из электронной библиотеки / 728953376645223.pdf

дает ни актерам, ни зрителям забывать, что это игра в чистом виде, конечно, сценическая игра, игра как искусство. Но. как известно, игра всегда предполагает психологические переживания. Но какого рода? В такой игре эстетические переживания актеров и зрителей позволяют им соприкоснуться с некоей тайной театра, почувствовать его настоящую, природу. Эстетические искания постоянно приводят к поискам соотношений пространства мира вымышленного—мира спектакля и мира реального— мира публики, обновляющих форму и содержание спектаклей.

Так. Брюссельский театр де Л'Эспри Фрапѐр в подвале здания XVII века создал систему зрительских мест на фурах, перемещающихся в зависимости от необходимого расположения игровой площадки. В «Дон Жуане» Мольера игровой помост вытянут по оси, а зрительские места расположены в трех зонах: четыре ряда—фронтально, и по два ряда по бокам помоста. В «Британике» Расина зрители рассредоточены неодинаковыми массами с четырех сторон. В спектакле «Чехов и человек в футляре» зрители располагаются вокруг поляны березовой рощи.

Спектакли в небольших помещениях, когда зрители находятся на малой дистанции от исполнителей, дают возможность исследовать сам процесс игры, улавливать тончайшую нюансировку. Фигура актера-персонажа как бы укрупняется, становится значительней, массивней, физиологичней.

Сродни представлениям на малых сценах-аренах, спектаклям в фойе и на сценах-коробках в небольших залах и в зрительных залах спектакли с «диффузным» сценическим и игровым пространством. Примером может служить постановка Т. Фодора «Войцек» Г. Бюхнера. Трагедия армейского цирюльника Войцека разыгрывается театром Студии «К» (Будапешт) в небольшом, слабо освещенном помещении. Герою не везет в жизни, над ним измываются офицеры, он — объект насмешек. Судьба загоняет его в тупик.

Спектакль «Войцек» начинается уже с того момента, когда входящая в зал публика нет-нет да и опускает монетку в черную шляпу отчужденного от мира нищего музыканта — одного из персонажей. Люди толкутся в ожидании представления. Вдруг над ширмой возникают куклы, разыгрывается любовная история с изменой, и публика приглашается за ширму, в небольшое помещение без кресел и стульев. Актерыперсонажи пробираются сквозь толпу, словно не видя ее. Одинаково важные эпизоды и сцены играются в разных местах, и зрители пробираются то туда, то сюда, чтобы ничего не пропустить. Публика расступается, уступая актерам-персонажам клочок игрового пространства. В финале Войцек тащит труп зарезанной им Марии, желая куда-нибудь спрятать его. Зрители устремляются следом, толпятся, окружают—они участники событий. Войцек поднимает глаза, устремляет взгляд на толпу и понимает, что укрыться не удается. И снова тащит за собой свою жертву. Зрители преследуют его. Привыкшая к театральному комфорту публика таким образом утратила свой традиционный статус созерцателя.

91

«Великолепное помещение,— пишет П. Брук в книге «Пустое пространство»,— может помешать вспышке жизненного огня, тогда как случайный зал становится великолепным местом встречи» (М.: Про-

гресс. 1976. С. 117).

На окраине Парижа Питер Брук разыскал старое здание с осыпающейся штукатуркой и разрушенной лепниной на ярусах балконов и поселил в него театр Буфф дю Нор. Для постановки оперы «Трагедия Кармен» сценическое пространство было расширено за счет зрительских кресел в зале. Партер и сцену превратили в подобие арены, посыпанной песком, вокруг игровой площадки осталось несколько рядов скамеек. Рояль, арфа, литавры и другие музыкальные инструменты расставлены в карманах сцены. Реальное сценическое время уплотнено, режиссер перемонтировал музыкальную драматургию, приблизив материал оперы к литературному первоисточнику, сократил хор, а четырнадцать музыкантов распределил справа и слева по бокам сцены, певцам же предстояло ощутить себя драматическими актерами... Яркий свет прожекторов, несущий атмосферу липкого зноя, как бы накаляет, делает горячими песчано-земляной покров и камни по краям. Перед первыми рядами скамеек разбросаны подушки для зрителей. По бокам порталов — двери. Слева выставлен натюрморт: тарель с гроздью винограда, кувшин с соком, апельсин. Спектакль начинается сценой встречи Хозе и Микаэлы. Из-под коврика, сделанного из мешковины, расположенного в центре сцены, высовывается рука и рисует круг на песке. Круг и жест, рисующий круг, в спектакле повторяются — в финале Кармен снова начертит свой колдовской круг и произнесет: «Здесь». И в этом круге Хозе ее убивает. В спектакле Брук стремился соединить условность вокально-музыкального искусства оперы с условностью искусства драматического театра, причем театра «уличной» стихии. Пение должно оказывать не только эстетическое, но и физиологическое воздействие на публику. Антиэстетичной по отношению к традиции оперного театра выглядела сценическая среда. Эстетика разрушения архитектуры.

Обглоданные временем порталы с грибковыми язвами и подтеками не напоминали позолоченные портальные арки оперных театров, а были сродни стенам казармы. Среда таверны создастся в спектакле при помощи ковров, дорожек, подушек. А когда в оркестре звучит антракт к третьему действию, фигура в балахоне разжигает па сцене костры. Четыре костра определяют прямоугольник, в котором сидят Кармен и Хозс. Всем игровым элементам спектакля, вещам в процессе сценического действия Брук придает характер перевертышей, но двойственность и множественность их значений всегда имеют оправданную бытовую мотивировку. Присутствие песка на сцене мотивировано тем, что Кармен — дитя улицы, а Эскамильо — тореадор. Перед боем он даже проверяет влажность песка, зачерпнув его в горсть. Песком засыпают в спектакле костры. Сам по себе пе- сок—непрочный, зыбкий, кочующий, прилипающий... Постановщик для «Трагедии Кармен» моделировал из элементов узнаваемого мира мир мета-

92

форический, в какой-то мере балаганный. Представляя, он играл с вещами (См.: Театр. 1982. № 8. С. 140—147; «Alternative Theatrales». 1982. № 11. С. 20—29, Брюссель).

Стремление хотя бы частично вывести действие за рамки «сценической картины», по возможности раскрепостить и объединить сценическое пространство с пространством зрительного зала побудило Дж. Стрелера и художника Л. Дамиани вынести в зал часть помоста в спектакле «Вишневый сад» (Театр «Пикколо ди Милано», 1974). В пластическом решении среды этого спектакля в какой-то мере нашли отражение попытки Дж. Стрелера возродить игровые принципы комедии дель арте в спектакле «Слуга двух господ» (1952) на сцене этого театра. На большом помосте, объединившем сцену и зал,— большой шкаф и несколько скамеек. Во втором акте помост образует косогор, наклонную плоскость. Небосвод с облаками, цветение сада, белое покрывало времени, накрывающее и мебель, и Фирса,-— все это материализуется в виде легкого белого шелкового занавеса, способного приобретать разные формы, нависать над сценой и над помостом, выходящим в зал. Стрелера в спектакле интересует «главным образом Время, исследование проблем, связанных со сменой поколений, изучение вечно движущейся истории, сам процесс исторических перемен, а также проблема зрелости, которая приходит через боль и горе» (Скорняковя М. «Вишневый сад» в Милане Театр. 1976. № 11. С.

128).

Природа театра время от времени пробуждается в стремлении создавать спектакли под открытым небом, при естественном освещении, в реально существующей, настоящей, казалось бы, несценической среде. Ставят спектакли во дворах, у замков, на руинах античных театров... Двор Рижского Таза превратился в сценическое пространство спектакля «Парни из Сунусиема» по пьесе А. Упита (1978). В притче рассказывается, как три парня собрались ехать медведя, то в домах, дворах станет чисто. Спектакль строится как поездка за медведем. Художнику А. Фрейбергсу и режиссеру У. Пуцитису понадобились для действия не только большие сани и старый бревенчатый сруб, но и лошадь, собака, свинья и кролик. Спектакль—зимнее зрелище, с настоящим снегом, который и создаст композиционную завершенность, покрывая землю, сруб, верхушки дощатого забора-частокола, одежду актеров-персонажей и зрителей, которые стоят рядом с исполнителями. В антракте зрителям предлагают горячий чай.

Принято считать, что создание образной структуры места действия спектакля обусловлено самой природой театра. Так же укоренилось мнение, что живописные или объемно-живописные сценические картины, конкретизирующие место и время действия, возникли под влиянием драматургического материала в эпоху Возрождения и что создание их связно с приходом в театр жвописцев-перспективистов. Так ли это? Действительно ли конкретизация места действия спектакля диктуется самой

93

природой театра как такового и всегда ли существует взаимосвязь драма-

тургии со сценической средой? Изменения театральных формаций

связаны поворотами в истории человечества. К этому относятся и изменения привычной для театральных представлений среды обитания. Иногда эти изменения носили глобальный характер: театр должен был уйти с площадей и улиц в замкнутые помещения, играть спектакли не при дневном освещении, а при искусственном, интерьерном. В критические моменты адаптации к новым условиям генетическая память

помещения, был перенесен на сцену-коробку, затем он снова оказывался на улицах и площадях и снова уходил в помещения... И снова стремился вырваться за пределы стен. Так было во все времена и так будет.

Кажется, лебединая песня античной цивилизации не была услышана средневековым театром, эстафета была где-то утеряна на пыльных дорогах, ведущих из поверженного Рима. Бродячие гистрионы нашли себе убежища в храмах, где разыгрывали литургические действа. Но стены храмов теснили театр, он выбрался на паперть, затем на улицы и площади городов. Представляли на помостах, повозках среди домов, деревьев, под открытым небом. Помосты, тележки, дома, улицы, деревья, небо и окружающая сценические площадки толпа зрителей стали привычной и естественной для театра средой. В эпоху Возрождения театр оказался в помещениях, сначала приспособленных для представлений, затем в специально построенных, но и в этот период продолжал существовать еще театр улиц. В непривычной для театра среде интерьера, с его планировкой, декором, замкнутостью пространства, инстинкт самосохранения подсказал спасительный выход: «втиснуть» экстерьер в интерьер, зал превратить в площадь и улицы. Построили помост и повесили большое панно с изображением площади, улиц, неба... Сначала картины, на фоне которых играли актеры, были довольно скромными, представляли собой усредненное изображение города, его знак. Позднее изображения стали более конкретными, к плоскостной изобразительности добавились полуобъемные и объемные элемен-

народный театр импровизации—комедия дсль арте. От слияния литературного и фарсового театров родился театр масок, породивший и такой феномен, как «декорация-маска». Два привычных для театра слова «декорация» и «маска» в данном случае устраивают нас как самые общие обозначения явлений, как, скажем, и само слово «театр», они не содержат в себе ни стилевых, ни жанровых, ни прочих характеристик. Картина с изображением города стала ностальгическим образом сценической среды спектакля.

94

Важным элементом этой среды конечно, был игровой помост. И то, что названо здесь «декорацией-маской», то есть изображение города (вместо самого города), явилось классическим завершением эстетических принципов театра масок, незаменимым действенно-игровым элементом театра представления. «Декорация-маска» отчуждена от конкретного драматургического материала комедии дель арте, скорее драматургия приспосабливалась к существующим принципам среды, спектакль моделировался в соответствии с уже созданной в театре условной средой города (помостплощадь, улицы-дома, небо). Итальянский архитектор С. Серлио на основе изобразительных принципов среды спектаклей, обозначенных нами как «декорация-маска», разработал унифицированную изобразительную структуру трех типов: для трагедий — изображение дворцовой площади с храмом и аркадами, для комедии — изображение обычной городской площади с перспективой жилых домов, для пасторали — изображение пейзажа с деревьями. По сути дела, С. Серлио предложил три проекта «декораций-масок», не связанных с коллизиями конкретного драматургического материала. А драматургический принцип единства места действия, о котором много написано в театроведении, скорее имел отношение к единому принципу создания сценической среды и к устройству сцены, сценического помещения, но не к конкретной драматургии. Драматургия приспосабливалась к сценическим принципам постановки спектакля в указанный период. Но проекты С. Серлио были первым шагом на пути создания картин места действия пьесы. Забыв первопричину появления изображения города на сценических подмостках ре-нессансного театра. последователи С. Серлио стали создавать иллюзорные картины, иллюстрирующие место и время действия.

Так обстояло дело на юге. А на севере, скажем, в Англии? Северное Возрождение относится уже к XVII веку. В. Шекспир, которому досталась сцена елизаветинского театра, приспосабливал свои пьесы и спектакли к уже сложившейся сценической структуре. Театру северного Возрождения предшествовали уличные мистериальные представления, но они были загнаны в дворы постоялых домов и в специально построенные для этого помещения, как, например, «Лебедь», «Глобус», «Фортупа». Разные театры этого периода, несмотря на некоторое отличие их архитектуры, пользовались единым сценическим принципом: большой помост с многоярусной постройкой в глубине, то ли дом, то ли храм, представляющий собой стену, крышу — навес, покоящийся на колоннах, галерею и башню с окнами и дверью. Архитек- турно-пластическая структура елизаветинского театра также представляет собой «декорацию-маску», знак храма, города-дома, но маска эта объемна. И елизаветинскому театру инстинкт самосохранения подсказал возможный вариант создания привычной для площадного театра среды. Среда эта стала единой образно-пластической установкой для всех представлений, разыгрываемых на сценах данного вида. В «де-

95

корации-маске» могли изменяться только некоторые игровые детали, реквизит, которые были в полном наборе для всех спектаклей.

Теперь обратим внимание на сценические принципы японского театра Но, формирование традиций которого по времени почти совпадает с периодом раннего Возрождения в Италии. Таким образом мы как бы выделим своеобразный «театральный треугольник» возникновения и формирования принципа «декорации-маски» в определенный исторический период в разных регионах и в контексте разных национальных культур. Японский театр Но, один из самых традиционных театров, зародился как театр уличных представлений, действие разыгрывалось на помостах, затем оно было перенесено к синтоистским храмам, где представления давались под большой раскидистой сосной, естественно, священной. Когда же театр был вынужден покинуть парк синтоистского храма и создавать собственное помещение, предназначенное для спектаклей, то моделировал его, вспоминая элементы привычной для него среды. В парке храма играли на помосте. Помост лежит в основе структуры театра Но, он имеет форму квадрата и символизирует Землю. Актеры выходят на сцену по деревянной дороге-мостику «хасигакари», она напоминала им дорожку парка, по которой актеры попадали на помост. Над сценическим помостом театра Но сооружена крыша, покоящаяся на четырех столбах и напоминающая своим видом крышу храма. На единственной стене — стилизованное изображение священной сосны. Дорожки, посыпанные песком или гравием, окружают сцену и напоминают дорожки парка. А растущие вдоль дорожек три маленькие сосны свидетельствуют о том, что театр некогда играл под открытым небом. И в случае с развитием сценической культуры театра Но мы наблюдаем модель возникновения «декорации-маски». Причем архитектурно-пластические принципы сценической среды елизаветинского театра близки принципам театра Но. В японском театре, как и в комедии дель арте, «декорация-маска» явилась классическим завершением эстетического принципа театра масок...

И в итальянском, и в английском, и в японском театрах архитектура сцены, се оборудование, се декоративные элементы стали главными и неотъемлемыми частями сценической среды спектаклей, которые не изменялись в течение продолжительного периода времени и относительно не зависели от драматургии. «Декорация-маска» присуща многим театральным культурам, основанным на действенно-игровой природе. Корни традиции «декорациимаски» европейского театра уходят в эстетику древнегреческого театра, сцена которого тоже напоминала фасад храма или дворца. Таким образом, становится ясно, что в определенные критические периоды инстинкт самосохранения помогал служителям Мельпомены моделировать такую архи- тектурно-пространственную, пластическую и изобразительную среду спектаклей, которая способствовала выживанию творческого организма и сохраняла его действенно-игровую природу. В этом мы видим феномен «де- корации-маски».

96

Опыт истории и достижения современного театра, черпающего свою силу из жизнестойких традиций, свидетельствуют о разнообразных и неограниченных возможностях освоения сценического пространства. И если, как мы видели, в определенные периоды своего развития театр прямо не связывает моделирование сценической среды спектакля с драматургическим материалом, то для современного театра драматургия — основа создания пластических моделей среды.

Современная пьеса обладает большим информативным запасом. Художнику театра предстоит извлечь максимум информации не только из авторских ремарок, но и из монологов и диалогов персонажей, их характеров, поступков, взаимодействий. Художник «входит» в пьесу, «живет» в ней, проигрывает для себя ситуации, предложенные автором. Пытается понять, ощутить, почувствовать все возможные скрытые ходы драматургического лабиринта. Запечатленный в словесном материале мир должен быть раскодирован и превращен в мир предметов и света. Действенный анализ пьесы, которым ранее владели в основном режиссеры, стал доступен и понятен художникам театра. Но не менее важным нам представляется овладение структурным анализом пьесы. Пока что познание структуры пьесы подменяется в основном личностными ощущениями и впечатлениями, что немаловажно, но недостаточно. Конечно, хорошо тренированная интуиция «выдает нагора» решение, которое художнику предстоит материализовать. Но практика показывает, что в процессе материализации образных представлений возникает необходимость в коррекции общего замысла и моделировании частностей, ведь даже хорошая интуиция при шаблонной «загрузке» сознания информацией, либо при «загрузке» неточной, неправильно отобранной информацией, выдаст» стереотипное, стандартное или приблизительное решение. В созна-

нии фиксируются стереотипные пластические системы по поводу определенной ситуации, определенного сюжета, и интуиция «выдает» рецепт на них по принципу сходства. Конечно, так бывает не всегда. Структурный

анализ пьесы мог бы стать той алгеброй, которой надлежало бы поверять гармонию. Возможно, понимание структуры пьесы ускорило бы и уточнило весь творческий процесс создания спектакля. Структурный анализ — базис, действенный анализ — надстройка. Необходимо научиться расшифровывать пьесу, чтобы выявить ее остов, фундамент, связи, чтобы спектакль стал целостным художественным произведением. Что с того, если мы всеми возможными и доступными средствами станем украшать фасад здания, если само здание функционально непригодно? В основе структуры пьесы может находиться квадрат или круг, треугольник или многоугольник, сопряженные или сочлененные фигуры. Но сама структура трехмерна и подвижна, связи между ее элементами динамичны. Структура пьесы напоминает многоярусное сооружение из опорных (вертикальных), висячих (горизонтальных), круглых (рондовых), падающих (наклонных) и прочих эле-

97

ментов. Структура некоторых пьес напоминает систему вложенных друг в друга шаров или спираль, пересеченную горизонтальной линией. Структурный анализ пьесы помогает понять природу материальной среды спектакля, его пластические возможности. Искусствоведы уже занимаются структурным анализом живописных полотен, обнаруживая скрытые закономерности творческого процесса. Думается, что и в театре структурный анализ пьесы поможет режиссеру и художнику глубже вскрыть суть драматургического произведения, найти интересное и оригинальное решение спектакля. Сейчас многие знают, о чем та или иная пьеса, сходятся на одной сверхзадаче и профессионально проводят действенный анализ, но загвоздка возникает тогда, когда, выяснив «что?», приходится решать вопрос «как делать?». Проблемы структурного анализа сложны и малоизучены. Принято считать, что художник может творить по наитию. Но знания обогащают и тренируют творческую интуицию, а также дают возможность уточнить, улучшить. Так ли уж обязательно всем все начинать с нуля, приобретать опыт с самого начала, тратить на это большую часть жизни? Или закономерности, выведенные на основе многовекового опыта, помогут избежать топтания на месте, дадут толчок к постижению сложного и пока неведомого. Другое дело, что теория сценографии еще только начинает свои первые шаги и многое еще недостаточно изучено и обобщено. Еще нет ни устойчивых, точных терминов, ни проверенных дефиниций в интересующей нас области.

Насколько сценография как пластическое изобразительное искусство театра явление древнее, настолько молода наука, изучающая это искусство. Искусствоведы и театроведы делают первые попытки обобщить опыт творчества художников в области сценографии за последние три десятилетия. Нет и в ближайшее время не предвидится издания сценографического словаря. Еще и сегодня продолжаются дискуссии на тему: что такое сценография? А терминология, которой пользуются специалисты, имеет сугубо рабочий ха-

рактер. Сам термин «сценография» был принят практиками и теорети-

ками театра в связи с новым этапом развития действенно-игровых принципов в творчестве художников театра, рассчитанных на ассоциативное мышление реципиента. Правда, многие практики и теоретики долгое время не принимали этот термин, противились его применению, но прошли годы, и они стали активными его сторонниками. Даже слишком активными, так как стали применять его где надо и где не надо.

В 1971 году В. Базанов в автореферате диссертации «Эстетические функции театральной техники» воспринимает сценографию как науку о художествен- но-технических средствах театра, а сами эти средства рассматриваются сценографией как элементы, создающие художественную форму спектакля. Д. Лидер воспринимал сценографию и происходящие в ней глубинные внут-

ренине процессы как «соединение несоединимого». «Соединение несо-

98

единимого есть сопоставление далеко стоящих друг от друга вещей или событий. От столкновения двух различных начал возникает третье понятие о мире. Это столкновение происходит не наяву, а в сознании» (Сольвинская Т. И. Даниил Лидер Театр. 1974. № 7. С. 63). В 1979 году журнал «Декоративное искусство» (№ 3. С. 12—19) в дискуссии за круглым столом предпринял попытку выяснить, что такое сценография, но попытка эта не увенчалась успехом. В послесловии к дискуссии редакция журнала писала: «Поскольку термин входил в наш разговорный словарь именно в 60-е годы, его чаще стали прилагать к новым явлениям, которые возникли тогда же и заняли видное место в театре. И хотя по существу это есть сужение поля термина, получилось так, что в практике слово «сценография» чаще относится не к искусству театральной декорации в целом, а к работам, выявившим своеобразный строй, к которому тяготеют самые разные художники и который сформировался приблизительно в последние десять лет».

Итак, был выявлен исследователями театра качественно иной, отличный от традиционного театрально-декорационного искусства вид изобразительного искусства театра. Он был обнаружен на своем новом этапе развития. Но и здесь произошла путаница. Сценография не была классифицирована как автономный вид искусства. Во-первых, потому, что театр синтезировал другие виды изобразительного искусства, вовторых, посчитали, что сценография и театрально-декорационное искусство в определенные периоды истории перерождаются друг в друга. И хотя вся историческая практика театра год за годом свидетельствует о том, что и сценография (мог быть и какой-либо иной термин), и те- атрально-декорационное искусство (могло быть и иное название) зародились в недрах античного театра и развиваются параллельно, некоторые теоретики проходят мимо этой диалектической закономерности.

Путаница, вероятно, происходит потому, что некоторыми исследователями не учитывается фактор скачкообразного развития искусства. Каждому виду искусства присущи подъемы, развитие, взрывы, угасание. Подъем и развитие одной творческой тенденции происходит на фоне спада, затухания другой. В определенные исторические периоды одна из творческих тенденций становится таким образом господствующей, у другой происходит процесс накопления для последующего взлета. Волнообразное развитие сценографии и театрально-декорационного искусства, несовпадение амплитуд взлетов и затуханий (периодов аккумуляции) этих видов искусств оказалось незамеченным. Две волнообразные линии развития этих искусств, вопреки диалектической ясности их наличия, были восприняты как одна волнообразная линия: отсюда и появилась кажимость перерождения одного вида искусства в другое, что практически маловероятно. Гно-

сеологические принципы сценографии зародились вместе с театром, в основе сценографии лежат действенно-игровые принципы театра, обязательно предполагающие смысловое и физическое взаимодействие ак-

99

теров-персонажей с предназначенным для сценической игры предметным миром, с целью активизации ассоциативного восприятия ре-

ципиента. Театр всегда был и остается игрой. Но ошибаются те, кто считает, что игра не предполагает переживания и сопереживания. И каковыми бы ни были условия игры (степень условности спектакля), их всегда устанавливает и исполняет сам человек сообразно природе своего восприятия. В последнее время известный искусствовед В. Берѐзкин, развивая свою теорию периодизации развития и перерождения сценографии в театральнодекорационное искусство, выдвинул теорию дифференциации «всеобъемлющего» термина «сценография». В. Березкин вводит два новых термина: «игровая сценография» «действенная сценография». Но если термин «сценография» всеобъемлющ, то зачем нужны новые термины «игровая сценография» и «действенная сценография»? Может ли быть игра не действенной? Может ли быть «действенная» сценография не игровой? Может ли быть не действенной игра и можно ли играть, не действуя? Не противоречит ли такое положение вещей самой природе театра? В театроведческих статьях авторы часто просто жонглируют терминами, которые считают равнозначными. В одной статье можно встретить слова, которым авторы придают одинаковое значение: театрально-декорационное искусство, сценография, оформление спектакля, внешняя форма спектакля, игровая сценография, действенная сценография, сценография большого стиля, живая сценография и т. п. Можно ли просто оформить спектакль (если, конечно, речь идет о спектакле как о произведении искусства)? Разве спектакль—витрина магазина или улица? Не является ли труд художника театра неотъемлемой частью спектакля? Что значит «внешняя форма спектакля»? Разве существует независимо внутренняя форма спектакля? Что значит «сценография большого стиля»? Какими мерками это измерить? Вопросы, вопросы, вопросы...

Вся терминологическая путаница происходит потому, видимо, что не выявлены гносеологические корни сценографии как явления искусства. Не поняв природу явления, мы будем нагромождать пирамиды терминов. Тот, «кто берется за частные вопросы без предварительного решения общих, тот неминуемо будет на каждом шагу бессознательно для себя «натыкаться» на эти общие вопросы» (Ленин В. И. Отношение к буржуазным партиям Поли,

собр. соч. Т. 15. С. 368).

Что же мы понимаем под «сценографией»? Хотел бы несколько изменить и уточнить содержание этого понятия «Современная сценография». Сценография — специфический, действенноигровой вид изобразительного искусства театра, представляющий собой образное пластическое цветофактурное решение сценического пространства, предполагающий смысловое и физическое взаимодействие с актерами-персонажами спектакля и рассчитанный на ассоциативное восприятие реципиента. В основе пластической структуры сценографии лежат такие выразительные средства, как сценическое пространство, сценическое время, внутренняя динамика, сценическая сре-

100