из электронной библиотеки / 728953376645223.pdf

пится убрать объект за пределы воспринимаемой картины, чтобы восстановить равновесие.

Теперь рассмотрим ряд ситуаций, когда на сцене находятся два актера (или два похожих между собой предмета). На наших схемах мы рассматриваем ситуации с актерами. Представим себе ту же схему прямоугольника с пятью пунктами на его основании., Если в точках 1 и 5 или 2 и 4 расположить двух актеров, то положение левого будет оптимистическим, активным, динамичным, мы встретим его взглядом и ВОследствии будем взглядом возвращаться к нему, но психологическим центром станет правый, мы будем долго и внимательно рассматривать его, мысленно подвигать его к краю картины. В точках 2 и 4 шансы перемещения левого и правого актера к центру разные: левому это сделать легче. Если левый повернется к нам спиной, конфликт между партнерами усилится, мы больше внимания станем уделять левому, возникнет желание развернуть его лицом к нам. Если правый повернется к нам спиной, позиция его станет еще более драматичной и интригующей. Психологическим центром будет актер, стоящий к нам лицом.

В случае размещения трех актеров (один в центре, двое по бокам) центральная фигура будет визуальным и психологическим центром композитам, как бы осью симметрии (схема VI). Если правый повернут к нам спиной, то левый и центральный объединяются в активную группу, психологический центр усиливается. Возникает конфликт между левым, центральным и правым (схема VII). В ситуации, когда левый повернут к нам спиной, объединяются центральный и правый, но блок этот более тяжелый и менее активный (схема VIII). Если спиной повернут центральный, то активизируется конфликт между левым и правым, левый более активен (схема IX). Если к нам спиной повернуты левый и правый, то центральный становится главной фигурой, позиция его устойчива и активна, хотя и намечен конфликт с левым и правым (схема X).

Если из трех актеров один станет в центре (точка 3), а двое других слеза (точки 1 и 2), то возникнет желание сдвинуть центральную фигуру вправо. Две крайние фигуры будут как бы подталкивать центральную фигуру вправо (схема XI). Если две фигуры разместить по отношению к центральной справа (в точках 4 и 5), то для сохранения равновесия центральной фигуре необходимо будет двигаться влево, будто отступать назад (схема XII). Если же слева по отношению к центральной точке (3) разместить только двух актеров (в точках 1 и 2), то возникнет необходимость актеру в точке 2 перемещаться, по крайней мере, в центр или еще правее (схема XIII). Если два актера расположить с правой стороны относительно центральной точки, то есть в точках 4 и 5, то возникнет необходимость актера из точки 4 переместить в центр, или он совсем вытолкнет актера в точке 5 за пределы картины (схема XIV). Когда же справа останется только один актер, то возникнет желание двигать его правее до его полного выхода за пределы видимости. Теперь рассмотрим ситуации, связанные с вхождением и выходом ак-

121

теров. Актер входит слева легко и активно (в нашем восприятии), конечно, если он нарочито не будет делать противоположное, а войдет обычно и естественно. Справа его появление в сценическом пространстве будет восприниматься как более затрудненное и драматическое. В активном движении левого может ощущаться агрессивность, в движении правого — повинность. Уход двух актеров из центра сцены в стороны также неодинаков. Левый исчезнет как бы незамеченным, потому что наш взгляд будет все время от него уходить вправо. Правый будет уходить дольше, наш взгляд будет долго его провожать.

Возьмем, например, такую ситуацию. Двое входят с левой стороны сцены и становятся к нам фронтально. Правый вытягивает левую руку в сторону центра сцены. Мы воспринимаем это движение как приглашение войти в пространство (схема XV). Теперь, не меняя поз двух актеров, переместим их в правую часть сцены: правый предлагает левому покинуть пространство сцены (схема XVI). Далее, изменим ситуацию. Два актера расположены в правой части сцены, и теперь левый жестом вытянутой в сторону центра руки приглашает правого войти (схема XVII). Возвращение правого в таком случае будет неожиданным, в его движении и состоянии мы прочтем усилие над собой, нежелание входить.

Рассмотрим ситуацию, когда один персонаж (актер) стоит в центре (точка 3), а второй слева (точка 1).; Стоящий в центре — главный объект восприятия. Положение его относительно стабильно, он уверен в себе. И так как все силовые линии пространства будут вести к центру, то и наш взгляд будет подталкивать левого к актеру, стоящему в центре (схема XVIII). Но угреза активного движения левого вправо невелика для центрального, так как его положение устойчиво и даже есть возможность отступать вправо. А если левый останется в точке 1, а центральный будет перемещаться влево, то мы прочтем его движение как движение доброжелательное, навстречу. Теперь оставим центрального в точке 3, а левого переместим вправо, в точку 5, и назовем его правым (схема XIX). В этой ситуации конфликт между участниками упражнения обострится (в визуальном восприятии. Центральный будет главным и сильным в этой позиции, он как бы будет пытаться удержать композиционное равновесие картины. Правый явно будет своей тяжелой массой (в визуальном восприятии) нарушать композиционное равновесие. Наш взгляд либо будет толкать правого к левому, чтобы усилить центр и обрести состояние комфорта, либо попытается убрать правого совсем за рамки видимости, снова-таки для сохранения позиции центра. Положение правого будет неопределенным и драматичным, и он станет тяжело перемещаться в сторону центра. Движение вынужденное, неохотное. Движение центрального к правому будет угрожающим, оно способно смести...

Подобных упражнений может быть много. Они помогут режиссеру и актерам убедиться в необходимости практически освоить композиционные закономерности, осознать их пользу при создании спектакля.

122

Быть может, тогда исчезнут из практики аморфные недейственные мизансцены, имеющие далеко не обязательный характер. Быть может, в репетициях обнаружится единство логики смысловой и логики дей- ственно-пластической. Не станет случайных выходов и уходов в то или иное направление. Ведь каждый выход на сцену и уход со сцены — это важные смысловые и действенные акценты, связанные с фазами развития сценического действия, с выполнением определенных задач и преодолением препятствий. «В каждом приходе и уходе есть либо причина, толкнувшая актера «сзади», либо цель, привлекающая, манящая вперед» (Михоэлс С. М. Статьи, беседы, речи. М. : Искусство, 1981. С. 313). Было бы хорошо, если бы причины и цели пластических поступков актеров-персонажей в спектакле не входили в противоречие с реальностью нашего визуального восприятия. Когда режиссер и художник уверяют, что они думали показать то-то и то-то, а мы видим совсем иное, далекое от желаемого.

Еще небольшое замечание о расположении актеров-персонажей на сцене. Если актеры-персонажи находятся друг от друга на большом расстоянии, например, у порталов, то мы явно воспринимаем их разобщенными, каждого видим отдельно. Как верно заметил С. Эйзенштейн, существует предел разобщения, когда зрители способны «одним взглядом охватить обоих. Тогда единство и разобщенность выразятся в том, что они не вместе, но в одном поле зрения, то есть когда вы имеете их одновременно вместе и раздельно» (Эйзенштейн С. М. Возвращение солдата с фронта Избр. произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1967. Т. 4. С. 36).

Сценическим примером, подтверждающим большое значение использования композиционных закономерностей, о которых речь шла выше, может быть спектакль Театра им. Ш. Руставели «Ричард III» (1980). В сцене соблазнения Ричардом леди Анны особенно ярко прослеживается геометрия композиционных структур, непосредственно связанная со смысловой и действенной канвой сцены. Здесь можно наблюдать трудный выход актеровперсонажей по диагональной линии справа налево к зрителю. Активную позицию актера-персонажа, находящегося слева от центра сцены, драматическое положение актера-персонажа, расположенного справа, ближе к порталу сцены. И наступление некоего равновесия, когда актеры-персонажи группируются в центре.

В правой стене, почти у стыка ее с задней стеной, есть выход. Из него по диагонали влево потянулась траурная процессия с телом Генриха VI. Пять человек медленно несут деревянный гроб с маленькими колесиками. Впереди процессии — леди Анна. Она в трауре. Глостер стоит в центре авансцены.

Глостер. Остановитесь! Ставьте гроб на землю. Ле д и Анн а. Какой колдун врага сюда призвал, Чтоб набожному делу помешать?

Глостер. На землю труп, мерзавцы, иль, клянусь, В труп превращу того, кто непослушен.

123

Несущие гроб останавливаются и опускают его на землю. Анна в ужасе отходит вправо к порталу. Положение се драматично, борьба бессмысленна. И она призывает небо ниспослать проклятия на голову злодею.

Глостер. Ты на меня плюешь?

Он уже возле Анны, у кресла-трона, стоящего недалеко от правого портала. Исход поединка еще не ясен. Глостер инсценирует отчаяние. Опускаясь перед Анной на колени, как бы повисает на руках, ухватившись за стойку (спинку) трона. Это некое предварительное приглашение, пока молчаливое, стать его союзницей на пути завоевания трона. Анна гневается и отступает еще правее. Дальше отступать некуда. И тогда Глостер делает следующий ход к победе.

Глостер. Скажи, чтоб сам себя убил . Леди Анна. Сказала я. Глостер. Но это было в гневе, Лишь повтори,— и тот же, кто убил Любовь твою, тебя любя,— убьет, Любя тебя, любовь, что всех вернее, И ты причиной будешь двух смертей. Далее, пытаясь оправдаться перед Анной, Глостер признает себя убийцей. Леди Анна. Ты вызван был твоим кровавым духом, Что только бойню видит и во мне. Убил ты короля? Г л о с г е р. Да, признаю. Он опускается на гроб, оценивает реакцию Анны, она беспомощно опускается на кресло-трон. Глостер принимает ее движение как знак капитуляции и согласия на перемирие и союз. От толчка ноги Глостера гроб катится в направлении, противоположном его появлению. Слева за происходящим наблюдает Ричмонд, справа, в глубине — группа простолюдинов, сопровождавших похоронную процессию. Анна устремляется к центру сцены, по диагонали влево, пересекая диагональ движения гроба. Она как бы этим сильным рывком к центру, словно желая остановить движение гроба, пытается восстановить некое равновесие позиций, делает последнюю попытку противостоять, отстоять свою независимость от этого всепожирающего чудовища, но, убегая, приближается к нему, как кролик к удаву. Здесь применен прием отказного движения. Глостер перехватывает ее движение и с силой притягивает Анну к себе. Он убеждает се, что пленен се красотой и что именно это было причиной убийства мужа... Но Анна вырывается...

Глостер. Тот, кто лишил тебя, миледи, мужа, Тебе поможет лучшего добыть.

Леди Анна. На всей земле нет лучшего, чем он. Глостер. Есть. Вас он любит больше, чем умерший. И далее:

Леди Анна. Где он? Глостер. Он здесь.

Леди Анна плюет на Глостера. Еще «отказ». Глостер все время стремится занимать центральное положение. Он как бы подсознательно стремится к центру, обеспечивая себе максимальные возможности активно действовать во всех направлениях. Теперь он в центре сцены разыгрывает сцену самоубийства, направив жало клинка себе в грудь. Представление оказалось

124

сильнее действительности. Анна подбегает к нему слева, с предупреждающим криком, обнимает... Отказ сломлен, и сцена устремляется к разрешению. Глостер растягивается па полу в торжествующей позе победившего животного. Он лежит на спине, параллельно гробу.

Глостер. ...И если б бедный твой покорный раб мог милость выпросить еще одну, его б ты вечным счастьем одарила. Уродство покорило красоту, низость— святость. Леди Анна, заламывая высоко над головой руки, опускается на жаждущее тело Глостера... Так была завершена еще одна сделка на пути к достижению трона. Анна уходит. Ричард идет на авансцену, в руке у него вязаный платок Анны. Он держит его, как только что снятый с черепа скальп.

Глостер. Кто обольщал когда-нибудь так женщин?.. Слова его обращены в зал. Уходит скрипач, чья музыка сопровождала всю сцену обольщения, поднимают и уносят гроб люди, все время наблюдавшие сцену. Ричард поднял красный цветок и направился по диагонали вправо, за гробом (схема XX). Неожиданно появляется Маргарита в черном с выбеленным лицом (схема XXI), открывает книгу, читает о начале третьей сцены, происходящей в лондонском дворце...

Как можно было заметить, активным, действенным инструментом художественных композиционных структур является диагональ. Диагональные построения среды и мизансцен всегда динамичны, усиливают идею сцены. Сначала обратимся к примеру использования диагональных построений в живописи.

Например, к картине К. С. Петрова-Водкина «Смерть комиссара» (1928). Персонажей и предметный мир полотен этого художника всегда объединяют два диагональных направления, из которых одно как бы является нервом происходящих событий, другое — контрапунктом к ним. На две диагонали картинной плоскости художник «нанизывает» все необходимые ему объекты.

Направление основного движения композиции в картине «Смерть комиссара» совпадает с диагональю плоскости картины, направленной слева направо вверх. В направлении этой восходящей диагонали расположены: фуражка комиссара, приклад винтовки, фигура комиссара, упавший солдат, уходящий отряд. Вторая, нисходящая диагональ усиливает напряжение и вносит драматизм. С этой диагональю совпадает расположение фигуры смертельно раненного комиссара и поддерживающего его солдата. Элементы композиции, расположенные по восходящей диагонали, в этой картине выступают мажорным контрапунктом по отношению к элементам, расположенным по нисходящей диагонали (слева направо вниз — сползающая фигура смертельно раненного комиссара, опустившегося на колени и поддерживающего его солдата). В этой картине также наблюдается контраст поворотов голов персонажей картины. Лицо комиссара, выражающее тревогу, изображено в профиль — он смотрит вслед уходящему отряду. Взгляд солдата. поддерживающего комиссара, направлен в противоположную сто-

125

рону, лицо солдата развернуто в три четверти, в таком же ракурсе лицо оглядывающегося солдата, основная масса смотрит в сторону движения отряда. Уже в самих диагональных построениях картин Петрова-Водкина мы наблюдаем эффект, который Мейерхольд в театре называл системой «отказа». Но для усиления динамики, движения Петров-Водкин еще находил наклонные оси расположения своих персонажей. Персонажи рассматриваемой картины наклонены по отношению к вертикали и горизонтали, ось каждой фигуры сама как бы является диагональю воображаемого прямоугольника, в который фигура могла бы быть вписана. Петров-Водкин дает разное направление движения массам в композиции. Если весь отряд направлен вправо, то один солдат отклонился в противоположном направлении и смотрит в сторону комиссара. Усиление разнонаправленности движения в этом «эпизоде» достигается изображением упавшего, сраженного пулей солдата. Направление общего движения фигур комиссара и поддерживающего его солдата расположено почти под прямым углом к направлению движения отряда.

В ряде спектаклей по замыслу художника и режиссера предметный мир сцены или его отдельные, но значимые элементы тоже представляют собой диагональное построение на сцене. То есть, если прочертить след от расположенных предметов, то на планшете сцены получим линию, близкую к диагональной линии совпадающую с ней. Диагональная композиция на сцене может быть создана различными средствами и для достижения разных творческих задач. Диагональная композиция может быть создана при помощи подвешенных мягких полотнищ, пратикаблей, расставленных определенным образом объемных предметов в виде станков, колонн, деревьев и т. п. Примеров диагональных построений на сцене более чем достаточно. Среди них классические, как «Дама с камелиями» по А. Дюма, «Список благодеяний» Ю. Олеши, «Командарм-2» И. Сельвинского в постановке В. Э. Мейерхольда. Элементы среды, определяющие реальную или воображаемую диагональную плоскость на сцене, и формируют по сути диагональную композицию сценической картины. Воздействие, активность диагонального построения среды будет зависеть и от габаритов диагональной плоскости. Диагональное решение пространства, определяемое диагональной плоскостью, усиливает восприятие глубины сцены, ее объема, что важно для психофизического воздействия как на актеров, так и на зрителей. Сцена-коробка, по мнению Мейерхольда, ориентирует актера на поиски центра сцены, вызывает желание как бы слиться с осью симметрии.

Актер стремится к некоему «симметрическому благополучию», следствием чего у зрителя возникает чувство «композиционного благополучия». А. Гладков в книге «Театр» приводит следующее высказывание В. Э. Мейерхольда: «Иногда необходимо повернуть актера, поставив его в состояние некой деформации, нарушить привычную точку зрения, переместить воображаемый центр пьесы. Тогда и зритель не будет разваливаться в кресле,

126

вытянув ноги, а забеспокоится» (С. 299). Л. Варпаховский, анализируя диагональные построения в спектаклях Мейерхольда, пишет: «Конечно, говоря о диагональной композиции сцен в доме Маргерит, мы имеем в виду не только косо направленный фон. Все подчинено в этих сценах диагональной композиции — и расстановка мебели, и, наконец, самое главное — построение мизансцен и движений актеров» (Варпаховский Л. В. Наблюдения. Анализ. Опыт. М. :ВТО, 1978. С . 116) . Нарушение симметрии сценического пространства дает возможность режиссеру «деформировать» актера, находить интересные ракурсы, мизансцены, взрывающие суть действия. Мейерхольд при помощи диагональной композиции разворачивал актера, так как считал, что при положении анфас актер немного позирует и чувствует себя как на эстраде. Уже когда Мейерхольда не было в живых, с его легкой руки диагональные мизансцены заполонили театры, ими пользовались часто формально, неосмысленно, безобразно, превращая диагональные композиции в штамп. Хотя известно, что Мейерхольд, активно культивировавший диагональные композиции, считал неверным то мнение, что только при диагональной композиции для зрителя становится видимым большинство точек. Это закон всякой мизансцены, утверждал выдающийся режиссер, осуществления которого можно добиться и при фронтальной композиции.

Диагональ делит площадь планшета сцены на две асимметричные части, а диагональная плоскость, проходящая через диагональную линию, нарушает привычное равновесие пространства сцены. Такое нарушение равновесия потребует активных средств его восстановления путем определенного распределения в пространстве предметов, лучей света, актеров-персонажей. Действенное поле, созданное диагональным построением, будет диктовать порядок распределения в этом поле любых попавших в него объектов, до полного восстановления равновесия сценической картины. Для большей наглядности можно проделать несколько упражнений с предметной плоскостью (рамой или растянутым полотнищем ткани) и объектами (актеры, различные предметы), которые мы предполагаем разместить в данном пространстве. Ограничимся здесь схематическими изображениями. Прямоугольником обозначим планшет сцены, линия обозначит след диагональной плоскости (линия АБ). Диагональ АБ направлена слева направо вглубь. Композиционное равновесие наступит, если объект разместить в вершине прямого угла треугольника, образованного диагональю и катетами, параллельными линиям прямоугольника КН и МН (схема XXII).

Диагональная композиция (достижение равновесия, связанное с диагональным построением) в конечном счете сводится к построению тре-

угольной композиции. Перемещение актеров-персонажей в «треугольной» композиции возможно по линиям катетов, гипотенузы и перпендикуляра, опущенного из точки В на линию АБ. Если в точках А и Б диагональной плоскости, проходящей через линию АБ перпендикулярно планшету сцены, расположить два объекта (это могут быть актеры) одинаковых размеров и

127

массы, то композиция будет практически уравновешена: объект в точке А воспринимается как более легкий, а объект в точке Б перспективно удален, что в восприятии зрителей «облегчит» его массу, так как справа масса объекта нам кажется больше. Если же диагональ направлена в противоположную сторону, то равновесие нарушится: объект в точке А удалится и станет еще легче в нашем визуальном восприятии, а объект в точке Б (справа) станет «тяжелее». Такая неуравновешенная композиция тяготеет к вращению вокруг вертикальной оси. Диагональное расположение предметов в пространстве сцены представляется только моментом статики.

Определяющий элемент сценической среды в спектакле «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина (Московский театр им. К. С. Станиславского, режиссер А. Васильев, художник И. Попов, 1979) —стена, расположенная по диагонали справа налево в глубь сцены. Стена состоит из блоков стен прихожей, гостиной, спальни, кухни с дверными и оконными проемами. Блоки офактурены обоями, кафелем. На стене висит бра, фотография и пр. Треугольная композиция, связанная с диагональной плоскостью стены, выстраивается за счет мебели комнатной и кухонной. Входная дверь обита дерматином, широкий арочный проем, по-видимому, ведет в спальню. Кухонный блок стены имеет застекленную дверь. На газовой плите варят кофе. Во втором акте блоки диагональной стены меняют сбой облик. Последний блок выбеленной комнаты оказывается первым. Через окно этого блока-стены и появляется Игорь, сокурсник Эллы, появляется в тот момент, когда Элла и Толя остались в комнате запертыми. Затем кухня, прихожая и вывернутая «театральной> изнанкой стена гостиной. Так в спектакле диагональная стена, как распластанная квартира, как неудачно состыкованные куски памяти, разделяет настоящее и прошлое. Уводит настоящее в прошлое. Возвращает прошлое в настоящее. Стена-оборотень.

Стена-маска. Стена-театр. В се структуре нарушена привычная связь явлений. Так порой ошибаются дети, склеивая бумажные самоделки: соединяют между собой не те детали и не в нужном порядке. В конце спектакля стену перекрывают марлевым дешевым занавесом, как в бродячих балаганах.

Диагональные движения на сцене часто определяет система лестниц. Лестница— излюбленный элемент сценической среды у художников и режиссеров. Система лестниц составляет композиционную структуру ряда сценографических решений. Лестницы мы видим на эскизах А. Аппиа, Э. Г. Крзга, в работах В. Мейерхольда, А. Таирова. С. Эйзенштейна, А. Петрицкого, Л. Поповой, братьев В. и Г. Стснбергов, А. Экстер и многих других художников и режиссеров. Эстафета включения лестниц в образную структуру спектакля как средства моделирования пластики, видимо, не имеет предела. Если направление лестницы на сцене обозначить линией, то мы увидим, что она представляет собой диагональ воображаемой плоскости или часть диагонали. Лестницы, как известно, располагают в различных плоскостях сценической трехмерности: параллельно зеркалу сцены, параллельно боковым

128

стенам, в плоскостях, проходящих через диагонали планшета или близко к ним. Направлением своего общего движения (диагонального или близкого К диагональному) лестница способна одновременно перемещать актера-пер- сонажа в двух или трех измерениях сценического пространства, что выявляет пластические способности актера, экспонирует актера-персонажа в разных ракурсах, меняет его психофизическое состояние. В связи с этим будет изменяться и зрительское восприятие.

Если по смыслу сценического действия актер-персонаж должен перемещаться по лестнице, то никакая импровизация не способна заменить реального движения именно по лестнице. Как верно заметил А. Брянцев в статье «Сценическая вещь и сценический человек», актер «может условно показать восхождение, но он не сможет создать пластическое движение восходящей по ступенькам фигуры без наличия ступенек...» (Театрально-декоративное искусство в СССР: [Сб.]. Л.: Искусство, 1927. С. 182). В Пекинской опере нет декораций в привычном понимании, нет больших конструкции, нет лестниц. Движение по лестнице пластически символизируется или обозначается, выражаясь в определенных, канонизированных движениях актера персонажа. Актер, «поднимающийся по лестнице», стоит среди сцены и то размахивает длинными рукавами, то поддерживает подол.

Фронтальная мизансцена и вообще фронтальные построения сродни открытой публицистике и отчуждению. Как образная структура, фронтальная мизансцена может явиться результатом плоскостной, фронтальной композиции сценической среды, публицистической направленности сцены, общения актеров-персонажей между собой через зрительный зал, проявление оценки актером по отношению к персонажу, создания крупного плана, выявления главного действенного объекта, главного события...

Примером фронтальной композиции сценической среды может служить сценографическое решение спектакля «Старик» М. Горького (режиссер Ю. Еремин, художник П. Белов, ЦАТСА (малая сцена), 1981). Малая сцена театра Советской Армии низкая, и зеркало ее вытянуто по ширине. Отношение высоты зеркала сцены к ширине равно 1:3. Во всю ширину сцены художник П. Белой создаст двухъярусную структуру. Оба яруса являются игровыми площадками. Нижний ярус, расположенный непосредственно на планшете сцены, представляет собой зеленую протяженность забора. Забор современен, похоже, на время взят в каком-нибудь строительном управлении и принесен на сцену. Второй ярус — подвесной. Напоминает металлические конструкции строительных лесов или широкую подвесную «люльку» маляров, окрашивающих фасады зданий. Неглубокая сцена приближает ак- тера-персонажа н предметный мир спектакля к зрителю. И художник умело использует особенности сцены, пластически осваивая ее вширь. Идея второго яруса возникла у художника от мысли, рожденной смыслом сцены (пьесы), что сверху удобно и кирпичом пристукнуть... В финале спектакля

129

действительно с подвесного яруса строительных лесов падают вниз стройматериалы. Солнечные лучи прорезают светом щели в заборе, освещают пни — здесь была березовая роща. Скамьи, стол. И в какой-то момент щиты забора разворачиваются, открывая синий интерьер, узнаваемый и достоверный в деталях. Но в интерьере этом есть что-то от бытовок стройплощадок. Придет время — и все пойдет на слом... Сцена небольшая, и постановщикам хотелось продлить, увеличить ее игровые возможности за счет зрительного зала. Таким образом в действенную структуру были включены ложи зала. Зеленые щиты заборов нашли в них свое продолжение. Спектакль начинался до прихода публики в зрительный зал. За кулисами накрывали на стол, готовили еду Сторож прибивал свежеструганные доски к забору и тут же окрашивал их. А в финале старик уходил «сквозь» забор, и в луче света было зафиксировано, как диск маятника, неокрашенное белое пятно на колеблющейся, перекрывающей щель в заборе доске.

Предложенное художником фронтальное решение сценической среды способствовало фронтальным построениям мизансцен. Отношение к фронтальному решению сценографической структуры и мизансцены у постановщиков различное. Одни считают фронтальную композицию банальной, плоской, упрощенной, маловыразительной. Мейерхольд считал, что в прямоугольном пространстве сцены актер предрасположен к фронтальному расположению. Эйзенштейн высказывал мысль, что фронтальные построения уместны «в условиях из ряда вон выходящих». Примеров фронтальных построений и в живописи, и на театральных подмостках предостаточно. В живописи — это и портреты, и жанровые картины, например, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи и «Земство обедает» Г. Мясоедова. В мейерхольдовском «Горе уму» сцена сплетни о сумасшествии Чацкого решена фронтально. У самой рампы был расположен длинный стол, накрытый белой скатертью и уставленный посудой и едой. Как вспоминает М. Садовский, В. Мейерхольд «всех сплетников, лгунов, глупцов, подхалимов и карьеристов и посадил лицом к зрителю. Галерея лиц и характеров преподнесена публике как на блюде» (Встречи с Мейерхольдом: [Сб.]. М. :ВТО, 1967. С. 517). А. Эфрос в спектакле «Брат Алеша» (пьеса В. Розова по Ф. Достоевскому в Московском театре на Малой Бронной) создал фронтальные, «фотографические» мизансцены во фронтально расположенном по отношению к залу прямоугольнике — фуре. Прямоугольник этот имеет пол, потолок и две боковые стенки. Своеобразная глубокая рама

— павильон.

«Фотофронтальная» мизансцена имеет документальный, достоверный, «исторический» характер. События словно из прошлого адресованы се-

годняшнему зрителю. И хотя события развиваются не в прошлом, а сейчас, перед нами, на сцене, существует некое отстранение происходящего от сиюминутной жизни. Взрывая суть каждого персонажа, «выпавшего» за раму ограниченного пространства, А. Эфрос соединяет несоединимое в груп-

130