысле он присущ прежде всего животным.

Если интуиция – это непосредственное постижение истины жизни, то инстинкт – это непосредственное следование жизни. Таким образом, Пастернак, прибегая к термину «инстинкт», подчеркивал природность творческой деятельности. Поэт переживал двуединство принадлежности к стихийному существованию, он был и бессознательным жизни, и её разу-

мом: «Как усыпительна жизнь! // Как откровенья бессонны!» («Как усыпительна жизнь!», 1917).

Инстинкт предстает у Пастернака в разных ипостасях: «живописный инстинкт» как взаимопонимание художника с природой («Охранная грамота»); как опережающий опыт, этот «старик-подхалим» из стихотворения «Марбург» (1916, 1928): «Шагни, и еще раз», – твердил мне инстинкт, // И вел меня мудро, как старый схоластик, // Чрез девственный, непроходимый тростник // Нагретых деревьев, сирени и страсти»; как условие равновесия культуры и реальности: «Я любил живую суть исторической символики, иначе говоря, тот инстинкт, с помощью которого мы, как ласточки саланганы, построили мир, – огромное гнездо, слепленное из земли и неба, жизни и смерти и двух времен, наличного и отсутствующего» («Охранная грамота» [III, с. 207]). Познание для Пастернака – это обретение истины, но не в ее рационализированной, «освобожденной» от стихийности форме, а в ранящей сознание вспышке воображения: «Пусть жизнью связи портятся, // Пусть гордость ум вредит, // Но мы умрём со спёртостью // Тех розысков в груди» («Образец», 1917).

Г.-Г. Гадамер писал, что «прогресса нет ни в философии, ни в искусстве. В обоих случаях важно

61

нечто другое – обрести причастность» [35, с. 146]. По Пастернаку, искать конкретную истину не имеет смысла, поскольку смысл заключается в самой жизни. Истина как твёрдое знание – не цель. Цель

– открытие. Открытие причастности к жизни, миру, другим людям, которое дает ощущение всеединства, взаимосвязанности судеб, природы и человека. Открытие этого чувства должно заразить всех, объе-

динить любовью: «…Я – // Плодовая падаль, отдавшая саду // Все счеты по службе, всю сладость и яды, // Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия, // В приемную ринуться к вам без доклада» («Баллада», 1916, 1928); «Я чувствую за них за всех, // Как будто побывал в их шкуре, // Я таю сам, как тает снег, //

Ясам, как утро, брови хмурю» («Рассвет», 1947).

Вромане «Доктор Живаго» (1945–1955) появляется четкое определение интуиции, сохранившее основные признаки, заложенные прежде в понятие инстинкта. Юрий Живаго был прекрасным диагностом благодаря интуиции, которую он определял как «цельное, разом охватывающее картину познание» [IV, с. 404]. Только такое познание было адекватно самой жизни – всеобщей, всеединой.

Следует также обратить внимание, что бергсоновская интуиция, пусть и целостная имманентно, выполняет все же аналитическую функцию, тогда как чувство, инстинкт-интуиция для Пастернака прежде

всего синкретичны: «Обнявший, как поэт в работе, // Что в жизни порознь видно двум, – // Одним концом

– ночное Поти, // Другим – светающий Батум» («Вол-

ны», 1931). Это связано с тем, что явления, различные по природе и по степени, способны соединяться и взаимозаменяться благодаря своей онтологической основе – жизненной силе, которая у Пастернака непременно наделена эстетическим потенциалом.

Неотделимость восприятия жизненной и творческой действительности у Пастернака дает основания говорить о силе как об условии единства мира, поскольку она проявляет себя во всем и во всех:

62

«Открылась мне сила такого сцепленья, // Что можно подняться и землю унесть» («Баллада», 1916, 1928). Возможность не умозрительно принять, а осознать это единство, целостность бытия дает чувство – в этом заключается его гносеологическая функция. Единство творимо каждый раз заново в момент его переживания, поскольку чувство – явление настоящего момента. Даже при воспоминании, то есть при условном возврате в прошлое, чувство возникает снова, возобновляясь уже по-иному в настоящем времени.

В эстетической концепции Пастернака целостность – априорный факт, открывающийся человеку здесь и сейчас через ощущения; неистощимая, она устремлена тем самым в будущее: «Тогда ночной фи-

алкой пахнет все: // Лета и лица. Мысли. Каждый случай, // Который в прошлом может быть спасен // И в будущем из рук судьбы получен» («Любка», 1927).

Поэту не нужно знать причины целостности, но философу-интуитивисту необходимо их сформулировать. По Бергсону, единство мира обусловлено жизненным порывом – источником развития, эволюции, существования вообще; но жизненный порыв конечен

– осуществившийся единожды, он дан раз и навсегда. Бергсоновское единство мира определено прошлым, былую гармонию вернуть невозможно. Жизненный порыв разделяется в бесконечных эволюционных линиях, соединиться которым не дано: «С той поры как виды в процессе дальнейшей своей эволюции начали расходиться от общего ствола, они углубляют это (первоначальное. – Ю. Б.) расхождение. И все же в определенных пунктах, если принять гипотезу общего порыва, они могут и даже должны развиваться тождественным образом» [24, с. 112]. Другими словами, единство мира основывается на факте принадлежности всего сущего к ко- гда-то сконцентрированному в себе жизненному порыву, и признаки принадлежности всего живого к этому общему ядру проявляются до сих пор (и будут проявляться всегда). Собственно, выявлением этих

63

признаков и должна заниматься наука (сам Бергсон рассматривал развитие разных эволюционных линий жизни на Земле: растений, животных и человека – и доказывал их общую обусловленность жизненным порывом).

Жизненный порыв – это развитие, движение, стремление, он «состоит по существу в потребности творчества» [24, с. 248]. Так выявляется творческая, созидательная характеристика жизни в философской системе Бергсона. Эта идея – одна из объединяющих разные направления ФЖ. Восприятие Пастернаком искусства и действительности формируется в этом же русле, поэт у него захвачен императивным творческим порывом жизни, которая диктует:

«Не спи, не спи, художник, // Не предавайся сну. // Ты – вечности заложник // У времени в плену»

(«Ночь», 1956). Вечность, то есть жизнь, требует беспрестанного творения.

Сборник А. Бергсона в библиотеке Б. Пастернака. Заметки на полях

Анализируя поэтические и прозаические тексты поэта и философские работы Бергсона, мы прослеживаем определенные параллели в их воззрениях. Но в вопросе сопоставления философской системы Бергсона и поэтического мировоззрения Пастернака важным моментом является степень заинтересованности поэта идеями французского философа. В выявлении общих позиций в этом случае (в отличие от сопоставлений идей Пастернака с концепциями Ницше или Шопенгауэра) особую роль играет период увлечения Пастернака философией. Обращение к определенным биографическим фактам той поры позволит убедительно продемонстрировать, что философия жизни поэта формировалась раньше ее поэтического выражения.

Обратимся к единственному, пожалуй, источнику, который может свидетельствовать об интересе Пастернака к философии Бергсона. Речь идет о сборнике трудов А. Бергсона («Choix de textes») на французском языке. Он был подарен Пастернаку в

64

1912 году Идой Высоцкой. Ссылка на него есть в биографии Пастернака в приложении к Полному собранию сочинений, которая была составлена Е. Б. Пастернаком и Е. В. Пастернак [11]. В письменных документах (автобиографической прозе, письмах) упоминания об этом подарке мы не находим, но книга сохранилась до сих пор. Она находится в личной библиотеке Пастернака, оставшейся после его смерти в доме (ныне доме-музее) в Переделкине. На страницах книги есть дарственная надпись «Paris, 1912, 7 XII», хотя нет имени дарителя (по почерку видно, что надпись оставлена не тем человеком, что делал заметки на полях книги).

В биографии говорится, что сборник «был исписан заметками на полях, весьма критически оценившими разделы «О свободе», «О жизни» и «Об искусстве»; раздел об отношении сознания к материи остался неразрезанным». Действительно, на страницах книги есть отчеркивания на полях, немногочисленные подчеркивания строк и несколько страниц с карандашными пометами на полях. Но что касается остальных утверждений, то здесь возникают некоторые несоответствия. Во-первых, заметки есть только на страницах раздела «О свободе», притом далеко не везде. Их вообще не так много, чтобы утверждать, что сборник был буквально «исписан» ими. Вовторых, насколько мы можем судить из расшифрованного текста заметок, они не столько критически оценивают философию Бергсона, сколько вычленяют ее основные моменты, те, которые были наиболее интересны читающему. В-третьих, раздел «Об искусстве» был прочитан, о чем свидетельствуют отчеркивания на полях, но никаких помет там не сделано. В-четвертых, в разделах «О жизни» и «Отношение сознания к материи» мы не находим вообще никаких заметок, символов, отчеркиваний. Кроме того, в главе «О жизни» есть неразрезанные страницы (то есть не прочитанные вовсе), а вот глава «Отношение сознания к материи», вопреки указанию в биографии, разрезана полностью. Конечно, отмечая последний пункт, можно предположить, что страницы

65

мог разрезать кто-то другой, кто мог пользоваться книгой, но что касается других противоречий, то они налицо.

Более того, остается вопрос об авторстве заметок. Е. Б. Пастернак и Е. В. Пастернак говорят о принадлежности маргиналий руке Пастернака. Однако сотрудники музея в Переделкине (в том числе директор музея Наталья Анисимовна Пастернак – вдова Леонида Пастернака, младшего сына поэта) высказывают мнение, что это не могут быть пометы Бориса Пастернака. Они ссылаются на то, что поэт очень бережно относился к книгам и не позволял себе писать на полях. Единственное, что он мог сделать, это небольшие отчеркивания рядом с текстом. Кроме того, по их словам, почерк на полях книги не похож на почерк Пастернака.

и не отрицают его. К тому же написание некоторых букв в сравнении с рукописями Пастернака раннего периода свидетельствует о возможной принадлежности его перу. Но главным аргументом остается ссылка Евгения Пастернака на этот сборник. Так, на основании утверждения, что надписи сделаны рукой Бориса Пастернака, мы проанализировали текст Бергсона1 со всеми рукописными пометами и пришли к некоторым выводам.

Судя по заметкам в книге, читавшего интересовало центральное понятие философии Бергсона – длительность – и связанные с ним аспекты: отличие длительности от протяженности, его связь с сознанием, пространственно-временные отношения. Также в центре внимания оказалась концепция искусства. Остальные же размышления (особенно связанные с биолого-психологическими аспектами) остались вне поля зрения.

1 Все приведенные далее цитаты из Бергсона взяты из названного сборника и даны в переводе с французского.

66

Особое внимание Б. Пастернака концепт длительности мог привлекать тем, что он вбирает в себя такие понятия, как движение, динамический прогресс, интенсивность, непрерывное становление, изобретение, творение, нечленимость ощущений, «качественная множественность» и др. Длительность

– это чистое движение, это поток сознания, это принадлежность нашего глубинного «я», это нераздельность и неслиянность мыслей, ощущений, идей… Это свидетельство множественности в единстве.

О «взаимопроникновении множественных частей» действительности друг в друга, об их «интенсивности», насколько мы можем судить, сделана пометка на одной из первых страниц книги, где стоит дарственная надпись. Именно эти существенные характеристики длительности Бергсона отсылают нас к понятию творческой силы у Пастернака, которая является сцепляющим звеном всего живого и условием единства мира. Но существенное отличие концепции Бергсона от мировоззренческой системы Пастернака заключается в том, что для Бергсона длительность не существует вне нашего «я», вне нашего сознания. Вне человеческого сознания существует лишь реальное пространство. Кроме того, в сознании выделяется два аспекта – глубинное и поверхностное сознание. Длительность – это факт глубинного, истинного, живого сознания. Поверхностное сознание все рационализирует для удобства, для приспособления существования в социальной среде. Оно разделяет мысли и ощущения, измеряет их, делает «неподвижными». В том числе это выражается в языке – «фиксаторе» образов. Так, слова заключают подвижные образы в неподвижные рамки, что отдаляет само словесное выражение от действительности, выстраивая преграду между человеком и истинным миром.

У Бергсона природа длительности психологическая. Для Пастернака же сила – центральная категория его философско-эстетического воззрения – бытийна, она существует вне зависимости от человеческого сознания, но обращена к нему, в том

67

числе и в образе длящегося, разворачивающегося на глазах времени, которое требует осознанного выражения себя в слове поэта: «Всю жизнь я быть хотел как все, // Но век в своей красе // Сильнее моего нытья // И хочет быть, как я» («Высокая болезнь»

1923, 1928).

С идеей двух аспектов сознания и понятием длительности как движения, творчества связаны и размышления Бергсона об искусстве. Пастернака здесь интересовал вопрос задачи искусства вообще, поэзии в частности. Бергсон утверждал, что между человеком и остальной реальностью есть «граница», и искусство призвано ее стирать, чтобы душа «вибрировала» в унисон природе. Граница эта возникает в основном за счет поверхностного сознания (необходимого для социальной адаптации). Вместо самих вещей человек видит их «этикетки», а искусство отражает суть вещей, открывает реальность. Оно «более прямое видение реальности». По Бергсону, только освобождение от условных существующих форм (словесно-материальных, вещественно-материальных и т. д.), «некая бестелесность жизни», «чистота восприятия» открывает действительную реальность. Отсюда и нелогичность, иррациональность, необъяснимость творений искусства. Искусство отодвигает от человека все, «что скрывает реальность, чтобы повернуться лицом к самой этой реальности».

Эти идеи во многом пересекаются с принципом метафоризации у Пастернака, утверждающего, что искусство «не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело» («Охранная грамота» [III, с. 187]). Для него иррациональная метафора – это та самая «чистота» восприятия, которая является инструментом познания поэта. О подобной роли метафоры в поэтической системе Пастернака говорит и М. Окутюрье, когда сопоставляет его взгляды с идеями Бергсона: «“Остраняя” слово, нарушая его знаковый автоматизм, метафора освобождает его от той замкнутой системы представлений, с которой оно связано, и позволяет сохранить <…>

68

непосредственное ощущение жизни» [163, с. 341]. Но для Пастернака метафоричность не приём и не инструмент, она имманентная, имплицитная характеристика жизни.

Ключевым концептом гносеологической системы А. Бергсона является чистая длительность, у Пастернака – метафора, что объясняет, почему в сборнике Бергсона, принадлежавшем поэту, отмечены именно те моменты, которые объясняют синкретическую и интенсивную (развивающуюся, творческую) природу длительности. Ведь именно эти признаки отразились в концепции жизненной силы, являющейся онтологической основой, условием единства мира для Пастернака. Но для Бергсона определяющим становится факт воздействия человеческого сознания на мир, то есть утверждается психологическая основа длительности, не существующей вне сознания человека. Тогда как для Пастернака прежде всего сама жизнь, ее силовой импульс отражается в сознании. Сила для поэта – онтологическая сущность, данная в ощущениях, переживаниях, представлениях.

Сопоставление мировоззрения Б. Пастернака с философским учением А. Бергсона еще раз подтверждает, что восприятие идей ФЖ поэтом – это образная, творческая интерпретация философской мысли, так или иначе вызвавшей резонанс в мышлении поэта.

2.4. Концепция метафорической образности Б. Пастернака

Концепция метафоры в творчестве Пастернака гораздо шире литературного определения метафоры и тесно связана с художественной философией поэта, как мы это указали выше. Метафора – центральный компонент гносеологической системы поэта, поэтому важно понять природу его метафорического мышления.

69

Существующие в современной гуманитарной науке теории метафоры можно условно разделить на языковые, рассматривающие метафору в первую очередь (либо исключительно) как языковое явление, и онтологические, видящие метафору как основу построения и восприятия окружающего мира. Другими словами, можно определить эти теории как те, что рассматривают метафору как технику создания образа, и те, что исследуют метафору как художест-

венную идеологию. Чтобы охарактеризовать природу метафоры в творчестве Пастернака и определить ее роль в системе его эстетического мировоззрения, необходимо более подробно остановиться на этих теориях.

В языковых концепциях метафоры объединяются лингвистический подход, изучающий языковую метафору, а также литературоведческий, рассматривающий художественную (окказиональную) метафору, метафору как троп. Эти теории отталкиваются от аристотелевского понимания метафоры, который определяет ее как «перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии» [17, с. 1069]. Современные дефиниции метафоры пересекаются с приведенной: метафора – «смысловой сдвиг, основанный на ассоциации семантических / образных, в том числе референциальных представлений “по сходству” их компонентов» (определение метафоры в широком смысле) [96, с. 111]; «метафора (греч. Metaphora

– перенос) – наиболее распространенный троп, основанный на принципе сходства, аналогии, реже – контраста явлений» [79, с. 533].

Основная полемика внутри языковых концепций связана с тем, на чем основывается метафора: на сходстве, сравнении, аналогии или уподоблении. В этом отношении выделяются следующие теории метафоры: теория сравнения, семантического взаимодействия (взаимодействие метафорического и буквального смыслов), замещения, двойной метонимии и др. Эти концепции ставят своей целью исследовать ме-

70