295_p1785_D6_8904

ханизм создания метафоры, вычленить ее «компоненты». Данное направление способствует формированию грамматической классификации метафор, выделению их семантических типов. Кроме того, особую популярность приобретают когнитивные теории метафоры, утверждающие невозможность получения нового знания без метафоры.

Что касается художественной особенности поэзии и прозы Пастернака, метафора как троп здесь достаточно хорошо изучена и описана (в работах Н.

Р. Якобсона [161], В. Альфонсова [13], Ю. Лотмана [82], Вяч. Иванова [60], Л. Озерова [94] и др.). Постулат об особой метафоричности языка Пастернака уже стал аксиомой. Нас же интересует другой аспект этого явления. Метафора для поэта – нечто большее, чем просто поэтический прием, и следует выяснить, что именно. Для этого необходимо обратиться ко второй концепции метафоры, анализирующей ее онтологические качества.

Онтологическая концепция изучения метафоры

На особый статус метафоры обратили внимание Э. Кассирер, П. Рикёр, Х. Ортега-и-Гассет и другие мыслители ХХ века.

Э. Кассирер утверждал, что метафору «в общем смысле следует рассматривать не как определенное явление речи, а как одно из конститутивных условий существования языка» [66, с. 39]. По его мнению, не метафора рождается из языка, а язык осно-

вывается на метафоре (см.: «Philosophie der symbolischen Formen», 1923–1929).

Поль Рикёр изучал метафорический процесс как познание, воображение и ощущение (так называется одна из его статей, посвященных метафоре, 1978 г. [118]) и делал акцент на иконичности метафоры. Когда человек использует буквальный язык для выражения не концептов логического мышления, а результатов визуального мышления, возникает несоответствие знаковых форм способу мышления. Обычный язык – «средство объективации продуктов концепту-

71

ально-логического мышления» [19, с. 42], а визуальное мышление призывает для своего выражения иконические знаки. Так, в метафоре претворяется изобразительная функция наряду с традиционно выделяемыми в ней номинативной и информативной функциями.

Х. Ортега-и-Гассет делал акцент на познавательной функции метафоры (см.: «Obras Completas», 1953). Он отмечал, что метафора – это прежде всего «важное орудие мышления» [95, с. 71], так как именно метафора делает ближе неосвоенное и пока не узнанное. Когда человек сталкивается с чем-то доселе ему неведомым, он сначала осваивает этот образ с помощью метафоры, то есть через те образы, которые ему знакомы. Метафора, таким образом, «расчищает» место рассудку.

Соотношение мыслительной деятельности и метафоры – один из центральных вопросов во всех теориях метафоры. Он является необходимым этапом на пути определения ее онтологической сущности. В данном контексте метафора воспринимается как одна из мысленных и языковых форм «осмысления и оязычивания реальности» [19, с. 4]. Метафора – это не только средство номинации и репрезентации фрагментов действительности, но и средство их познания (центральная проблема когнитивной теории), а также интерпретации и понимания (т. н. герменевтический статус метафоры).

Метафора «объективирует» действительность. Находя новые связи между предметами, она делает «видимым» для мышления то, что эмпирически не всегда ощутимо: «Метафора, творя новые сходства, тем самым созидает <…> новые референции; она не только впервые выделяет эти новые объекты умопостигаемого мира, но и дает им имя» [19, с. 89]; «[метафора есть] вербальная структура, которая в силу своей формы утверждает реальность объекта» [139, с. 91]. В этом проявляется одно из важнейших качеств онтологической метафоры – ее творче-

ская, созидательная, деятельная природа, что от-

72

мечается разными исследователями: метафора «творит, а не просто выражает бытийствующие, наличе- ствующие-в-мире сходства» [19, с. 87]; «в языковой метафоре запечатлевается творческий акт, метафора является формой, которая представляет собой остановленный миг творческого действия» [112,

с. 60].

В своей претворяющей ипостаси метафора преображает действительность, но делает это через сознание человека. Метафора – это «структурообразующий способ мыслительной деятельности» [19, с. 172]. Она вездесуща, присутствует во всем, проникает в сознание человека и, более того, в сферу его бессознательного. «Метафорична сама мысль», – утверждал А. Ричардс [120, с. 47], а Н. Д. Арутюнова писала: «Метафора не только формирует представление об объекте, она также предопределяет способ и стиль мышления о нем» [18, с. 14]. Метафора влияет на наш образ мировидения, диктуя восприятие действительности.

Связь метафоры и мышления доказательств не требует; вопрос заключается в том, как соотносятся в метафоре рациональное, логическое и иррациональное, интуитивное, нелогичное. Баранов говорит о метафоре как «о ментальной форме (способе) свя-

зи лингвопонятийного мышления с воображением

(умозрением), или, иначе, лингвоконцептуального

мышления с так называемым мышлением визуальным» [19, с. 28]. Он показывает пересечение в ее структуре и семантике двух планов: логического и алогичного. Как правило, «обвинение» метафоры в ее алогичности связано со сравнением (уподоблением, сопоставлением, замещением и т. д.), лежащим в ее основе. Сопоставление объектов, являющихся условием создания метафоры, происходит обычно по неявным, скрытым, завуалированным, слабо выраженным или вовсе выдуманным свойствам, качествам, чертам. Интуитивное, иррациональное сходство, устанавливаемое метафорой, часто связывают с мифологическим, дорациональным мышлением или со сфе-

73

рой бессознательного. Метафору стали рассматривать как «языковое выражение глубинных бессознательных процессов» [111, с. 73], понимаемых онтологически. Вот откуда метафора черпает свои гносеологические возможности: ей доступно то, что не может быть объяснено человеком на рациональнологическом уровне.

Тем не менее, метафора включает в себя и логический компонент. Без него по меньшей мере нельзя было бы установить связь между объектами, из сопоставления которых рождается метафора.

Как же рассматривать значение метафоры, учитывая дуализм ее познавательных способностей (иррациональное и рациональное начала)? «“Тайна” метафоры заключается <…> в том, что она есть именно

наглядная репрезентация значения, но неадекватны-

ми знаковыми средствами, то есть не с помощью “наглядных языковых форм” (изображений, рисунков, диаграмм и т. п.), а посредством слов, посредством “семантического надругательства” над смысловой архитектоникой и функциональной предзаданностью вербального языка», – пишет Г. С. Баранов [19, с. 45]. Для него метафора является особой «лингвоконцептуальной формой», которая объединяет в себе понятие (логическое мышление), образ (визуальное мышление) и слово (вербальный язык). Сложность вычленения смысла метафорического выражения связана прежде всего с несоответствием «выражаемого» форме выражения. Язык (словá) в данном случае выполняет как бы не свою функцию, отсюда и несоответствие полного метафорического значения прямым значениям входящих в метафору компонентов.

Вдуалистическом взаимодействии рационального

инерационального звена в метафоре все же превалирует второе. Метафора как воплощение иррациональности, «неожиданности» мышления может противостоять рациональной составляющей; эти категории расходятся также по признаку синтетичности (синтез как «метод» метафоры) и аналитичности (преимущественный «метод» науки). И. В. Полозова го-

74

ворит о том, что «метафора имеет отношение к представлению о целостном бытии, в которое изначально включен человек, и которое предшествует последующему рассудочному разделению вещей» [112, с. 51]. То есть метафора – условие единства и взаимосвязанности всех вещей в мире, а рациональность по своей природе призвана разделять, вычленять, дробить реальность для ее детального изучения. Несмотря на эту разницу, и метафора и рациональный подход направлены на общую цель – понимание мира, только идут к этой цели разными путями. Благодаря метафоре рациональное мышление «не застывает в жестких омертвевших формах, а сохраняет процессуальность, жизненный импульс, способность критической рефлексии. Метафора – это соединительная ткань, благодаря которой мыслительный процесс существует как органическое целое; она

видение мира, с ее помощью пытаются выстроить универсальный образ мира, точнее – воссоздать его. Отсюда и утверждения о том, что «мир – это гигантская, систематически упорядоченная, универсальная метафора» [19, с. 6]. Такие заявления исходят их свойства метафоры создавать целостные неделимые образы. Полозова заявляет, что в основе метафоры лежит «изначальная сопряженность человека и мира, первичное единство вещей» [112, с. 62]. И если вникнуть в суть сравнения объектов, входящих в семантическое поле метафоры, то становится ясно, что на первый план выходят не различия между этими объектами, а их общность, здесь «момент отождествления» превалирует над «моментом разделения» [59, с. 74], здесь «различие существующего полагается условным, безусловной является тождественность» [75, с. 25]. То есть одними из основополагающих свойств онтологической метафоры являются синкретизм и ненарушаемая целостность образа.

75

Метафора, наделенная онтологическими качествами, может совмещать в себе и непосредственно метафорические выражения, и метонимию, и сравнение, и синекдоху, и т. д. Она с их помощью «выражается» и, следовательно, становится синкретичным, синтетическим образом. Не случайно, например, Джон Р. Серль рассматривал метонимию и синекдоху как особые случаи метафоры, а Джордж А. Миллер к метафорам относил и оксюморон.

Поэтическая метафора

Наряду с языковой и онтологической метафорой следует особо выделить поэтическую метафору. Она самым тесным образом связана с первыми двумя, и определить, к какой относится больше, весьма затруднительно. Поэтическая метафора (в более широком смысле, чем просто художественный прием) – особая сфера изучения литературоведов и лингвистов. По утверждению Х. Ортега-и-Гассета, наука лишь прибегает к метафоре, а поэзия и есть метафора [95, с. 68]. Поэтическую метафору, безусловно, следует рассматривать как особую единицу, но в тесной связи с языковой и онтологической метафорой. Языковая метафора служит ей основой, а в зависимости от своей функциональной значимости поэтическая метафора стремится к онтологической. Этот процесс по-разному проявляется в творчестве разных писателей и поэтов, не случайно метафору определяют как «образ-индивидуализацию» [18, с. 22], ведь с ее помощью можно раскрыть мировидение творца этой метафоры. В этом плане поэтическую метафору довольно сложно разграничить с онтологической. Например, В. И. Шувалов, определяя метафору в поэзии как «особую парадигму мышления и отличающееся от обычного, нефотографическое видение мира» [156, с. 56], воспроизводит те признаки, которые мы выделили как присущие онтологической метафоре.

В поэтической метафоре в особенной степени проявляется ее субъективно-иррациональное начало, отчего интерпретация некоторых примеров весьма затруднительна. В то же время поэтическая метафо-

76

ра обладает особым гносеологическим потенциалом, позволяя другим увидеть что-то с совершенно новой стороны, открыть мир заново: «Красота метафоры начинает сиять тогда, когда кончается ее истинность. Но и наоборот, не может существовать поэтической метафоры, которая бы не открывала реальной общности» [95, с. 74]. Таким образом, тесная связь между понятием – образом – словом, которая принципиально важна при изучении художественного творчества, во многом строится по законам метафористики. Поэтому необходимо выяснить, как Б. Пастернак понимал метафору и как это связано с его творческой и жизненной концепцией мира.

Исследования метафорического стиля Б. Пастернака

Идиостиль Пастернака удивительным образом сочетает в себе «буквальность» выражения мысли с насыщенной метафоричностью, особенно в раннем творчестве. Не случайно большое внимание исследователей поэзии Пастернака привлекает использование им метафор и метонимий.

О преобладании метонимии над метафорой в творчестве поэта одним из первых заговорил Р. Якобсон: «Его (Б. Пастернака. – Ю. Б.) лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого – ассоциация по смежности» [161, с. 329]. Он отмечает, что Пастернак широко использует самые разные метонимические отношения для описания внешнего и внутреннего мира, но среди всех прочих особенно часто «упоминание какого-нибудь рода деятельности вместо самого действующего лица; какого-то состояния, выражения или свойства, присущего личности, на месте и вместо самой этой личности – и такие абстракции имеют тенденцию, развиваясь, объективироваться и приобретать автономность» [161, с. 330]. Такой художественный прием, как нам представляется, напрямую связан с концепцией лирического субъекта в творчестве Пастернака и с функциональной нагруженностью его статуса и роли (см. п. 2.5). Ука-

77

занный метонимический принцип позволяет как бы «скрыть» прямой субъект действия, «растворить» его в мире, отождествить с другими предметами или явлениями, что дает возможность наиболее полно участвовать в познавательном процессе: через слияние с миром и в то же время наблюдая за ним:

«Только ветер бредёт наугад // Всё по той же заросшей тропинке, // По которой с толпою ребят // Восвояси он шел с вечеринки. // Он за дверью поник головой. // Он не любит ночных катавасий. // Он бы кончить хотел мировой // В споре с ночью свои не-

согласья» («Ночной ветер», 1957).

Вслед за Якобсоном и другие исследователи пришли к выводу, что в поэтике Пастернака главенствует метонимия, а не метафора: «Взаимоотношение прямых и метафорических обозначений реалий в поэтике Пастернака подчиняется общему метонимическому принципу взаимопроникновения объектов и жизненных состояний» [96, с. 161]. В данном случае важно разграничивать метонимию как троп и метонимию как художественный взгляд. Безусловно, основой для анализа служат примеры метонимии именно как художественного средства в творчестве Пастернака, но не только этот троп, а и прочие (в первую очередь метафора) рассматриваются сквозь призму метонимического принципа, который становится выражением творческих и жизненных взглядов поэта: «Метонимия для Пастернака есть нечто большее, чем фигура речи: мировоззрение поэта, сама его жизнь строится в соответствии с этим принци-

пом» [140, с. 49].

С другой стороны, отмечая несомненное влияние метонимии на поэтическую структуру произведений Пастернака, некоторые исследователи отмечают превалирование в ней метафоры. Объясняется это тем, что метафора вбирает в себя метонимию, которая является лишь ее проявлением: «В метафоре сходятся и синекдоха и метонимия, точно так же, как в категории взаимодействия синтезируются категория субстанциональности и категория причинности» [59,

78

с. 53]. Соотношение различных тропов между собой и роль метафоры в тропеической системе – вопрос еще не решенный, поэтому нельзя сказать наверняка, какой путь верный: требование четкого разграничения всех тропов или утверждение их полного синтеза между собой. В любом случае поэтический стиль Пастернака определяют как сложный (как у Мандельштама, Цветаевой, Вознесенского, Ахмадулиной и др.), где наблюдается тесная и неопределенная связь метафоры с другими художественными средствами (метонимией, сравнением, олицетворением и т. д.): «Особенностью поэтики Пастернака является построение развернутых метафор-обобщений, представляющих собой сплав взаимодействующих тропеических структур» [96, с. 164]. В связи с этим возникает вопрос, как классифицировать те поэтические структуры, которые присутствуют в поэзии и прозе Пастернака, если в узкие рамки дефиниций метафоры, метонимии и других тропов они не умещаются.

В. Альфонсов объясняет контаминацию метафоры и метонимии в художественной системе Пастернака иносказательным значением метафоры: «Пастернак пользовался одним понятием – метафоры. Он видел в метафоре значение универсальное (иносказание), применительно не к стилю, а к природе искусства. В этом понимании она объемлет, “вбирает” в себя другие тропы» [13, с. 380]. Сам Пастернак указывал на смежность как на основной факт происхождения метафоры, ставя его выше факта сходства. То есть те признаки, что являются определяющими в различии метонимических и метафорических конструкций в современном литературоведении, для поэта сходятся в одном метафорическом образе, который может строиться по различным основаниям. Так, по поводу творчества В. Шершеневича в статье «Вассерманова реакция» (1914) он отмечал: «Факт сходства, реже ассоциативная связь по сходству и никогда не по смежности – вот происхождение метафор

драматизма, которая может быть оправдана метафорически. Самостоятельная потребность в сближении по сходству просто немыслима. Зато такое, и только такое сближение может быть затребовано извне. Неужели Шершеневич не знает, что непроницаемое в своей окраске слово не может заимствовать окраски от сравниваемого, что окрашивает представление только болезненная необходимость в сближении, та чересполосность, которая царит в лирически нагнетенном сознании» [V, с. 11]. В творчестве Пастернака часто встречаются тропы, основанные и на сходстве, и на смежности, в связи с чем Н. Фатеева выделяет метонимически-метафорический принцип его поэзии [140, с. 49].

А Н. Вильмонт, описывая суть художественного приема, основанного на этом принципе, отмечал особый характер метафористики Пастернака, определяя ее как «панметафористику», «в которой синтезируются и метафористика Шекспира, и динамизм Гёте, и метафорическая ёмкость Ленау, <…> и “пейзажи души”, и “исторические видения” Верлена, и

[34, с. 201]. Впоследствии Н. Н. Вильмонт вспоминал, что то, что он определял как «панметафоризм», сам Пастернак называл «всеобщей теорией поэтической относительности» [34, с. 210]. Возможно, эта явная отсылка к теории относительности А. Эйнштейна связана с пониманием Пастернаком многомерности единого метафорического пространства, в котором существует искусство.

В литературоведческих исследованиях в отношении метафорической системы Пастернака неоднократно возникает понятие метатропа. Н. Фатеева, например, приводит следующее определение: метатропы

– это «стоящие за конкретными языковыми преобразованиями (на всех уровнях текста) глубинные функционально-семантические зависимости, структурирующие авторскую модель мира. Реорганизуя семантическое пространство языка и снимая в нем границы между реальным и возможным, метатропы

80