295_p1785_D6_8904

нем. Такого же овладения пространством и временем добился и Пастернак. Не случайно в «ДПГ» почти все главы разбиваются на две части (отдельные кадры); этот разрыв обозначен графически. Как правило, части глав отличаются друг от друга выбором временных категорий. Поэт-художник свободно движется по оси времени. «Раскадровка» глав, отмеченная выбором разного стихотворного ритма, размера, строфической композиции, характеризует и поэму «ЛШ».

Интересен тот факт, что цветовая символика киноленты и поэмы «ДПГ» полностью совпадают: черный – белый – красный (в фильме флаг на броненосце «Потемкин» был вручную раскрашен в красный цвет). Кроме того, в поэме к кинематографу нас напрямую отсылают строки «Снято снегом, // Проявлено // Вечностью…» (глава «Студенты»). Каждый убитый человек не исчезает бесследно, не пропадает в никуда, его образ хранят пространство (земля, покрытая снегом) и время. Пространство запечатлевает происходящее, выдает факты («снято снегом»). Время же анализирует их, расставляет все по местам, выводит уже конечный результат – своеобразный черно-белый фотоснимок или кадр кинопленки.

Таким образом, монтаж оказался оптимальным композиционным приемом, позволяющим передать многосложный образ революции как стихии, динамику ее конфликтов и игру антиномий.

3. Существование во времени как проявление волевого начала революции

Революция представлена Пастернаком в двух основных художественно-смысловых категориях: времени и пространства. Как известно, эти две категории неразрывно связаны в сознании человека, они утверждают его в этом мире, они всеобщи (их законы носят метафизический характер) и в то же время субъективны (переживание времени и пространства сугубо индивидуально). Время и пространство неотделимы друг от друга, но постоянно вступают в антиномичные отношения. Этот смысловой контраст

141

(наряду с противопоставлением дня и ночи, неба и земли, цветовыми антитезами и т. д.) характеризует революцию как антагонистическое начало, но в то же время (что особенно важно) он является утверждением преобразующих, творческих качеств революции, которая выбирает время – двигатель исторического процесса.

Следует уточнить, что в поэмах задействованы две коррелирующие пространственно-временные пары, которые взаимосвязаны друг с другом, но четко расходятся по своим функциям. Речь идет о физическом времени и физическом пространстве (бытовое, повседневное представление) и об их метафизических коррелятах.

Время и пространство сообщают революции масштаб и значительность. Границы между ними стираются, все теряет свои очертания и занимает чужие места. Возможно, именно по этой причине (потому что все смешалось) революция 1905 года изображается ретроспективно, но в настоящем времени: через детское восприятие писателя, когда сами события даются как происходящие на глазах.

В поэме «ДПГ» пространство, несмотря на некоторые указания определенных границ, теряет всякие отчетливые рамки. Мотив смешения вышнего и земного, идущий с начала поэмы, – «небеса опускаются наземь» – усилится с развитием действия: «И все ниже спускается небо, // <…> И касается чайками дна». Пространство не способно управлять собой, а тем более не способно утвердить порядок среди всего происходящего. Оно полностью находится в подчинении у времени. На описание места работают эпитеты или метафоры, обозначающие время: «допотопный (время) простор (место)», «простор (место), подожженный зимой (время)» и т. д.

Один из эпизодов, в котором смешиваются вре-

«предшествует ветер крушений…» Ночь – это временной промежуток, а ветер определяется через про-

142

странственные характеристики. Ветер крушений сменяется ночью, а следовательно, пространство уступает место времени, сменяются образы стихий. Крушение переходит в рождение.

В главе «Мужики и фабричные» рисуются картины бескрайней дали – поистине русское раздолье: «Верст на тысячу вширь // В небеса…». Интересно сочетание вширь в небеса – опять деформируется пространство, оно теряет свои четкие границы; с помощью этих слов создается своеобразная трехмерная картина. Но раздолье не спасает («не радует даль»), пространство слабо, оно не может избавить от нужды, оно бездеятельно, застойно («отсыпается край»).

Не единожды в поэме противопоставляются земля и небо. Верх и низ стремятся поменяться местами, пространство деформируется, сливается в единую массу, что напоминает хаос. Здесь возникает образ подземного мира – именно он чреват временем. В главе «Отцы» говорится о том, что 25 лет силы революции, ее предтечи, дремали в земле, они вынуждены были прятаться в подполье. Возникает антитеза: «Клад – в земле. // На земле – // Обездушенный калейдоскоп» – антитеза глубинности и поверхности; того, что находится под землей, и того, что находится на земле; антитеза земли и воздуха. Революция ассоциируется с глубинной силой земли и с ночью (основное сюжетное время поэмы), то есть с животворящим хаосом, из которого должна родиться новая жизнь. А небо и день (поверхность, упорядоченность) «стабильны» и постоянны, являются готовым результатом чьего-то творения (их создание завершено), потому противопоставляются революционной стихии.

Соотнесение революции с ночным мраком знаково. Символика ночи, как известно, многопланова. Из четырех времен суток ночь – самое неоднозначное и загадочное время. С одной стороны, ночь – символ физической смерти, это время высвобождения неконтролируемой энергии хаоса. С другой стороны,

143

например в символике алхимии, именно ночью зарождается жизнь, ночь – время духовного Делания [110, с. 331]. Противоречивое отношение к ночи характеризует и противоречивое отношение к силам революции. Как растения зарождаются и прорастают сквозь ночь земли, так зерна революции зрели в подпольях, чтобы затем появиться на свет.

Революция должна преобразить этот мир, она как неизбежное перерождение всего и вся, она несет перемены, и все ждут этих перемен. Даже календарное время, захваченное потоком новой стихии, готово к преображению, недаром Пастернак говорит о «неземной новизне этих суток».

С чего же начинается перерождение? 9 января 1905 г. – вот начало революции. Это начало начал, рождение мысли, движения, стихии революции, которая вырывается наружу: «Здесь родильный приют, // И в некрашеном сводчатом чреве // Бьется об стены комнат // Комком неприкрашенным // Век». В родильном приюте (где проходили собрания Гапона), рождается новая жизнь, новая стихия, она вырывается из чрева наружу, и оказывается, что это само время: рождается век, перерождается время. Вокруг «простор, подожженный зимой», пространство, уязвленное временем, текущим моментом. Время – это спасительное начало, недаром именно оно находится в тесной связи со стихией революции. Физическое пространство же не обладает такими качествами, поэтому не может соперничать с временной категорией. Пространство – это тупик, безысходность: когда солдаты начинают палить по демонстрантам, беззащитным людям оказывается некуда бежать, они попадают в западню.

В конце поэмы как будто торжествует пространство, так долго уступавшее позиции стихиям революции и времени: «Было утро // Простор // Открывался бежавшим героям». Здесь бежавшие герои – это оксюморон; это те герои, которые появятся вскоре вновь. «Победители» не названы победителями, они «смирители» – им удалось на какое-то время усми-

144

рить, совладать со стихией, которая еще проявит себя. Это доказывает и то, что пространство «открывается», становится видно во все стороны света. Предстает эпический простор, возможно, простор истории. Открытое пространство, открытая перспектива соединяют в себе временные и пространственные характеристики. Тогда поражение не есть действительно поражение. Хотя день победил ночь, в глубинах которой рождался спасительный свет революции, репетиция революции состоялась.

В поэме «ЛШ» также раскрывается идея смешения пространства. Акцент делается на упразднении вертикальной координаты (путаются верх – низ, небо – земля): «шарит солнце по дну»; волны, которые плещутся по диску, и др. Временным величинам в «ЛШ» уделено меньше внимания, чем пространственным, но они не становятся от этого менее значимыми. Власть пространства не безгранична. Жокеев, лошадей и остальную публику, присутствующую на скачках (1-ая часть первой главы), преследует «раз- мерно-бьющим веяньем» военный год. Военный год – это время, от которого нельзя укрыться; это настигающее время. Оно имеет «подземное начало», которое у Пастернака связано с рождением революции («ДПГ»). Этот год независимо ни от чего и ни от кого «рос кругом», заполняя собою пространство. Время не только стирает границы пространственные, оно само теряет границы между прошлым и настоящим: «И, как во дни Батыевы, // Ушедший день стал странно стародавен». Это время, освобождающееся от «интеллектуальной» закрепленности на оси исторических событий.

Пространство связано в поэме с образом власти, старого режима. Недаром неисчислимый строй судов, которые должны подавить восстание, представлен как «династия далей». Эти суда пытаются зажать, окружить восставшие корабли – пространство сужается, оно затягивает петлю.

Союзником пространства в «ЛШ» выступает ветер, который все смешивает, все переворачивает

145

вверх дном. Описанная в четвертой главе первой части картина – ветер, темень, слякоть – очень напоминает хаос. Ветер творит беспорядок на земле, и земля теперь может ничего не бояться, она «парит растрепой по ветру, как бог пошлет, крыля»

– пространство чувствует свободу. Ветер, кроме того, стихия бездумная. Он вырывается с моря, «прет на ощупь, как слепой», «сшибается с толпой» (толпа – тоже стихия). Ему «море по колено», он несгибаем и, несмотря ни на что, «дует дальше с той же прямотой». Лишь в конце, когда казнят Шмидта, ветер проявляет другую сторону своей стихийной натуры, созидающее начало: «Ветер гладил звезды горячо и жертвенно // Вечным чем-то, чем-то зиждущим своим». Этот образ подчеркивает, что жертва героя рождает силы для возникновения чегото нового, продолжающего вечное движение жизни.

Пространство более уязвимо, чем время. «Из-

вестно ли, как влюбчиво бездомное пространство»,

– пишет поэт. Или другое: «Летит в окошко пустошь, как гость на огонек». Пространство может пуститься в бегство: «Столбы, скача под шины, несли ко всем чертям»; кипарисы «росли, чтоб испариться в кисее дождя», и т. д. Эти и другие выражения указывают на те качества пространства, которые близки природе человека. Такого олицетворения времени нет, а потому у пространства есть свои слабости, оно ищет укромного уголка, оно уязвимо, а значит, время его сильнее, потому что оно – воплощение воли, силы.

В поэме «ДПГ» пространство предстает как ограничивающий фактор, замкнутость, преграда. О пространстве как символе несвободы, противостоящей воле времени, также говорят многочисленные детали поэмы «ЛШ»: «поля и даль распластывались эллипсом», «кольцо забастовок», город «стал гнездом затворников, вояк и беглецов», «кругом обрыва», «кубарем с кручи» (круговое движение), «тОпОт, тОпОт – пОвОрОт» (буква О), «полукруг затопленного солнца». Активная ассоциация с кругом – «замкнутой» фигурой – служит для передачи обре-

146

ченности, безысходности, пойманности в ловушку. Образ замкнутости также связан с такими художественными деталями, как сети, невод, снасти для ловли рыбы, город «в шпалерах маслин» (шпалеры – решетки, то есть сетка).

Поэма «ЛШ» начинается с описания скачек, а это пространство ипподрома – опять круг, замкнутость, которую невозможно разорвать; это вечный, беспрерывный бег по кругу, это загнанные лошади. Скачки захватывают людей тем, что им нравится наблюдать за «таяньем дистанций», но это лишь иллюзия. Лошади, «как масло», «били пространство», а оно в свою очередь закручивало их в смерче (смерч – это спираль, а представленная на плоскости спираль есть опять же круг).

Ипподром ассоциируется с ареной цирка (Колизея). Намек на этот образ был дан еще в «ДПГ», но в поэме «ЛШ» он получил развитие. Здесь есть упоминание о ристалище (так в старину называли площадь для гимнастических, конных и других состязаний, а также само состязание), что отсылает к гладиаторским боям на арене Колизея, к скачкам, вообще к противоборству. Даже море названо «водяной ареной». Вся история – арена, на которой развиваются события времени. Этот образ представлен

взаключительной строфе 6 главы первой части: «О государства истукан, // Свободы вечное преддверье!

//Из клеток крадутся века, // По колизею бродят звери, // И проповедника рука // Бесстрашно крестит клеть сырую, // Пантеру верой дрессируя, // И вечно делается шаг // От римских цирков к римской церкви. // И мы живем по той же мерке, // Мы, люди катакомб и шахт». Пастернак, работая над этими строками, объяснял М. Цветаевой, что в них – «орнаментальный канон истории», где «арена переходит

впервые ряды амфитеатра, каторга – в правитель-

ство, или еще лучше: можно подумать при взгляде на историю, что идеализм существует больше всего для того, чтобы его отрицали» [8, с. 419].

147

Арена – это не только пространство действия истории, это также сценическое пространство жизни (как в «Гамлете» из стихотворений Юрия Живаго). Именно жизнь делает главным действующим лицом каждого человека, предопределяя его судьбу. Но свобода человеческого выбора состоит в принятии – непринятии «своей роли» и следовании написанному до конца.

4. Ценность героической жертвы

Смысл героического шага – разорвать замкнутое кольцо событий (ницшеанское Вечное Возвращение), то есть прорваться из пространства во время. Революция – это образ страдания, сопряженный с гибелью, жестокостью; это «Жанна д`Арк из сибирских колодниц» с лицом василиска. Она бросается «в житейский колодец, // Не успев соразмерить разбег» («ДПГ»); в этом заключается ее спонтанность, порыв, безрассудство. Революция – это «неизбежная случайность», это проявление стихии, а потому любые нравственные оценки будут неправомерны, то есть неприменимы, неадекватны и несоприродны ее сущности. В поэме «ДПГ» революция сама является жертвой: неизбежности, времени, своих внутренних сил. В «ЛШ» идея жертвенности персонифицируется (на что указывает само название), углубляется и приобретает ценностное звучание.

Шмидт – человек, выбранный стихиями, то есть природой: «Заре, корягам якорным, // Волнам и расстояньям // Кого-то надо выделить, // Спасти и отстоять». Шмидт выделен из окружающего мира. Он пишет письма ночью, когда все спят («Севастополь спит»); он один не спит, он мыслит за всех. Написание писем – это акт творчества, и творение происходит в ночное время суток, что вполне соответствует революционной стихии. Его выбирает и водная стихия, так как Шмидт прерывает свое занятие лишь затем, чтобы «похлюпаться» в воде – в ней он черпает силы. Это подтверждают и его слова: «С теченьем дней дождливых // Моя словоохотливость //

148

Заметно возрастет». Дождь – творческая стихия не только для поэта, но и для его героя.

«Пастернак лишь зацепился за Шмидта, чтобы еще раз заново дать все взбунтовавшиеся стихии и через их посредство откликнуться на стихию революции», – пишет Т. Геворкян [39, с. 37]. Но выбор героя для Пастернака не может быть случайным, если вспомнить его философию самопреодоления. Шмидт осознает свою избранность: «Я был из ряда выделен // Волной самой стихии». Он решается взвалить на себя «каторжность миссии» этой. В поэме «ДПГ» революция представлена как каторжанка, в «ЛШ» герой избирает ее путь и делает это осознанно. При этом революция так же, как и Шмидт, понимает свою обреченность, но она летит «из времен» и упивается своим полетом-падением («головою вниз») в «иронию соленых брызг». Полет, движение революции противопоставляется (ярче это представлено в «ДПГ») статичности и незыблемости государства, старых устоев: «О государства истукан, // Свободы вечное преддверье!»

Миссия Шмидта – это еще и миссия Христа. Он говорит: «Я жил и отдал душу свою за други своя». Его принятие смерти мученическое, он осознанно выбирает ее и проявляет всепрощение даже к своим палачам: «Как вы, я – часть великого // Перемещенья сроков, // И я приму ваш приговор // Без гнева и упрека. // Наверно, вы не дрогнете, // Сметая человека. // Что ж, мученики догмата, // Вы тоже – жертвы века». Для него все люди делятся на две категории: одни – это Понтий Пилат, другие – это Христос; но все они являются жертвами. Шмидт видит во всех людях единство проявления времени и истории.

«Я прокачусь их эхом (о событиях восстания. – Ю. Б.), а эхо длится миг», – говорит герой. Эхо – это отголосок, постоянное напоминание о прошедшем, а эхо истории будет отражаться в каждом веке. Поэтому миг превращается в вечность. Шмидт ощущает себя «частью великого перемещенья сроков»

149

и гордится этим. Герой наделен всезнанием, как и Христос, и свободен в своем выборе: «Я знаю, что столб, у которого // Я стану, будет гранью // Двух разных эпох истории, // И радуюсь избранью».

Смерть героя не переживается как трагедия отчаяния. Жизнь, удаляясь от него, остается вокруг: «пьянила ширь весны и каторги». Жертва придает историческому процессу глубинное содержание, она является его искуплением. Причиной всего происходящего для Пастернака является неизбежная историческая закономерность. История – цепь событий, взаимосвязанных между собой, и одно действие влечет за собой другое. Сами события представлены как хищники: «Едва ль они насытятся одной живою тварью». Шмидт предчувствует, что он не уцелеет, оглушенный «их грохотом». Революция, переворот, восстания – это болезнь, которая передается воздухом «и в уши и за уши, изо рта в рот». Человека нельзя винить в том, что он болен. Также и стихия не укладывается ни в какие рамки и не меряется никакими нравственными категориями, как и сама революция.

Исторические события – это лишь конкретные воплощения онтологического времени, властвующего в мире. Именно с ним Шмидт вступает в диалог. Своим призывом, духовной присягой герой связывает прошлое и будущее, память и потомство, ради которых он клянется вести дело до конца. Потомство – будущее, память – прошлое, и эти два звена следует соединить, так как время не может быть разорвано, такое состояние для него неестественно, дисгармонично. Шмидт должен восстановить это равновесие, и это ему удается; он – герой, овладевший временем, герой ницшеанско-христианского плана. Для Пастернака ницшеанский прорыв к сверхчеловеческому – особая интерпретация христианского самоотвержения.

Принесение себя в жертву как осознанное исполнение жизненного пути, включенность в бытийноисторическую перспективу, наделенность творческим

150