из электронной библиотеки / 728953376645223.pdf

эксплуатируется техника преимущественно в самых простых целях. Иногда возникает угроза превратить сценические подмостки в демонстрационный зал сценической техники, настолько формально и не мотивированно логикой художественности она применяется в спектакле. Именно такое применение техники и порождает у ряда постановщиков предубеждение к ней как к средству, ведущему к штампам.

Включение технических приспособлений, машинерии в спектакль может зависеть как от объективных факторов, так и от субъективных. К объективным факторам относятся габариты и характер сценического и архитектурносценического пространства, наличие механического оборудования на данной сцене, структурные особенности драматургического произведения, финансовые и производственные возможности театра. К субъективным факторам относятся эстетический вкус постановщиков, замыссл спектакля и его сверхзадача, знания и приверженность постановщиков к технике.

Коротко остановимся на некоторых самых распространенных видах сценической стационарной техники и ее особенностях.

Сначала о сценическом круге. Это ограниченная окружностью поворотная часть планшета сцены, имеющая каркас, ходовую часть, центрирующее устройство и приводящаяся в движение механическим или электромеханическим приводом. Круги бывают врезные и накладные (накатные), а каркас их дисковый или барабанный. Вокруг поворотной части планшета в некоторых театрах расположено вращающееся кольцо или несколько колец. Кольца по своим типам бывают врезные и накладные. Сцена с поворотным планшетом и кольцами дает большие динамические возможности.

Построить поворотную сцену в 1758 году предложил японский драматург Намики Седзо для показа событий, происходящих в разных местах в одно и то же время. А Карл Лаутсншлегер с целью уплотнения сценического времени придумал для постановки оперы В. Моцарта «Дон Жуан» в Мюнхенском Резиденц -театре шестнадцатиметровый накладной круг, он же создал проект круга с двумя трюмами. В 1928 году архитектор В. Гроппиус в проекте театра при помощи большого и малого поворотных кругов, окружности которых сопрягались, превращал овальной формы зрительный зал в сценуарену. Это ВОлне соответствовало замыслам представлений на арене режиссера Э. Пискатора в его «Пролетарском театре».

Дисковый круг вращается при помощи обрезинснных катков, круглого рельса, троса, обхватывающего круг по окружности и направленного в трюм на шкив электропривода. Дисковый круг оборудован люками и подъемно-опускными площадками, лючками для подключения электроаппаратуры. Каркас барабанного круга изготавливают из металлических блоков. Барабанные круги чаще всего колесомоторные. Это значит, что круг вращается при помощи трамвайных колес по кольцевому рельсу, а электропривод непосредственно связан с ведущими колесами. Преимущество барабанного круга состоит в наличии закрытого вращающегося трюма-барабана. Трюм

151

(иногда многоярусный) оборудуется подъемно-опускными площадками

искладскими помещениями. На нижних ярусах подъемно-опускных площадок можно заготавливать необходимые для подачи на сцену различные элементы предметного мира спектакля. Работа актеров внутри круга, спуск

иподъем их из люков, нахождение на подъемно-опускных площадках во время их движения и в период вращения круга не представляют никакой опасности. Накладные круги легки и мобильны, собираются из отдельных балок-спиц или рам-ферм и раскрепляются. Вращаются при помощи катков по специальной выстилке. В отличие от барабанных кругов, в накладных кругах нельзя делать ни люков, ни подъемников. Откатные накладные круги после спектакля откатывают в арьер или приспособленные для этого боковые карманы сцены. Плоские дисковые, врезные барабанные и накладные круги могут состоять из нескольких колец, автономно вращающихся в любую сторону, и малого круга. Ширина кольца в зависимости от диаметра круга может составлять 1,5—2,5 метра. Диаметр большого круга (круга с кольцами) шире длины зеркала сцены (расстояния между порталами) в 1,4 раза, что увеличивает его «игровые» возможности в спектаклях. Если на сцене один круг, то расположен он по осевой линии и окружность его касается «красной» линии (следа проекции портальной арки на планшет сцены). Большие сцены (сцена ЦАТСА в Москве) оборудованы несколькими кругами.

Каковы основные мотивы включения поворотных сцен в образную структуру спектакля? Вращающийся круг способствует концентрации внима-

ния зрителей, вырывает подвижное из мира статики и обосабливает происходящее на нем. Повороты круга могут соответствовать замкнутому круговому циклу структуры пьесы, помогают в спектакле строить необходимые повторы, создавать непрерывный поток действия, «перетекание» одного эпизода в другой, показывать несколько одновременно происходящих в разных местах событий. Повороты круга могут способствовать обновлению впечатлений, что активизирует восприятие. Круг помогает созданию трансформирующейся предметной среды спектакля, изменяет ракурсы и смещает планы образных пластических структур. Поворотная сцена усиливает динамику спектакля. Но как часто приходится наблюдать служебное вращение круга в спектаклях, не обновляющее впечатлений и не обогащающее смысла происходящего, а только создающее унылое однообразие! В. В. Базанов так объясняет непопулярность круга сейчас: «Единообразие движения приводит, естественно, к единообразию кинетического решена спектакля. Более того, установка площади круга нескольких декорации лишает режиссера и художника достаточных сценических пространств для действия, а разделение площади круга на две половины и монтировка на них декораций двух картин снижает эффективность его использования как по количеству перемен, так и их протяженности» (См.: Сценическая техника и технология: [Сб.]. 1974. № 4. С. 3). И как не вспомнить здесь с благодарностью спектакль Вл. И. Немирови-

152

ча-Данченко и И. М. Рабиновича «Лисистрата» (1923), в котором вращающаяся сцена стала необходимым инструментом для непрерывного перемещения форм и объемов, создания планов, трансформаций пространства, непрерывности мизансценических движений...

В спектакле «Протокол одного заседания» А. Гельмана режиссеру Г. Товстоногову был необходим накладной круг с минимальной скоростью вращения— круг делал один оборот за время действия первого акта и один оборот за время действия второго акта. На круге расставлены столы и стулья. Акте- ры-персонажи занимают свои места. Мизансцена практически не изменяется. Но вдруг в какие-то моменты зрители обнаруживают, что изменился ракурс сцены и оболочка сценической среды. Дело в том, что вращение круга визуально незаметно, а синхронно с кругом перемещается стена кабинета (слева направо). Стена состоит из блоков, которые за кулисами меняются по ходу действия. Если в начале спектакля ми видели дверь, окно, портрет вождя, светильники, то по мере того, как конфликт приобретает характер неразрешимости, мы уже видим перед собой глухую стену, а к финалу возвращается среда начала спектакля.

Точка акта. Здесь происходит нечто фантасмагористическое, и надо найти ему точное зрительское выражение» (Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. С. 201). Фантасмагорическое приходит на смену реальному. Реальное— вальсирующие пары, которые исчезают, растворяются, когда Чацкий произносит слова монолога. Некоторое время он один на сцене. Его монолог превращается в диалог со зрителем. И на слова «Глядь» снова возникает вальс, увиденный как бы через гипертрофированное воображение Чацкого.

В своем спектакле «Горе от ума» Г. Товстоногов строит ключевую сцену на кольце круга. Знаменитый монолог Чацкого по авторским ремаркам прерывается вальсом. Звучит музыка. Когда музыка утихает, звучат слова монолога. «А что такое «Глядь!», произнесенное Чацким в конце третьего акта? Это ведь не просто финал.

Медленно выплывают на сценическом кольце застывшие в позах вальсирующих гости бала. Режиссер как бы создает пластический сдвиг: на смену вальсирующим парам приходит круговое движение статичных фигур-масок. Чацкий попадает в музей окаменевших монстров...

Когда-то Вс. Мейерхольд и И. Шлепянов изобрели для спектакля «Мандат» Н. Эрдмана два концентрических кольца, вращающихся вокруг неподвижного круга. Постановщикам были необходимы движущиеся тротуары. На кольцах стремительно выезжали красные стенки, изменяя пластику пространства. При помощи движущихся в разные стороны колец создавался эффект ускользающего из-под ног пола, актеры, стоявшие на двух кольцах, балансировали в поисках равновесия. Кольца помогали строить сцены погони, увозить персонажей в застывших позах...

На круге установлена конструкция Д. Лидера к спектаклю «Гибель эскадры» А. Корнейчука (Киевский театр им. И. Франко, режиссер С. Данчен-

153

ко, 1980). Пандусный станок символизирует палубу— «землю» моряков. В оси станка ажурная металлическая конструкция, почти невидимая при вращении круга, площадка как бы повисает в воздухе, плывет, образуя динамическую графику линий.

Сценические фуры или но площадки — традиционное оборудование сцены, прообразом которого были древнегреческие эккиклемы и средневековые педженты. В античном театре выезд эккиклемы был связан с показом событий, происходящих в помещении, или с показом результата происшедших за пределами сцены убийств. Система средневековых театральных повозок — педжентов являлась формой театра с перемещающимися подмостками, на каждом из которых разыгрывался один эпизод. В современном театре функциональное использование фур усложнилось, да и сами фуры как элементы механического оборудования видоизменились. Так, например, длина стационарных накатных фур (накатных площадок) может превышать ширину зеркала сцены, а ширина их может быть равна длине радиуса сценического круга (6— 7 метров). Хранятся такие фуры либо в боковых карманах, либо в помещении арьера сцены. Фуры перемещаются на катках (обрезпнен-ных роликах), а для фиксации движения в планшет сцены врезаны (углублены) специальные дороги-колеи, по которым скользят направляющие «ножи» накатных площадок. Большие фуры могут иметь люки, делиться на секции, изменять угол наклона настила. Спаренные две боковые фуры превращаются в одну длинную «челночную» фуру. Перекатывание «челночной» фуры из одного сценического кармана в другой изменяет видимую часть среды и перемещает актеров-персонажей. Перемещаются фуры при помощи механического или электромеханического устройства (привода). Фуры могут перемещаться как параллельно зеркалу сцены, так и параллельно осевой линии сцены. Специально сконструированные и изготовленные для спектакля малые и фигурные фуры могут перемещаться по диагональным линиям планшета сцены и криволинейно. При помощи фур можно изменять основные элементы сценической среды спектакля, создавать многоплановую динамическую среду, трансформирующуюся во время сценического действия, изменять ракурс сценической картины, показывать параллельно происходящие события, создавать монтаж эпизодов, крупные планы, наплывы, эффекты появлений и исчезновений, выстраивать ритм встречных перемещений, соединять и разъединять целостные структуры. Фуры могут способствовать построению необходимого ритма спектакля. Но замечено, что многократное перемещение фур слева направо и обратно создает успокаивающие маловыразительные ритмы. Использование в спектакле фур исключительно как транспортных средств также приводит к однообразию. Когда же перемещения фур связаны с действием Смыслове, то несомненно обогащается образная структура спектакля.

154

В спектакле «Женитьба» Н. Гоголя (Московский театр на Малой Бронной, режиссер А. Эфрос, художник В. Левенталь, 1976) при помощи фур создана система повторов. На фурах акт тированы объемные рамы, их две. перемещаются к авансцене. В начале в глубине сцены в большой раме размещаются все участники спектакля в торжественный момент свадебного обряда. Затем участники «фотомизансцены» выходят вперед, слуга извещает Подколесина о прибытии свахи, пустая рама на фуре уезжает, а слева из глубины появляется рама поменьше—: комнатка с оранжевато-красными занавесками, с креслом красного дерева и попугаем в золотой клетке. В этой идиллической «ситцевой» клетке и выезжает почти на авансцену сваха Фекла Ивановна. Закончив разговор с Подколѐсиным, сваха входит в «ситцевую» комнатку и уезжает. В сцене, когда Подколесин решается ехать свататься к Агафье Тихоновне, в пустой, уже знакомой нам раме появляется коляска с невестой. В коляске этой побывают женихи, и исчезнет она с исчезновением Подколесина. В пустой рамс вновь соберутся персонажи спектакля. к в финале «ситцевая» комнатка уедет шесте с плачущей Агафьей Тихоновной, а на сцену выедет большая пустая рама.

Еще пример применения фур, перемещающихся из глубины сцены к авансцене. Речь пойдет о спектакле «Король Лир» на сцене Московского Малого театра (режиссер Л. Хейфиц, 1979). Конфликтующий мир спектакля художник Д. Лидер исследует, соотнося бесконечно большое с бесконечно малым. Постепенно увеличивая или уменьшая границы вымышленного мира сцены, художник изменяет условия существования персонажей, заставляет их искать средства борьбы за выживание. Большая и, кажется; бесконечная белая стена, определяющая мир персонажей «Короля Лира», начинает множиться путем деления, вычленяя из большей формы меньшую, из Меньшей еще меньшую и т. д. Каждый вычлененный объем является уменьшенной моделью большого мира шекспировской пьесы. Трудно человеку рассмотреть весь мир. Трудно разобраться в происходящих в этом большом мире процессах. Но если из огромного мира вычленить ячейку, как клетку организма, то окажется, что в малой частице происходят те же процессы, Что и в целом мире. В напряженном пространстве, расчлененном на части белыми арками, монстры порождают монстров, пожирающих друг друга... Большая белая стена в глубине сцены членится на двенадцать П- образных арок, выезжающих мал-мала меньше вперед, заполняя все пространство сцены. Когда большая арка выезжает вперед, а остальные выстраиваются за ней в глубь сцены, мы видим тоннель или коридор, перспективно удаляющийся от нас. Но пространство способно как бы выворачиваться наизнанку, когда малые формы выступают вперед, создавая

может носить на ремешке, как чистильщик сапог, и коробок с солью, ценным и необходимым продуктом во все исторические времена. Из этого бе-

155

лого коробка Лир может достать несколько кристалликов соли и посыпать ими ломоть хлеба... Маленький коробок тоже своеобразная модель мира.

Как же технически решены трансформации в спектакле? Каждая арка прикреплена к специально изготовленной фуре, перемещающейся по скрытым направляющим (дорогам). Решение довольно несложное, но без него не состоялась бы необходимая образная структура спектакля.

«Большое и значимое в малом, в изначальном. Возврат к основам человеческого бытия, к простому человеческому бытию Короля Королей. Забвение изначальных законов человеческого бытия, свойственное Законодателю-Королю, Лиру, чревато расплатой. Лир-Король мал на фоне своего великого беспредельного пространства. Лир-Нищий велик рядом с моделью этого же пространства, вынутого из великого беспредельного пространства. Потеряв все, Лир познал основы человеческого бытия, он вернулся к беспредельно богатой человеческой субстанции. Мир бесконечно мал и бесконечно велик, но возврат к изначальному «малому», в вопросах бытия, иногда неизбежен. Связь, непрерывная связь истоков и развития, прошлого с сегодняшним и с завтрашним» (Письмо Д. Лидера к автору, 1983, 20 марта).

Маленькое отступление. Не кажется ли парадоксальным, что именно при постановках пьес В. Шекспира используется весь арсенал сценической техники и даже придумывают специальные механические приспособления? Мы знаем, что елизаветинская сцена была весьма скромно оборудована техникой, и Шекспир в своих постановках вряд ли рассчитывал на применение механического оборудования, ну разве что на скромный подъемник типа ручной лебедки. Тогда нет ли акта насилия над драматургическим материалом, когда современные режиссеры и художники при постановках пьес Шекспира используют сценический круг или подъемно-опускные устройства, фуры или всю технику сразу? Вопросы... вопросы... Кто освобождает нас от ответов на них? Шекспир? Понимавший, что пьеса умрет, если не переживет своей времени и чем-то не обогатится? Примером использования в образа структуре спектакля фур, разъезжающихся в стороны, параллельно зеркалу сцены, может служить спектакль «Молва» А. Салынского на сцене ЦАТСА (режиссер И. Унгуряну, художник М. Китасв, 1982). Художник задумал эффект разрыва фасада здания по линии ранее образовавшейся трещины, который должен произойти в кульминационный момент спектакля. Разрыв фасада приспособленной под конторы бывшей помещичьей усадьбы происходит постепенно, части здания как бы испытывают напряжение двух противонаправленных сил. И необходим только толчок, чтобы две половины, как разнополярные магниты, оттолкнулись друг от друга, образовав рваную рану проема. А к финалу спектакля обе половины конструкции и вовсе исчезают с поля зрения. Понимая, что подобный эффект может оказаться плакатным штрихом или банальной иллюстрацией, М. Китасв не создает жизнсподобную, конструктивно достоверную структуру дома, а стро-

156

ит условно решенный раскрашенный рельефный фасад из брусов и фанеры, декорацию для кинопавильона. Пятнадцать ступеней ведут к входу в здание, но входить некуда — иллюзия разрушена. Действие происходит на ступенях. Быть может, художник использовал модель античного театра: архитектурно разработанная задняя стена и проскений для игры. И еще Китаеву свойственен иронический взгляд на происходящие на сцене события: «Чтобы этот серьез (трещина и разрыв) не был уж совсем серьезным, «усадьба-дом» поданы театральным способом, то есть если вглядеться в этот «дом», то увидите не «настоящий дом», а декорацию. В таком исполнении декорации дома допустимы трещина и разрыв дома, мало того, в этом появлении трещины и разрыва «дома» заложена ирония» (Письмо М. Китаева к автору, 1982, 1 авг.).

В спектаклях, в которых определена закономерность перемещения фур, доминируют горизонтальные динамо-ритмы, которые способны успокаивать зрительское восприятие. Поэтому горизонтальными перемеще-

ниями не следует злоупотреблять. Структурный анализ и чувственное

восприятие пьесы помогают художнику выявить некий энергетический потенциал драматического произведения — его динамо-ритмы. Одним из возможных способов материализации динамо-ритмов пьесы и может стать применение сценической и постановочной техники. Неожиданные перемещения и трансформации элементов сценической среды при помощи кинетических устройств оказывают непосредственное воздействие на физиологию человека, что дает возможность активизации восприятия спектакля. Поскольку мыслительный процесс вторичен по отношению к чувственному, то необходимо использовать такой коммуникативный канал, как об-

разная передача ощущений. Физиология режиссуры и сценографии со-

стоит еще в том, чтобы моделировать такие внешние обстоятельства (пространство, предметный мир, цветофактуру предметов, пластику костюмов, кинетические устройства и пр.) и давать актерам такие приспособления, которые вносили бы необходимые изменения в психофизиологическое состояние играющих и были бы непосредственно обращены к чувственному опыту зрителей. Через взаимодействие актера с предметным миром зрителям передаются довольно точные и необходимые физиологические ощущения, что в свою очередь усиливает ассоциативное восприятие, побуждает к переживаниям и размышлениям. Теперь коротко рассмотрим еще один традиционный вид сценической техники: штанкетные подъемы. Они относятся к верховому подъ- емно-опускному устройству и перемещают элементы сценической среды в вертикальном направлении. Штанкетный подъем представляет собой систему, состоящую из стержня (штанги), тросов, блоков и противовеса. В старом театре штанкеты клеили из деревянных брусов, сейчас их изготавливают из стальных труб диаметром 40—60 мм. При помощи специальных хомутов и стяжек штанги подвешивают к тросам, не менее трех тросов на каждую штангу. Троса в свою очередь крепятся

157

к колосникам при помощи блоков и направляются в стороны боковых стен сцены, где соединяются с системой привода и противовеса. Благодаря противовесу штанкетный подъем становится уравновешенной системой, требующей небольшого усилия для подъема или спуска подвешенного к нему предмета. Традиционно штанкеты применялись для быстрой смены плоских живописных полотен (задников, кулис, падуг, занавесов) и пратикаблей. В последние годы практика театра доказала возможность применения штанкетов для подъема актеров при помощи специальных креплений и при помощи подвесных игровых площадокнастилов. И все же прямая функция штанкетных подъемов сводится к смене элементов сценической среды. И хотя перемещения по вертикали активизируют зрительское восприятие, но ординарные схемы таких перемещений и часто повторяющиеся движения приводят к однообразию. И тем не менее без штанкетных подъемов иногда обойтись нельзя. Особенно когда решение спектакля связано с необходимостью динамических непрерывных формообразований и трансформаций сценической среды.

В этой связи хотелось бы коснуться вопроса о «сценографии-марионетке» и сослаться в примерах на свой творческий опыт. Трансформации среды в спектаклях «Я пришел дать вам волю» по В. Шукшину и «Риск» (по «Территории» О. Кунаева) связаны с применением штанкетных подъемов. В основе пластической структуры спектаклей «Воспоминание», «Даровано солнцем и морем» (по романам Ч. Айтматова «Первый учитель», «И дольше века длится день»), «Деньги для Марии» В. Распутина — специальные механические приспособления (постановочная техника), изготовленные для каждого спектакля.

В спектакле «Я пришел дать вам волю» (Орловский театр им. И. С. Тургенева, режиссер Ю. Бурэ, 1979) мне понадобилась «машина», некий инструмент для игры, элементы которого были бы узнаваемы, но объединены

внебытовую структуру, способную изменяться с изменением событий, реагировать на проявления конфликтных ситуаций, физически ощутимо изменять внешние предлагаемые обстоятельства, влиять на состояние актеров, вызывать определенные ассоциации у публики. В замысле виделся парящий

ввоздухе обоз, состоящий из повозок, соединенных таким образом, что колесо одной повозки принадлежит и другой, соседней с ней. Колеса — соединительные звенья, их шесть рядов. Через их ступицы проходят соединительные оси, подвешенные к штанкетам. Они и связывают отдельные повозки-площадки в единую динамическую структуру. Повозки расположены в пять рядов: в первом — три, во втором — две, в третьем — три, в четвертом — две, в пятом — три. Троса, на которых висит конструкция, оплетены канатом. В начале спектакля обоз стоит на планшете и может немного катиться вперед. Затем он отрывается от планшета и подымается вверх. При помогал разработанной партитуры изменена: уровней штанкетов изменяется конфигурация обоза, напоминая то крепость, то башню, то дворец, то клет-

158

ку, в кторой везут пленного Разина... Актеры поднимались на площадки по металлическим лестницам-стремянкам.

В спектакле «Риск» (пьеса В. Гуркина, театр «Современник», режиссеры Г. Волчек, В. Фокин, 1984) подвесная структура, состоящая из связанных в плот бревен, символизирует территорию, способную изменять свою форму

ирасположение в пространстве, создающую препятствия актерамперсонажам, дышащую, летающую, плывущую, корчащуюся, распластывающуюся, вздыбливающуюся... Конструкция-плот действует вместе с акте- рами-персонажами, моделирует среду, вызывает необходимые ощущения. Трансформации «территории» происходят во время сценического действия, когда актеры работают на подвесной конструкции.

Сценическая структура, которая, как правило, является основным игровым элементом — символом, представляет собой целостный предмет, все узлы которого физически взаимосвязаны, но обеспечивают возможность перемещения элементов относительно друг друга в сценическом пространстве. «Сценография-марионетка» напоминает как бы большую, лишенную четких антропоморфных черт куклу, не утрачивающую своей целостности от трансформаций и перемещений и остающуюся единой выразительной пластической системой на протяжении всего спектакля. Пластические пространственные трансформации «сценографии-марионетки» — гигантской сценической игрушки — основаны на принципах игры и рассчитаны на воображение реципиента, на способность его к импровизации и ассоциативному восприятию...

«Сценография-марионетка» представляет собой такое образное решение предметного мира, когда основная пластическая идея сценографии сосредоточена в одном предмете, способном взаимодействовать с акте- рами-персонажами. Во время действенных метаморфоз «сценографиимарионетки» элементы ее сохраняют свои качественные показатели, но их совокупность способна изменять как качественные показатели, так

ифункциональные значения. Как образная, визуально воспринимаемая система, «сценография-марионетка» парадоксальна, ей не присущи ни привычная бытовая связь элементов (явлений), ни повествоватсль-

ность. Она всегда поэтична.

Воспоминание, как пробуждение... Сначала возникают тусклые и нечеткие очертания плоского знака, затем вспыхнувшие фонари сознания обрисовывают силуэт. Он приближается издалека, уже различимы объем и детали. Возникает дом, вернее «видение» дома, появившееся в памяти. Светлое и радостное обиталище людей. Прошлое обретает реальность, наваливается своей тяжестью, начинает истязать давно истлевшей радостью... Воспоминания... В этом доме-воспоминании жил человек, изучал звезды и галактики, был уверен, что счастлив, что у него красивая жена, хорошая дочь и преданная мать, но в один прекрасный день... он полюбил другую женщину, словно открыл новую звезду... Сломалось привычное счастье, смялся, съежился его дом. Сплющилось пространство, и люди стали словно сплю-

159

щенными, как плоские марионетки среди плоских картонных декораций... Структура пьесы, ее настроение вызвали у меня ощущения необходимости сжимающейся и разжимающейся среды. Среда должна была дышать вместе с персонажами, реагировать на их радости и боли. И возник «объемный пантограф» с полупрозрачными стенами, окнами, дверями, проемами. Стены изготовлены из реек, они пропускают свет, утрачивая при этом свою материальность. Конструкция состоит из пятнадцати ячеек, в основании которых расположены восемь пересекающихся металлических прямоугольных труб(40x25 мм). Архитектурные проемы, выполненные из деревянных окрашенных брусов, стали вертикальными связями. Сверху архитектурные проемы и стенки соединены между собой вращающимися вокруг оси пластинами. Конструкция-пантограф передвигается на роликах, посаженных на упорные подшипники (№ 8104). При помощи одной лебедки, установленной сзади конструкции в глубине сцены, осуществляется сжатие и растяжение, при помощи другой — поступательное движение вперед и назад. Обе ручные лебедки дают возможность (и это входило в замысел), сжимая конструкцию «дома», одновременно вывозить ее вперед, растягивая и даже превращая в подобие плоскости, или увозить в глубь сцены. Задуманная среда только ассоциативно напоминает жилище, символизирует место действия. Главной задачей было превратить среду обитания персонажей в «чувственный» аппарат, откликающийся на действенные проявления, способный как бы предугадывать события и передавать настроение...

Наверху конструкции, над пересечениями плоскостей структуры, в деревянных ящиках — цветы, белые цветы забвения, то ли грустное украшение загородного дома под Ленинградом, то ли живое воспоминание о прошлом... Происходящих метаморфоз среды персонажи стараются либо не замечать, либо принимают их как должное... Речь шла о спектакле «Воспоминание» А. Арбузова (Режиссер В. Петров. Рижский театр русской драмы, 1980).

Еще одна «сценография-марионетка» возникла в связи с работой над спектаклем «Даровано солнцем и морем» (Ленинградский Малый драматический театр, режиссура и инсценировка Е. Падве, 1982). Земля, коричневато-ржавая, блестящая под ярким светом, стегаными бороздами теплого и мягкого одея-ла плавно уходит ввысь. Здесь тонут звуки шагов и движения становятся плавными, как во сне. И среди всей этой мягкой плавности возникает своей жесткой и материальной конкретностью круглый остов юрты. Но когда люди поднимают на руки этот остов, как скелет редкого и давно исчезнувшего существа, происходит странное: существо обретает плоть, оживает, начинает двигаться, расти и приобретает размеры некоего ископаемого гиганта: то вдруг начинает извиваться змеей, то оборонительно замыкается в круг, сжимаясь, расширяясь... Тесным кольцом оно способно сдавить тело жертвы, не оставляя малейшей надежды на возможность свободного вдоха. Но вот, обессилев, кольцо разжимается, растягивается и падает... Умирает и снова оживает в руках исполнителей... Основная

160