295_p1785_D6_8904

Какую роль в познании мира отводили философы жизни искусству (и поэзии в частности) и как в этом контексте выстраивается художественнофилософская позиция Пастернака?

2.2. Жизнестроительная функция творчества-познания в философии жизни

Жизнь в понимании ФЖ – это постоянная динамика, это процесс, становление, действие, движение

– все то, что характеризует ее амбивалентное творческое, созидательное начало. Всякое изменение, процесс приводит к образованию нового (или разрушению, что в любом случае является ПРЕобразованием). Поскольку гносеология ФЖ допускает познание соприродным творчеству, что, как не искусство, может помочь постичь истину? Цель познания совпадает с его исходной позицией – пережить полноту бытия, но каждый раз открывая ее заново.

Безусловно, такое положение связано с интуи- тивно-познавательным методом, который провозглашался ФЖ. Содержание искусства жизненнее, чем содержание науки, в первую очередь благодаря непосредственной наглядности с ее жизненным богатством. Познание и творчество – равнозначные понятия в рамках ФЖ. Более того, творчество является одним из высших проявлений жизни. Как высказывается В. Д. Губин в книге «Жизнь как метафора бытия», существование только тогда становится жизнью (в полном смысле этого слова), когда его преображает творчество, а потому «истинный художник подражает не жизни, а силам, рождающим жизнь» [43, с. 174]. Искусство может ближе подвести к абсолютному знанию о мире, нежели наука, оно играет важную роль в постижении основ мироздания, как полагали представители ФЖ.

Жизнь в понимании В. Дильтея состоит из переживаний (Erlebnis), которые являются соединением

51

мышления, чувств, желаний, страстей человека, и выражений (Ausdruk), в которых эти переживания воплощаются. Переживание и выражение можно соотнести как содержание и форму, внутренний и внешний мир, духовное и оформленное (телесное). Существует много средств выражения переживаний. Наиболее распространенные из них – язык, жесты, мимика, восклицания, телодвижения и т. д. Но самой совершенной формой выражения является искусство, в котором Дильтей выделяет в первую очередь литературу – словесное мышление: «Среди всех искусств лишь поэзия может выражать миросозерцание» [46, с. 99]. Только великим писателям и поэтам открывается «интуитивное понимание всей связи» [45, с. 29] человеческой жизни («Описательная психоло-

гия», 1894).

Георг Зиммель, один из первых ученых, кто стоял у истоков социологии, философ, который только в последнее десятилетие жизни повернул свое течение мысли в русло ФЖ, уделял большое внимание проблемам исторических наук. Он считал, что история – это история психических явлений, а потому познавать историки должны не внешние события, действия, проявления, а волевые акты, психологические силы, которые их породили (см. «Проблемы философии истории», 1892–1893). В связи с этим историк должен быть непременно художником, как в изложении своих мыслей, так и (что гораздо важнее) в умении слиться с объектом исследования. Одним из лучших доказательств этого утверждения стала знаменитая фраза Г. Флобера: «Эмма Бовари – это я». Таким образом, Зиммель сближает историческое познание с искусством. Искусство отдает в распоряжение истории художественные средства, которые помогают ей выразить психологическую достоверность: «Если художественные формы происходят из движения и продуктивности жизни, то в каждом отдельном случае они будут действовать тем сильнее, значительнее, глубже, чем сильнее и шире жизнь, из которой они вышли» [57, с. 66].

52

А. Шопенгауэр особое место в познании мира отводил эстетическому отношению к явлениям, то есть изящным искусствам, выделяя среди них музыкальное творчество. Но нас в большей степени интересует его отношение к поэзии. Поэзию он считал одним из источников постижения сущности мира, поскольку она тесно связана с самой жизнью и представляет нам в единичном всеобщее, в индивидуальном

– закономерное: «Цель, ради которой поэт приводит в движение нашу фантазию, состоит в том, чтобы открыть нам идеи, т. е. показать на примере, что такое жизнь, что такое мир» [153, с. 449]. Созвучную идею мы находим у Пастернака: «Живой, действительный мир, это единственный, однажды удавшийся и все еще без конца удачный замысел воображения. <…> Он служит поэту примером в большей еще степени, нежели – натурой или моделью» («Не-

сколько положений», 1918, 1922 [V, с. 26–27]). И

в том и в другом высказывании прослеживается мысль, что поэзия заключает в себе жизнь, а потому является правомерным источником познания. Разница лишь в том, что для Шопенгауэра поэт, скорее, «иллюстратор» жизни, который передает свои восприятия посредством поэтического языка, а для Пастернака назначением поэта является не срисовывание с натуры, не простое подражание, а впитывание, поглощение жизни. Поэтому для него поэзия становится «греческой губкой в присосках», которую можно выжать «во здравие жадной бумаги»

(«Весна», 1914). Для Шопенгауэра поэт – посредник между жизнью и другими людьми, исполнитель определенного «заказа» воли; для Пастернака поэт – участник бытия, его со-здатель, со-творец. Воля поэта в том, что «…в Дарьял, как к другу, вхож, // Как в ад, в цейхгауз и в арсенал, // Я жизнь, как Лермонтова дрожь, // Как губы в вермут, окунал»

(«Про эти стихи», 1917). Позже придётся напоминать властям о власти поэта: «вакансия поэта <…>

опасна, если не пуста» («Борису Пильняку», 1931).

Так, компенсирующая роль творчества у Шопенгауэра сменяется деятельной у Пастернака.

53

В философии Ницше Пастернака привлекала традиция эстетического оправдания бытия, в которой творчество выступает смыслом существования, а жизнь выстраивается по законам искусства. Творческий акт для поэта онтологичен, эвристичен и синкретичен: это и источник жизни, и главное условие ее существования, и производное самой жизни, и процесс самосознания художника, и открытие образа, адекватного всему этому комплексу событий. Пример удавшейся метафоры прозрения приводит сам поэт: «Бывает глаз по-разному остёр, // По-разному бывает образ точен. // Но самой страшной крепости раствор – // Ночная даль под взглядом белой ночи»

(«Анне Ахматовой», 1929), – ночь и художник смотрят одними глазами.

Творчество – особый род восприятия мира, искус-

ство – «влеченье, сила и захват» («Все наклоненья и залоги…», 1936). Вдохновение приходит извне, природа его имеет бытийную основу. Человек является проводником воли творческого порыва, не случайно у Пастернака есть такие строки: «Я вишу на пере у Творца // Крупной каплей лилового лоска»

(«Я вишу на пере у Творца…», 1922). Основная задача поэта, писателя – не воссоздание заново этого мира, а его эмпирическое выражение (не копирование, а как будто взгляд изнутри) через чувства, эмоции, ощущения. Поэтому «единственное, что в нашей власти, это суметь не исказить голоса жизни, звучащего в нас» («Несколько положений» [V, с. 25]). Быть правдивым, то есть отдаваться чувству со всей безоглядностью и высказывать сущностное во всех деталях, – главное качество художника.

Именно с позиций эстетико-метафизического переживания бытия Пастернак дает Ницше самую высокую оценку. По воспоминаниям поэта Г. Айги, Пастернак однажды сказал ему в беседе: «Для меня Ницше, в первую очередь, – эстет, артист. Если бы на земле появились какие-нибудь инопланетяне и попросили бы, назовите одного из вас, кто полностью воплощает в себе художника, артиста, я бы

54

сказал: Ницше, только Ницше!» [12, с. 106]. А выражая свои мысли по поводу значимости и места Ницше в столетии, Пастернак писал в 1959 г. следующее: «Главное, по-моему, чем принес Ницше пользу и сослужил большую службу столетию, это то, что когда переворотами XIX века были расшатаны прочные, долгое время удерживающиеся общественные основания живого вкуса, именно Ницше <…> очистил вековое чутье художественно-существенного и действительно нового, заложив воспитавший нас канон всего творческого, обращенного к будущему, обнадеживающего» (письмо П. П. Сувчинскому, 26 сентября 1959 [X, с. 534]). В творческом, эстетическом отношении Ницше, по мнению Пастернака, выступил очищающей стихийной силой, которая освободила путь для новых стремлений и ожиданий. В этом главная ценность философии Ницше для поэта.

Ницше, действительно, придавал эстетическому восприятию мира очень большое значение. «Только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в

вечности» [90, т. 1, с. 76], – эти слова немецкого мыслителя в контексте его мировоззренческой концепции ни в коей мере не являются преувеличением. Более того, рассматривая волю как нечто иррациональное и самым непосредственным образом воздействующее на человеческое сознание, Ницше говорит не только о воле к жизни, о воле к смерти, воле к власти, – он выделяет новую категорию

– Schaffens-Wille, что значит Созидание-Воля, Творчество-Воля. Связано это понятие не только с сущностью самой жизни, которая постоянно находится в творческом поиске самой себя, но прежде всего с искусством. «Что осталось бы созидать, если бы боги – существовали!» – говорит Заратустра [90, т. 2, с. 62]. Сверхчеловек Ницше – человек, творящий и себя, и мир вокруг. Ницше – это художник, рассматривающий искусство как «дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь» [90, т. 2, с. 67]; и художник занимает место Бога-творца.

55

Для Ницше творчество, в первую очередь, это преображение мира. В предисловии к книге «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм» (1871) он писал, что за всеми процессами бытия стоит «совершенно беззаботный и неморальный Богхудожник, который как в созидании, так и в разрушении, в добром, как и в злом, одинаково стремится ощутить свою радость и свое самовластие, который, создавая миры, освобождается от гнета полноты и переполненности, от муки сдавленных в нем противоречий» [91, т. 1, с. 50–51]. Для Пастернака искусство – это прежде всего саморефлексирующее переживание объективного мира, но заинтересованное не в себе, а в точности запечатления этого процесса: «Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья. Оно его списывает с натуры» («Охранная грамота» [III, с. 186]). В стихах этот процесс представлен как сверхпроницательность поэта, как встреча равноправных начал и сотворение образа в соответствии с законом его самобытного существо-

вания: «Перегородок тонкорёбрость // Пройду насквозь, пройду, как свет. // Пройду, как образ входит в образ // И как предмет сечёт предмет»

(«Волны», 1931). Художник у Ницше в своем акте творчества выступает Богом и познаёт самого себя, творец же в мировоззрении Пастернака – соучастник длящегося процесса миросозидания, а не единственный и главный его герой.

Творчество для Пастернака – это стихия существования. В 1959 году он, отвечая на вопросы газеты «Visto», говорил: «Быть художником, помоему, значит быть одержимым идеей необходимости жить и накапливать опыт» [V, с. 274]. Таким образом, идея жизни и идея творчества, созидания, обогащения знания связаны в сознании Пастернака, что объединяет его с воззрениями ФЖ.

56

2.3. Б. Пастернак и А. Бергсон: истина, инстинкт и интуиция

Иррациональность ФЖ апеллирует к безусловной правоте чувств, но делает спорным сам вопрос об объективной истине познания. Интуитивизм в лице французского мыслителя А. Бергсона предпринимает попытку философски разрешить это противоречие.

Вопрос соотнесения философских идей Бергсона и эстетических принципов Пастернака во многом является проблематичным. Несмотря на общность исходных позиций, заинтересованность Пастернака в ФЖ более отчетливо прослеживается в отношении учений Шопенгауэра и Ницше. Внимание поэта к учению Бергсона было наименьшим. С «неупоминанием» его имени и понятия «философия жизни» в «Охранной грамоте» Л. Флейшман связывает «полное безразличие» поэта к данному философскому направлению [144, с. 381]. Тем не менее, такой «формальный» критерий не может служить достаточным основанием для столь категоричного вывода. К тому же, если быть точными, то Пастернак все же упоминает имя Бергсона в «Охранной грамоте». Он говорит о том, что учением французского философа увлекалась бóльшая часть «сколько-нибудь подготовленных студентов», которые «старались работать самостоятельно» [III, с. 164]. Уже такая ссылка на имя Бергсона дает основание исключить позицию «безразличия» Пастернака к его философии.

Единственной доступной для нас работой, в которой напрямую соотносятся философия Бергсона и философское осмысление действительности Пастернаком, является статья Мишеля Окутюрье «Об одном ключе к Охранной грамоте» [163]. М. Окутюрье – французский славист, лично знавший Б. Пастернака, переводчик его поэзии, автор работ о творчестве Пастернака. В статье он рассуждает о традиционной оппозиции «двух форм постижения действительности, через внешние представления и через внутреннее

57

самоощущение» [163, с. 340]. Эта оппозиция идет от философии Шопенгауэра, по мысли которого в основе мироздания лежат вступающие в противоречие, но неразрывно связанные друг с другом понятия воли и представления. Данное противопоставление, по мнению Окутюрье, присуще как философской системе Бергсона, так и поэтическому мировоззрению Пастернака. Он отмечает развитие бергсоновских идей в поэтическом мировоззрении поэта в аспекте, который касается восприятия Пастернаком искусства.

Бесспорно, что Пастернак, прошедший курс обучения на философском отделении историкофилологического факультета Московского университета, был достаточно хорошо знаком с философской системой Бергсона. Именно в годы ученичества Ида Высоцкая подарила ему сборник статей Анри Бергсона, сохранившийся до сих пор в библиотеке поэта. Но, несмотря на то, что художественное мировоззрение поэта резонирует с ФЖ в своих исходных понятиях, мы не можем обнаружить явных отсылок на учение Бергсона ни в письмах Пастернака, ни в его произведениях. И, насколько мы можем судить, данный вопрос практически не изучен, если не считать упомянутой выше работы М. Окутюрье. Тем не менее, имплицитно эти философско-поэтические отношения в творчестве Б. Пастернака проявляются. Рассмотрение этих отношений, характеристика основных точек притяжения и отталкивания двух мировоззренческих систем – те задачи, решение которых необходимо для ответа на основной вопрос: как философская система, занимающая передовые позиции во времена ученичества Пастернака, отразилась в художественном сознании поэта?

Интеллект – интуиция – инстинкт

Бергсон выдвигал интуицию как образ познания, не деформирующий объект и в то же время авторефлексивный. Так он утверждал в работе «Творческая эволюция» (1907): «Внутрь самой жизни нас могла бы ввести интуиция – то есть инстинкт, ставший бескорыстным, осознающим самого себя, способным

58

размышлять о своем предмете и расширять его бесконечно» [24, с. 186]. В то же время философ не исключает значимость интеллекта, но настаивает на четком разграничении функциональной нагрузки интеллекта и интуиции, идущих в разных направлениях: к инертной материи и к жизни. При этом интуиция, имманентными характеристиками которой являются целостность и неделимость, предстает прежде всего аналитическим инструментом познания мира. Она призвана находить, выявлять «различия вещей по природе», а не «различия в степени», которые закрепляет материя (см.: Грицанов А. А. Бергсон

[92, с. 91]).

Следуя данной логике, получается, что «различия по природе» не могут быть зафиксированы, так как они нематериальны. Возникает некоторое противоречие. Избежать его Бергсону позволяет утверждение, что, постигая жизнь, надо и следовать за жизнью, исходным началом которой является действие; это одна из главных характеристик жизни для Бергсона. Действие же заключено и в интуиции, а также в восприятии и воспоминании, что хорошо отражается, например, в творческом процессе: «проникая путем известного рода симпатии внутрь предмета, понижая, усилием интуиции, тот барьер, который пространство воздвигает между ним (художником. – Ю. Б.) и моделью», художник постигает замысел жизни [24, с. 186]. То есть, воспринимая, а впоследствии воспроизводя, «вспоминая» какой-то образ, художник не познает напрямую действительность, а воссоздает действие, захваченный жизненной стихией. Именно такие нерационализованные формы познания (воспоминание, восприятие и др.) предшествуют непосредственно познавательному процессу, они являются исходными моментами целостности действия перед распадом его в результате интеллектуальной работы.

Как уже было замечено, в гносеологической системе Б. Пастернак также выбирает иррациональный век-

59

тор, не отрицая при этом всех рациональных принципов познания. Следует сказать, что марбургская школа неокантианства – главенствующее философское направление в Марбурге, где Пастернак изучал философию, – утверждала сциентистский и рациональный подход. Но, как было упомянуто выше, внимание поэта привлекали работы Пауля Наторпа, одного из представителей этой школы, известного своими изысканиями в области психологии. Пастернака особенно заинтересовала его идея «субъективности», которая «есть составная часть познания мира, а не принадлежность субъекта» [9, с. 79]. Это понимание в большей степени отвечало мироощущению Пастернака. Примечательно, что именно в стихотворении «Марбург» (1916, 1928) поэт писал: «Рассудок?

Но он – как луна для лунатика. // Мы в дружбе, но я не его сосуд». Для поэта постижение мира – это вчувствование в него, «когда строку диктует чув-

ство» («О, знал бы я, что так бывает», 1932). Рациональный компонент чужд самой жизни: «Видишь, в

высях мысли сбились в белый кипень // Дятлов, туч

ишишек, жара и хвои» («Воробьевы горы» из книги «СМЖ»). Познание мира в поэзии Пастернака осуществляется в переживании этого мира.

Знаменательно, что в «Охранной грамоте» можно найти описание творческого процесса, очень близкое к приведенному выше рассуждению Бергсона о постижении жизни художником: «Я увидел, какое наблюдение первым поражает живописный инстинкт. Как вдруг постигается, каково становится видимому, когда его начинают видеть. Будучи запримечена, природа расступается послушным простором повести,

ив этом состоянии ее, как сонную, тихо вносят на полотно» [III, с. 205]. Речь идет о том же пости-

жении жизни через снятие границ между художником и природой за счет инстинкта или интуиции, «примечания» жизненных деталей.

Здесь следует уточнить понятия интуиции и инстинкта. Пастернак практически не употребляет слово «интуиция», но активно прибегает к слову

60