295_p1785_D6_8904

«Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт» были написаны в 1925–1927 годах. Изображение революции в поэмах отличается от ее изображения в других произведениях Пастернака, что объясняется и объективными фактами биографии писателя, и его переживанием революции в то время. Поэма – особый жанр, синтезирующий в себе особенности и эпоса, и лирики, но все же тяготеющий к первому. Обращение к эпосу, не органичному для Пастернака, было обусловлено, в первую очередь, требованиями времени. Лирика тогда была «не в чести». «Я считаю, что эпос внушен временем, и потому <…> перехожу от лирического мышления к эпике, хотя это очень трудно», – высказался поэт в журнале «На литера-

турном посту» (1927, № 4, с. 74) [104].

В эти годы Пастернак, наряду с В. Маяковским, Н. Асеевым, В. Каменским, входит в «Левый фронт искусств». ЛЕФ провозглашал «создание нового революционного искусства, “искусства-жизнестроения”, должного выполнять “социальный заказ”, нести литературу в массы» [104]. Отчасти поэтому в поэмах «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт» Пастернак обращается к теме первой русской революции.

Но пребывание поэта в ЛЕФ оказалось недолгим. В 1927 г. он уходит оттуда. Связано это было с тем, что ему «с трудом удается роль “современного” и “своевременного” поэта. Ему претит общество “людей фиктивных репутаций и ложных неоправданных притязаний”» [104]. Кроме того, Пастернака все меньше и меньше устраивает установка лефовцев: «Искусство – на злобу дня».

Продиктованный историей переход к эпосу дается Пастернаку, поэту лирического сознания, нелегко. Создание эпических произведений отнимало у него много сил. «В последнее время я прихожу в отчаянье от сделанного <…> Вкус к этой работе у меня пропал», – писал Пастернак 1 февраля 1926 г. Илье Груздеву [8, с. 413]. И в следующем письме объяснял причину: «В стремлении научиться объективному тону и стать актуальнее я в этих отрывках

131

зашел в такой тупик, что с меня этой тоски на всю жизнь хватит. <…> Надо повернуть назад к лирической метафоре, сжатости и прочему. Все силы положу на то, чтобы “1905 г.” оказался поворотным пунктом» [8, с. 413].

Поэмы «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт» подверглись критике современников. От Пастернака ждали эпического произведения, должного показать социальное оправдание революции, – таков был «заказ» времени. Как творческую неудачу преобладание лирического начала над эпическим в поэмах расценили и В. Маяковский, и М. Цветаева. «Ты дал человеческого Шмидта, в слабом естестве, трогательного, но такого безнадежного», – писала Цветаева поэту [8, с. 419].

Сам Пастернак осознавал слабость своих поэм как эпических произведений, но его целью было дать жизненное, философско-поэтическое оправдание революции. Таким образом, личностная трактовка исторического времени возобладала над эпической отстраненностью. В этом проявляется драма отношения поэта с собственной философией жизни: будучи преданным своему образу миропонимания, он не мог не ощущать отъединенность от социального процесса, единство которого обеспечивалось установленными требованиями системы (идеологической, художественной и т. д.). Для Пастернака было невозможным принятие такого «псевдожизненного» единства. Поэтому поэмы 20-х годов, считавшиеся неудавшимися, на самом деле являются доказательством следования Пастернака своему собственному творческому пути, следования философии жизни.

Образ революции в поэмах «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт»

Поэма «Девятьсот пятый год» [далее по тексту

– «ДПГ»] была написана к двадцатилетию первой русской революции, Пастернак закончил ее в феврале 1926 года. За ней, в 1926–1927 годах, последовало создание поэмы «Лейтенант Шмидт» [далее по тексту – «ЛШ»]. Анализ этих поэм позволит раскрыть образ революции в сознании поэта в период

132

20-х годов XX века, а главное, решить противоречие: почему Пастернак принимал то, что впоследствии отрицал с нравственных позиций?

Образы революции, прописанные в поэмах «ДПГ» и «ЛШ», во многом совпадают, что дает основание анализировать эти поэмы вместе. Прежде всего, революция, по Пастернаку, сочетает в себе: 1) объе-

диняющее начало, 2) стихийную амбивалентную природу, 3) проявление воли к творчеству (преобразованию), 4) жертвен-

ность. Рассмотрим эти характеристики подробнее.

1. Объединяющая сила революции

Образ революции в поэмах многосложен и неоднозначен. С одной стороны, это цельный образ, с другой – он держится на внутренних противоречиях. Революция как стихийное начало в понимании Пастернака амбивалентна: она разрушает и созидает одновременно. Но при всех ее внутренних антиномиях революция стремится исполнить объединяющую роль. Особенно отчетливо это показано в поэме «ДПГ», где Пастернак изображает революцию не как классовую борьбу (штамп того времени), а как единение судеб людей в истории – такова ее объединяющая, ассоциативная роль.

«ДПГ» – летопись революции 1905 года, которая

вто же время включает в себя автобиографические моменты из жизни Пастернака. Наиболее сильная связь эпического и лирического начала проявляется

вглаве «Детство». Для писателя события личной жизни равнозначны событиям общественного масштаба. Вместе с тем поэт не отстраняется от остальных людей, он с ними, они все – единый организм. Недаром во многих фрагментах повествование ведется от лица «мы», даже тогда, когда сам автор не

мог быть свидетелем событий (глава «Отцы» начинается словами «Это было при нас»1).

Вглаве «Детство», как ни в какой другой, важную роль играет автобиографический момент (это

1 Все выделения курсивом в цитатах из поэм сделаны нами. – Ю.

Б.

133

видно уже по названию). Возникает вопрос: представлены ли здесь ощущения подростка или это память взрослого поэта? В содержании главы революционные события перемежаются с событиями личной жизни (воспоминания о доме, где жила тогда семья Пастернаков, о мастерской отца и др.). Именно в этой главе повествование ведется в основном от первого лица; точкой отсчета для времени здесь является сам человек: «Мне четырнадцать лет», – и этим объясняется всё: переживания, ощущения. Революционные события не могут восприниматься подростком так же, как их воспринимает взрослый человек, что показано Пастернаком. Для юношеского сознания актуальны яркие эмоциональные впечатления – праздники (здесь это Рождество), и все события, разворачивающиеся на фоне этих предощущений, принимают в сознании лирического героя фантасмагорическую форму. Недаром Пастернак пишет: «Я грозу полюбил // В эти первые дни февраля». Неожиданность грозы зимой, выстрел террориста, который превращается в сознании в грозовой раскат,

– всё это результат юношеского переживания, преображения мира по своим законам. Так, силой юношеского мироощущения, более острого, впечатлительного, исторические события перевоплощаются в события природные, что, конечно же, ближе восприятию чувствительного подростка. Поэтому выстрел превращается в гром, а революция становится грозой. То есть сознание, открывающее мир (Адам, дающий всему имена), творит его по своим законам, выявляя новые образы его понимания.

Личные ощущения и переживания в поэме настолько тесно связаны со всем происходящим, что нам не кажется неестественным или неожиданным переход от описания пальбы на улице к фразе, уже звучавшей в начале: «Мне четырнадцать лет». Этим чувством времени и измерялась тогда история. «Эти дни: как дневник. // В них читаешь, // Открыв наугад», – пишет Пастернак, развивая тему живой, пульсирующей, откликающейся памяти. История не в

134

школьном учебнике, она в личном дневнике; история

– это не голые факты и цифры, это собственные переживания и впечатления. А в детстве сильные переживания и впечатления особенно ярко запоминаются. И совершенно естественно, что, наряду с игрой в снежки, подростки на уроках играют «в парламент»: исторические события и влияют на игру (а игра – модель поведения в этом мире), и отражаются в ней. И все-таки «Я» в конце главы сменяется на «МЫ», и в дальнейшем это «МЫ» будет преобладать в поэме. «Мы», масса, множество людей являются героем происходящего: «Сколько типов и лиц!» Это и доказательство объединяющей силы истории, и представление разнообразия как свидетельства кипящего, бурного развития, буйства жизни.

Связь поколений и судеб людей (пример всеединства) ярко проявляется в выбранной Пастернаком системе времен (грамматических); в поэме задействованы и прошедшее, и настоящее, и будущее время. Несмотря на то что речь идет только о минувших событиях (прошло уже 20 лет), многие из них даются в настоящем времени. Значит, что было давно, не потеряло остроты восприятия, а если так, то оно становится настоящим и перерастает в вечное. Таким образом, события переживаются заново, пульсирует память (пульсация передается и через ритм). Время – не преграда; то, что было, воскресает сейчас и приобретает не меньшую значимость, чем тогда, когда свершалось впервые. И даже когда говорится «как-то раз», повествование продолжается в настоящем времени (точнее, используется форма настоящего времени для выражения прошедшего времени): «Как-то раз, // Когда шум за стеной, // Как прибой, неослаблен, // Омут комнат недвижен // И улица газом жива, – // Раздается звонок, // Голоса приближаются: // Скрябин. // О, куда мне бежать // От шагов моего божества!»

Связь личностного и эпического начала; повествование о прошлом от лица настоящего; слова отдельного человека, перерастающие в крики тысяч

135

людей, – такова ассоциативная природа революции. Но, как уже было сказано, образ революции многосложен. Раскрыть ее стихийное, волевое, амбивалентное начало можно через анализ некоторых смысловых оппозиций.

2. Ключевые образы, воплощающие амбивалентность революции

Светоносная природа революции

Впоэме «ДПГ» революция – это источник света, то есть жизни: «Ты из сумерек, социалистка, // Секла свет, как из груды огнив». Революция творит свой свет, ей подвластно электричество: электрический ток – «судящийся с далью сутяга» – идет на уступки, отдавая «свою сеть без суда». (Используемая в данном случае аллитерация позволяет передать напряжение революционной силы, рождающей свет. Ряд свистящих звуков создает ощущение высекания искры или звук гудящих электрических проводов.) Рождающаяся из тьмы (хтонический образ), революция несет свет (витальный образ). Этот свет

–энергия, рассекающая тьму. Поэтому большинство событий в поэме творятся в атмосфере сумерек, мрака, сквозь который пробивается свет ламп («улица газом жива»).

Впервой главе поэмы («Отцы») революция еще только зарождается, еще только предчувствия ее витают в воздухе, поэтому и света пока нет. Основное действие, как и в других частях поэмы, разворачивается ночью, и единственным источником света являются фонари. Но пока этот свет не способен разорвать мглу, он бесполезен; возникает оксюморон: «керосиновая мгла фонарей». Искусственное освещение здесь – псевдосвет. Ему должна противостоять живая энергия света, которая таится в стихии революции.

Таким образом, революция – творящая стихия, это сила, порождающая свет, и этот свет родит новую жизнь. Не обновленную, а первобытную, как в Ветхом Завете: «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над

136

бездною; и Дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош; и отделил Бог свет от тьмы» (Быт. 1:1-4). Библейская аналогия раскрывает жизнеутверждающий и созидающий характер революции и в то же время подтверждает ее антагонистический характер (противопоставление дня и ночи, света и тьмы).

Образ водной стихии

До главы «Морской мятеж» в поэме «ДПГ» периодически встречаются символические упоминания о морской стихии. Начинается все с моросящего дождя, а в главе «Детство» рисуется такая картина: «…шум за стеной, // Как прибой, неослабен, // Омут комнат недвижен…» Здесь предстает та же водная стихия, но в разных своих ипостасях, в разных проявлениях, противопоставленных друг другу, как динамика и статика, бунт улиц и домашний уют.

Революция – это энергия, выливающаяся через край; она подобна реке, вышедшей из берегов. Так, «спертое буйство» мужиков перерастает в «страсть», которая все «уродует». Страсть подчиняется стихийным законам: она всеобъемлюща, ее не остановить. И здесь опять возникает образ водной стихии, поглощающей собою все: «громадами зарев командует море бород».

В главе «Морской мятеж» показано море в грозу, другая бушующая стихия – мятеж матросов на корабле. Эти две силы связаны друг с другом, одно является продолжением другого. Народ и море – две стихии, и восстание на военном судне равносильно «мятежу» природной силы, что выражено в названии главы – «Морской мятеж».

Образ моря – олицетворение бесконтрольной, всевластной, стихийной силы. В поэме «ДПГ» море предстает, прежде всего, в своей разрушительной ипостаси. А в поэме «ЛШ» преобладает витальная, жизнетворящая характеристика «воды», что воплощается в образе дождя (грозы, ливня). Дождь освежает «палящий день», насыщает жажду грома, он дает

137

воду – источник жизни; Пастернак называет дождь «первенцем творенья». Примечательно, что первый дождь пошел ночью, а ведь именно ночью рождается революция, ночь – это чрево, из которого прорывается наружу спасительный свет революции. И здесь: «Все кончилось. Настала ночь <…> И хлынул дождь…». Вот она, стихия революции, очистительная и обновляющая. Дождь размывает пространство, дабы возродить его в новом виде: «Окрестности и крепость <…> терялись в ливне обложном».

Созидающая сила «водной» стихии поэмы «ЛШ» проявляется и в образе моря. Море рождает солнце: «И вот в клоаке водной // Отыскан диск всевидящий». Так, из пространства профанного (клоака) появляется солнце – податель тепла, света и жизни.

Тождественность революции и водной стихии, которая возникает в поэмах «ДПГ» и «ЛШ», также доказывает амбивалентную природу революции: с одной стороны – разрушающее и всепоглощающее начало, с другой – проявление созидательных сил, несущих свет и жизнь.

Еще одним антиномичным образом становится «тишина» в поэме «ЛШ». Здесь это не умиротворяющая тишь, дающая возможность прислушаться к творению мира. Эта тишина, «граничащая с утратой смысла», настолько ощутимая физически, что порой становится страшно. Человек не может выдержать такой тишины из-за страха неведенья. Возможно, это тишина хаоса. При ее описании поэт использует прием оксюморона, его тишь получается очень громкой: «Тише! – крикнул кто-то, // Не вынесши тишины». В ситуации, когда «кругом такая тишь», пучина морская задает вопрос: «Откуда этот гром?» – хотя никакого грома нет. Вокруг настолько все пустынно и тихо, что слышно, как кричит душа. В конце поэмы, на суде, среди невозможной тишины будет слышно биение сердец, а точнее, «пустых сердечных сумок».

138

Тишина связана с пустынностью, с безжизненностью, с потерей дара речи, голоса. Так, жизнь покидает город – и «обезголосел эллинг и обезлюдел док». Противостоит тишине человеческий голос, который может состоять из тысяч голосов, и тогда он становится равен по мощи взрыву; это энергия, способная к действию, способная разогнать мрак. И говор, гомон, галдеж сравнивается с бурей, это «шторм в открытом море ртов». Но эта стихия подчиняется воле оратора (Шмидта), человека, который владеет тайнами слова. Он способен вызвать ураган возгласов, он же может его унять. Обожанье масс «рвется на простор», «Не словами, – полной их утратой // Хочет жить и дышит их восторг». И тогда слова сливаются в единый гул; это уже стихия, которая не говорит, а ревет. Это звериный вой, напоминающий о природе этой стихии.

В поэме «ДПГ» четко прослеживается амбивалентный характер цветовой символики. Начало революции развертывается ночью, когда «воздух пучится черною льдиной», сигналом же к началу Кровавого воскресенья служит «пресловутый рассвет», когда облака плывут «в куманике и клюкве». Так, уже с самого начала выявляется антитеза черный (ночь) – красный (кровь, цвет куманики и клюквы, рассвет, т. е. заря). Образ алой зари проходит лейтмотивом через всю поэму. Вспомним, что символисты видели в кровавых рассветах, пылавших в предреволюционное время на самом деле, предзнаменование, символ грядущих потрясений. А впоследствии красный (алый) стал символом революции.

Черный – это не только черная ночь, но и темный ропот мужиков, а красный – не только заря и кровь, но еще и красные отсветы огня, зарево пожаров («кривляется красный петух»). Соединяются два полюса, соединяются (но не сливаются) красный и черный – «пылает ночь». Кругом содом, ад: «Ад дымит позади». В другом отрывке поэмы – закат, который «бензином растекся». Такое сочетание уси-

139

ливает общее впечатление: закат – красный, а бензин – воспламеняющееся, горючее вещество, – что указывает на бушующие повсюду пожары.

Цветовую гамму поэмы составляют не только черный и красный цвета. К ним добавляется еще и белый, в первую очередь возникающий в образе снега. В главе «Студенты» на фоне красной крови по контрасту выступают белые стены больничных палат, «млечность матовых стекол». Белый цвет встречается также при описании моря, пены морской («белая рьяность волн») и некоторых других образов («белая пряность акаций» и др.).

Чтобы выявить амбивалентную природу революции, Пастернак обращается к антагонистическим образам: ночь – день, рассвет – закат, черный – красный – белый, свет – тьма, небо – земля и т. д. Для выявления этих цветовых, событийных, образных оппозиций поэт использует такой композици-

онный принцип, как кинематографический монтаж.

Общий принцип изображения, использованный в поэме, можно сравнить с кадрами черно-белого кинематографа. Речь идет, прежде всего, о фильмах Эйзенштейна: «Стачка» (снят в 1924 г.), «Броненосец Потемкин» (премьера состоялась 18 января 1926 г., примерно за месяц до окончания Пастернаком «Девятьсот пятого года»)1. «Броненосец Потемкин» снимался как хроника, поэмы Пастернака – тоже хроники. Массовые сцены фильма грандиозноэкспрессивны и динамичны, динамика и массовость присуща «ДПГ» и «ЛШ». А главное, Пастернак в полной мере использовал прием монтажа. Монтаж дает возможность ускорять, уплотнять, концентрировать время, а при необходимости замедлять, растягивать его. Эйзенштейн понимал это, и он доказал, что

1 Подробнее об истории и эстетике кинематографии Эйзенштейна см.: Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна // Иванов Вяч. Вс. Избр. тр. по семиотике и истории культуры. М., 1999. Т. 1. С. 143–378.

140