из электронной библиотеки / 728953376645223.pdf

судьбой и горько тосковать по большой: только там, дескать, можно проявить себя. Малая сцена, как и малый формат холста, имеет свою прелесть. Требуется филигранность работы, немногословность в отборе деталей. Тонко улавливается зрителями ощутимость материалов. На малой сцене чаще, чем на большой, художникам хочется воспользоваться ощутимостью сценической материальности: фактурой ее стен и оборудования. Жесткая эстетика неприкрашенности среды часто совпадает с эстетическими задачами постановщиков, и они включают архитектурную коробку малой сцены в пластическую структуру спектакля.

Такое обнажение сценического пространства совпало с задачами постановщиков спектакля «Живи и помни» по повести В. Распутина на небольшой сцене Ленинградского Малого драматического театра (1979). Художник Э. Кочергин и режиссер Л. Додин отобрали предметы, которые в структуре спектакля становились бы символами и как части целого сохраняли бы всю емкую информацию о целом. Информация эта заложена и в родовых признаках предметов, в их материальности, и в контакте человека с предметом. Несмотря на достоверность материальности предметов (бревен, бруса, досок), их графически-каркасный характер, они не вытесняют пространство, а наоборот, поглощаются им, и не перекрывают оболочку пространства — стены сцены, планшет. Пространство спектакля имеет свою вертикальную центральную ось— подвешенное на тросе толстое бревно, могущее то немного подниматься вверх, то немного опускаться в люк планшета сцены, то есть перемещаться вверх — вниз. Столб символизирует земную силу бытия, отражает мотивы любви и возрождения жизни. Вокруг столба, как меты, точки отсчета, покоится прочно сколоченный из тесаных бревен венец-четверик, знак жилища, его звено. В разных сценах четверик превращается то в стол, когда к нему подставляют скамьи, то в крышу над головой, когда его поднимают вверх, то в лежаки в бане, когда он опущен вниз, то в лодку, кренящуюся из стороны в сторону, зачерпывающую воду, захлебывающуюся и идущую ко дну. Опускаясь все ниже и ниже, словно какая-то сила тянет ее в пропасть, лодка-четверик вдруг падает на планшет, словно оборвались нити, связывавшие ее с жизнью, движением... Бездна реки поглощает героиню спектакля... Парус женской шали безжизненно повисает на покачивающемся столбе-мачте...

Если Э.Кочергин воспринял сцену Малого драматического театра как реально существующий мир, мир, подлежащий исследованию, но представляющий интерес для будущей постановки уже и сам по себе, то художник И. Блумбергс небольшую и маловыразительную сцену рижского ТЮЗа рассматривает как пространство, в котором должен быть смоделирован совсем иной мир, художественно преображенный, несколько фантастический. С точки зрения И. Блумбсргса жесткая откровенность сценической обнаженности могла бы помешать воспринимать сложную полифонию деталей, красок, форм, линий и девальвировать самоценность предложенных художником элементов сценической игры... В «Пер

81

Гюнте» Г. Ибсена (режиссер А. Шапиро, 1979) образную структуру спектакля и среды, света И. Блумбергс выстраивает на сопоставлении красивого и уродливого, на утверждении и одновременном отрицании красоты красок. Художник соотносит между собой жесткую структуру серой оболочки среды с дырами-норами и брошенные под ноги прекрасно написанные карти- ны-задники, которые по традиции вешались на заднем плане и замыкали пространство... Человек стремится к гармонии и красоте, но в этом стремлении и разрушает ее же — такова художественная идея решения И. Блумбсргса. Пластическое пространство спектакля неоднородно и неоднозначно. Персонажи спектакля появляются «на свет божий» из темных дырнор в серой массе некоего мироздания, скорее фантастического, чем реального. Похоже, для исследования поступков людей художник создал срез земли и котлован в его центре. Снимая пласты, обнаруживаем неведомое нам существование неизвестных существ... Свеобразными пластами сложены и «места действия»: двадцать пять живописных картин, уложенных на пандусном станке. По ходу спектакля они стягиваются поочередно в специальную щель в планшете сцены. Художник как бы перемещает персонажи на то или иное место действия: на «море», на «коня», у «зеленого озера» и т. д. Для этого он написал картины «Море», «Зеленое озеро», «Светлые камни», «Синие горы», «Пустыня», «Конь» и другие. Наклон станка обеспечивает видимость картины, на фоне которой играют актеры. Каждая отыгранная картина открывает новую, манящую, предвещающую успех картину жизни, но к концу спектакля исчезают красивые и яркие изображения, тают иллюзии, исчезают надежды... На сцене остается только деревянный остов станка, как скелет потерпевшей крушение лодки, да и ту персонажи растаскивают...

Художник М. Швелидзе в ряде своих спектаклей рассматривает сценическое пространство как вместилище для балаганных игр. Кажется, предметный мир этого пространства не организован, не упорядочен. Скорее пространство спектакля у М. Швелидзе способно превратить в закономерность любую случайность. Придать статус необходимости любым предметам, попавшим в эту атмосферу. Первое впечатление такое, будто М. Швелидзе не стремится к композиционной завершенности пластики пространства спектакля. Кажется, что художник не стремится и к филигранной отделке воздвигнутых им форм и объемов. В «Ричарде III», поставленном в Тбилисском театре им. Ш. Руставели (режиссер Р. Стуруа, 1980), все пространство по периметру сцены и сверху затянуто белой тканью, изодранной, зияющей бесстыдными дырами. Внизу, за рванью кое-где проглядывают, поблескивая холодом фольги, плоскости каких-то барьеров или стен бункера. В барьерах — провалы и дыры, как норы тайных дворцовых переходов. В начале спектакля входы-дыры (один центральный и два боковых на заднем плане) перекрыты белой тканью, затем нижняя часть белого задника поднимается вверх, обнажая их. Центральный вход-выход— главный вход в балаган истории — увенчан ветхим навесом. У задней стены

82

расставлены орудия пыток: колесо, дыба, рогатина... По бокам стоят шестырогатины. В центре сцены — урна, как металлический гроб. По ходу действия спектакля в урну будут бросать жертву. Потом эта же урна станет необычной емкостью для вина. По среднему плану сцены перемещается зана- вес-раздержка, что позволяет изменять глубину пространства. Одновременно этот занавес является как бы экраном, на фойе которого мы видим быстротечный ход событии. Занавес укрупняет план, приближает действие к публике, что-то скрывает, что-то обнажает. Занавес «событий» в спектакле без антрактового занавеса. Занавес открывает новое, как долго .хранимую тайну, как сюрприз. Он же является как бы стеной, за которой начинается остранение. За этим белым занавесом — маленький металлический помост, театрик для ричардовских скоморошеств. На помосте разыгрываются пантомимические сцены. Страшные бессловесные сценки, как в немом кино...

Изначально заявленные на маленькой сцене-помосте, они разрастаются в пространстве и становятся слышимыми. Действие на помосте как бы происходит в ином пространственном измерении, вне происходящего на первом плане. Перемещается в пространстве сцены королевский трон, словно в насмешку изготовленный театральным мастером. То ли кресло, то ли виселица. Есть еще ряд перемещающихся и перевозимых предметов: возок для королевы (тоже маленькая сценка из средневекового театра), стульчик с длинной ручкой, гроб на колесиках, словно взятый из мистериального представления, треногий стул. Все эти атрибуты могли бы стать экспонатами музея быта и истории. Еще они похожи на скоморошьи поделки, легкие, дешевые и удобные для игрищ. Есть здесь и каркасный предмет — трибунаопора на колесиках для больного короля. С одной стороны, постановщики использовали элементы эстетики японского театра Но (каркасные, «прозрачные» предметы), с другой — использовали этот легкий каркас-трибуну для «босховского» разоблачения уродства тирании. В спектакле есть необычный сплав психологии и отчуждения. Необычность его, видимо, в постоянном изменении пропорциональных соотношений и переходах одного качества выразительных средств в другое. В самые напряженные психологические моменты нам вдруг дают понять, почувствовать, что это — только игра, театр. Этот же принцип театра-игры прослеживается в решении костюмов, в пластике актеров-персонажей. Игра, импровизация, случайность... и вместе с тем убедительная достоверность. Все оправдано развитием и логикой сценического действия.

Костюмы брались из имеющихся на складе театра, то есть постановщики не придерживались какого-то определенного исторического стиля. Костюмы разных времен и народов. Никакого стиля. Никакого стилистического единства. Господство эклектики. Достоверность и эксцентричность. Костюм создавался из различных элементов. Костюм моделировался из деталей с целью достичь единства в образном выражении человека-актера, персонажа и костюма, это—среда-оболочка персонажа. Живое формообразование. Поиск правды вымысла. Больной король босо-

83

ног, полуобнажен. На нем черное балетное трико. Кто он? Король? Шут? Юродивый? Монстр?.. Но есть и отличительные знаки: мантия из меха, корона. Эти признаки еще больше усиливают эффект смещения. Глостер одет сначала в серый редингот, затем — в длинный кожаный плащ, на ногах у него — высокие сапоги. Чем-то он похож на Наполеона. То Наполеон, то буржуа, то главарь мафии, то гистрион... Оборотень. Злодей всех времен и народов! На Ричмонде светлое кожаное пальто, рубаха с жабо, сапоги. Романтик? Принц? Или... Брскенбери смахивает на филера царской охранки. Убийцы, которых нанимает Ричард, одеты в костюмы сказочных персонажей. Маскировка? Личина? Желание не вызывать страха и отвращения? Такие себе добрячки: муху не обидят, но человека живым не выпустят. Мать Ричарда в каком-то облачении купчихи, гофрированные пелерина и рукава. Покалеченпая ночная бабочка, придавленная чьей-то рукой, но еще живая, вернее, пережившая свое время и почти обезумевшая от кошмаров бытия.

Образное пространство спектакля — фантасмагористическое месиво форм, скопище кошмарных видений сродни картинам Босха и гравюрам Гойи...

Молодой режиссер В. Козьменко-Де-линде и художник В. Бортиков на сцене Львовского Таза нашли свое толкование «Гамлета». Гамлет как ренессансная личность с высокими требованиями и интересами очутился в духовнон провинции — Эльсиноре, резиденции датских королей. Обстоятельства вынуждают Гамлета вступать в конфликтные отношения с королевской четой и с придворными. Вступать в конфликт или избежать его? Вступить в конфликт значит вести борьбу оружием и методами противника, другого выхода нет. Иначе гибель... Но Гамлет, как человек высокого долга и духа, уклониться от борьбы не может, хотя понимает, что, вступив в конфликт, будет деградировать и в чем-то уподобится своим врагам.

В спектакле четыре Гамлета. Здесь режиссеру как бы помог Ин. Анненскнй: «Не один Шекспир, а по крайнему счету четыре Шекспира вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ

— сомнения, остатки веры, поэт — мечту, драматург — интересные сцепления ситуаций и, наконец, актер — индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и теплоту жизни, которые смягчают суровую действительность слишком глубокого замысла... Многообразная душа Гамлета есть очень сложный поэтический феномен...» (Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 164). Эти слова взяты режиссером в качестве эпиграфа к программке спектакля.

Исходя из замысла, пришлось расчленить личность Гамлета и создать квартет Гамлетов. На сцену выходят четыре Гамлета и усаживаются на стоящую в центре парту, современную школьную парту. Они тихо поют студенческий гимн. Из глубины появляется актер, который в спектакле играет и могильщика, и Марцелла. На нем красная стеганая куртка из плащевой ткани. Как могильщик он надевает грязный брезентовый фартук. В спектакле этот актер-персонаж появляется то как могильщик, то как офицер. Две

84

стороны деятельности, которые не лишены связующего их трагического момента. Рампу сцены, обтянутую красным бархатом, он начинает обивать черным крепом. И перед знаменитой сценой Гамлета с могильщиком последний не будет копать яму, а продолжит обивку черным крепом.

В спектакле фигурируют четыре черепа. Четыре учебных черепа из папье-маше с нумерацией частей и бирками. Первый раз череп появляется, когда приходит Горацио, друг Гамлета. Гамлеты, как шкодливые студенты, спрятав череп под парту, вынимают его и с воплем бросают вошедшему. Второй раз появляются три черепа — их выносит в охапке могильщик и бросает на пол. «Золотой» череп король достал из парты, и Гертруда пьет из него вино с ядом.

Кроме парты, которую во время спектакля носят по сцене, слева сбоку висит блок из соединенных спортивных матов. Такой же блок висит справа на портале. О них, как о стену, ударяются во время драк персонажи. Есть еще высокие плетеные корзины и разного вида металлическое оружие.

Спектакль начинается с похорон короля-отца. Скорбно выходят персонажи вперед, к рампе. Вдруг врывается король, в тот же миг распахиваются окна и двери — и все заполняет свет. Начинается сцена свадьбы королевы и Клавдия.

Гамлет в трактовке режиссера становится убийцей. Полония он убил случайно, Розенкранца и Гильденстерна — сознательно. В сцене похорон Офелии Гамлет прыгает в яму, и сидящие в ложах король и свита обращаются к нему, находящемуся в это время в могиле. Гамлет говорит, что отныне мысль его должна быть кровавой. Монологов-размышлений у него больше нет. В нем истреблена способность к сомнению, рефлексии, отныне он будет исполнять единственную оставшуюся ему кровавую функцию. После этого последнего монолога в спектакле остается один Гамлет, три других его ипостаси постепенно исчезают по ходу спектакля, завершив свои функции. Гамлет-поэт истребляет в себе мечту. Подверженный страданиям, он уязвим, поэтому три других Гамлета надевают на него кирасу. С этого момента он занимается физической подготовкой, тренируется в сражении на шпагах. Гамлет долго решает вопрос, как вести борьбу, и потому не спешит действовать. Но принимает единственное решение: взять в руки оружие. Четвертый Гамлет перед дуэлью с Лаэртом надевает железные перчатки и обнимает его металлическими руками.

В финале спектакля офицер выносит на плечах мальчика — Фортинбраса, принца Норвежского. Мальчик произносит финальные слова пьесы. А четыре Гамлета тем временем уже превратились в четырех капитанов.

Постановщики стремились конкретизировать образы четырех Гамлетов через решение их костюмов. Гамлет-поэт в белой рубахе, брюках, невысоких сапожках со шнуровкой. У Гамлета-философа— голубая рубаха с жабо, белые брюки, сапожки. На Гамлете-актере — стеганые брюки с рельефным

85

рисунком, а Гамлет-драматург трактуется как военный человек, программирующий конфликт и разрешающий его крайними средствами...

Молодой художник Д. Крымов в своей работе стремится к моделированию психологически достоверной сценической атмосферы и человеческого поведения. Художник не терпит холодности и рационализма. Возможно, своеобразной «чувственности» сценического уюта он достигает, прибегая к круговым планировкам в прямоугольном пространстве сцены. Круг лежит в основе пластической композиции спектаклей «Отелло» (1976), «Месяц в деревне» (1977), «Продолжение Дон Жуана» (1979) в Московском театре на Малой Бронной. Сценическую среду спектакля «Месяц в деревне» Д. Крымов создает из кружев серебристого металла: ажурная беседка с балконом, полукругом скамья, лекальная лестница. По кругу вращается беседка, скамейка, две кареты. Золотистая оболочка сценической среды с черными набрызгами создает настроение осени. Затейливые кружева металла напоминают о беззаботности жизни, ассоциируются с кружевами голых веток деревьев... Осень беззаботной жизни... Яркие вспышки увядания... Но вот приходит конец легким, порхающим мизансценам, и «вместо обычного умиротворенного финала, тяготеющего у Тургенева к некой элегической и сладкой грусти, покою и примирению, вспыхивает невыразимое отчаяние героини, смута и ужас. На наших глазах рабочие сцены начинают разбирать декорацию, с грохотом и визгом рушится затейливое строение металлической беседки, у Натальи Петровны, распластанной около портала, отбирают змея как уже ненужный реквизит. Колдовской круг тургеневской усадьбы размыкается, будто ветер истории врывается в него. Стук молотков, разбивающих беседку, звучит, как стук топора, ударившего по вишневому саду. Трагическая патетика Моцарта сопровождает гибель уютного замкнутого мира. Его распад выражен разрушением театральной иллюзии. Одним ударом нас возвращают в двадцатый век» (Смелянский А. М. Наши собеседники.— М.: Искусство, 1981

Но вот в 1979 году Д. Крымов в содружестве с А. Эфросом ставят на так называемой малой сцене «Продолжение Дон Жуана» Э. Радзинского. В этой постановке художник и режиссер в очередной раз приходят к созданию композиции, в основе которой лежит круг. Цветные концентрические круги изображены на половике игровой площадки, в центре которой установлен шест с гирляндами театральных прожекторов. Шест поддерживает своеобразный купол цирка шапито. Вдоль стен двумя ярусами расставлены деревянные скамьи для публики и актеров. В четырех местах среди сидений для публики поставлены старинные кресла и один современный канцелярский стул. На стенах развешаны костюмы и женские портреты. Такова сценическая среда спектакля.

Если А. Эфрос и Д. Крымов стремились к созданию сцены арены в условиях «комнатного» театра, то режиссер Л. Додин и художник М. Китаев разыграли свою версию этой пьесы Э. Радзинского на небольшой сцене Ленинградского театра Комедии (1980). Необычно в спектакле само

86

появление Дон Жуана. Звучит его музыкальная тема, все пространство сцены заполняется белыми хлопьями из клеенной марли «под бумагу», затем они превращаются в гирлянды листьев. Эти «бумажные» хлопья-листья рассыпаны даже у первых рядов зрительских кресел, ими переполнена урна для мусора, стоящая около ступенек на сцену. На сцене телефонная будка. Это из нее Лепорелло говорит с Дон Жуаном. Откуда-то сверху, прямо на телефонную будку опускается сам Дон Жуан. Его появление похоже на обман, мираж. М. Китаев так и трактует появление старого литературного героя: мираж. Был ли Дон Жуан или его вовсе не было? Может быть, и вся эта история с его новым появлением к нам только пригрезилась? И возможно ли возвращение Дон Жуана в наш прагматический XX век? Сад вертикальных канатов и листьев на них становится динамической основой среды. По канатам поднимаются и опускаются, при помощи канатов взмывает вверх телефонная будка, превратившись таким образом в светящееся окно, на канатах повисает над сценой кровать. Все фантастично, театрально... В финале белая листва, которой увешаны канаты, опускается белыми гирляндами, планшет сцены покрывается белыми листьями... Мираж. Сцена обнажена, как и в начале спектакля.

Э. Кочергин, работая над пьесой М. Розовского о Владимире Маяковском «Высокий» (для Московского театра им. В. Маяковского, 1981, постановка не осуществлена), использует сценическое пространство большой сцены-коробки для создания пластической среды в виде опрокинутой набок усеченной пирамиды, плоскости которой начисто выбелены. Художник выстроил некую уравновешенную структуру, не предполагающую никаких драматических взрывов. В моделируемом спектакле в геометрии белого пространства должны были рождаться, появляться целые миры иных геометрических форм, сбрасывающие с себя безликую белизну и обретающие яркие и сочные цвета жизни. Сначала вдавливаются в пространство прямоугольные черные формы. Это надгробия усопших великих поэтов. Маяковский на кладбище поэтов вселенной. Он кладет им венки. В сцене, когда Маяковский читает стихи о любви, из одного прямоугольника возникает статуя Афродиты. В сцене «Кафе поэтов» возникшие из-под планшета прямоугольники служат скамьями и столами. Маяковский взбунтовался. Он выступает против футуристов. Из боковых стен появляются цветные короба-пеналы, превращаясь в стойки бара, в них скрыт необходимый реквизит, на них же вешают надпись «Адище города». Вертится дисксолнце на заднем плане, как бы перелистывая книгу времени, Маяковский становится на пьедестал. Самоутверждение. Солнце становится черным. Черное солнце в белом пространстве — выход во вселенную. Верхние пеналы выдвигаются вниз и «стреляют пушками». Из них вырываются пучки света. Война — из сопл пеналов сыплются нитки, тряпки, куклы... Маяковский против войны. Он призывает к революции. Поэту тесно в стенах мастерской. И стены раздвигаются, потолок поднимается вверх — мастерской становится вся планета. Маяковский-Высокий снова кладет венки на моги-

87

лы великим мечтателям и борцам за счастье людское... Пространство «Высокого» Э. Кочергин как бы не ориентирует на верх и низ, правую и левую стороны. В своей работе художник словно проецирует супрематические идеи К. Малевича и Эль Лисицкого на реально существующее пространство, ритм появляющихся прямоугольных объемов напоминает ритмическое расположение на листе бумаги строк поэта...

Мы рассмотрели ряд пластических решений спектаклей художниками театра на сценах типа сцены-коробки. Этому типу сцены противопоставляется тип сцецы-арены. В постоянных, никогда не прекращающихся попытках режиссеров и художников вывести спектакль за пределы сцены-коробки, возвратить представление в лоно самой что ни есть alma mater — сцены-арены, сцены под открытым небом, окруженной публикой, возникли такие виды сцен или театров, как: сценические помосты, расположенные непосредственно в зрительных залах, а зрительские места — на сцене; сцены-арены цирков, приспособленные под театральные представления; театры в фойе театральных зданий, где подмостки могут размещаться в различной планировке; комнатные театры; сцены в нетеатральных помещениях: музеях, храмах, замках, складах, подвалах; сцены на фоне старинной архитектуры под открытым небом; подмостки на пленэре и, наконец, представления на руинах античных театров...

Каждый из типов и видов театров и сцен имеет свои привлекательные стороны, достоинства и недостатки. И чем разнообразнее будет мир подмостков, тем богаче будет творческая палитра постановщиков спектаклей, тем интереснее будет театральная жизнь.

Теперь о сцене-арене. Слово «арена» в переводе с латинского языка обозначает «песок». Песком в античные времена посыпали площадки, расположенные в центре амфитеатра и предназначенные для состязаний и боев. Мягкий песок предохранял от ушибов, хорошо впитывал кровь, легко убирался и заменялся. Вспомните об этих качествах аре- ны-песка, когда мы будем говорить о «Трагедии Кармен» в постановке П. Брука. В цирке и сегодня посыпают арену песком. Стандарты предусматривают диаметр арены цирка, равный 13 м. Приблизительно такой же диаметр имеет сценический круг. Сегодня под понятием «сценаарена» понимают любую сценическую площадку или несколько площадок, вокруг которых размещаются зрительские места. И не обяза-

тельно такие площадки должны располагаться под открытым небом. К примеру, в центре вытянутого в длину (33 метра) помещения бывшего спортивного зала был разыгран спектакль «И дольше века длится день» по Ч. Айтматову (Ленинградский Молодежный театр, художники О. Земцова и А. Орлов, 1982). Построенное по принципу мистериального представления, сценическое действие происходило то на всей сценической площадке, то в разных ее местах. В центре сцены из просмоленных шпал сложен четырехугольник. Это и железная дорога, и катафалк. Актеры-персонажи переносят с места на место верблюдов в виде носилок со скульптурными (кар-

88

касными в основе) обозначениями голов и горбов. Правда, металлические каркасы обтянуты мехом: один верблюд— черным, другой — белым. Большие горбы верблюдов могут превращаться в юрты, когда их декорируют цветастыми коврами. В финале с горбов срывают мех, обнажая металлические скелеты-каркасы. Вся фантастическая линия романа в спектакле предстает в виде телепередач. Для этого над центральным участком сценической площадки подвешены четыре телевизора...

Многие специалисты театра считают, что сцена-арена приближает актеров к публике, помогает сосредоточить внимание на действии, дает большие пластические возможности спектаклю, объемней предстают перед публикой и актер-персонаж, и предметный мир. Считают также, что сцена-арена способствует скульптурной выразительности мизансцен, делает их более динамичными, что режиссер может на такой сцене создавать тонкий психологический спектакль, что сцена диктует условное решение среды, точный и минимальный отбор деталей. И вообще, зачастую сцену-арену представляют себе как пустое пространство. За пустую сцену ратовал в числе других и американский художник Р. Джонс. Американский теоретик театра Дж. Гасснер считает, что в театре со сценой-ареной зритель образует физическую ограду, а актер — психологическую, так как играет словно за стеной, как бы окружающей игровую площадку. Так удастся создать органическую сценическую среду в театре с круглой сценой. Во всем этом есть,

безусловно, немалая доля истины. Но... Есть сцены-арены, вокруг которых размещено много рядов зрительских мест, и тогда публика на дальних местах так же отдалена от актеров, как и в большинстве театров со сценойкоробкой. Далее. Какую бы форму ни имела сцена-арена (круглую, прямоугольную, фигурную), она все равно не предоставляет каждому зрителю возможности обозревать сценическое действие с разных сторон, то есть не дает кругового обзора. Зритель следит за происходящим из одной точки.

Главная же ошибка постановщиков на площадях, в фойе, в комнатах и т. п. в том, что они часто пытаются выгородить миниатюрную сце- ну-коробку, иногда с кулисами, занавесом и тремя стенами, и зрители располагаются по одну сторону сценической площадки. В то время, как специфика постановок в фойе, в комнатах и на малых сценах состоит в том, что актер-персонаж в момент сценического действия живет, играет в единой со зрителем среде. И если интерьер и предметы для игры составляют неживую часть сценической среды, то зрители представляют ее живую часть. Со всех сторон у актера-персонажа партнерами являются не только другие актеры-персонажи, но и публика. Иное качество психофизического самочувствия, когда ты все время ощущаешь за спиной присутствие, дыхание, взгляд человека. Отсюда и иное качество пластики сцены, перемещений, общения.

Предметный мир спектакля — мир для всех присутствующих. Зрители должны видеть не только актеров-персонажей, но и сидящих напротив,

89

сбоку. Предметы не должны ничего и никого перекрывать, не должны быть массивными. Структура их может быть очень близка к каркасной, желательно также, чтобы материальность форм

была прозрачной. Все театральное пространство, то есть все заполненное актерами и зрителями помещение, одновременно является пространством сценическим, пластически освоенным режиссером, художником, актерами.

На малой сцене Ленинградского театра имени Ленинского комсомола режиссер Г. Опорков и художник А. Славин поставили «Чайку» (1982). Зрительские места расположены параллельными рядами, как и полагается в залах со сценой-коробкой. Действие разворачивается на крохотной сцене и в боковых проходах. Сама сцена, окруженная дощатым забором, в спектакле является театром Треплсва. Занавес этого театра — несколько небрежно прибитых досок. Через широкие просветы между досками видны актеры-персонажи, предметы. В зрительном зале вдоль стен смонтированы дощатые пилоны-простенки, которые в соединении с мебелью и другими вещами являют собой части интерьеров, здесь, гримируясь перед началом действия, актеры начинают игру. На сцене висят три старинные люстры с плафонами — они и глаза дьявола, и болотные огни, и луна-фонарь... В центре — высокое напольное зеркало-озеро. Два передних ряда скамеек в зале тоже дощатые, на них сидят актерыперсонажи. В этом разъятом на части и препарированном мире соринского имения актеры-персонажи общаются между собой через зал, зрители как бы посредники и свидетели их разговоров и поступков.

Описанный спектакль не относится к спектаклям, сыгранным на сцене-арене. Просто в данной постановке сценическое, игровое и зрительское пространство объединены. Подобное пространственное решение активизирует восприятие, а для актеров создает непривычное предлагаемое обстоятельство, что обогащает творческие возможности контакта со зрителем. Конечно, и в этом случае зрители, следя за действием в той или иной точке зрительного зала, видят друг друга. Но в варианте сце- ны-арены в чистом виде факт визуального восприятия зрителями друг друга, групп, сидящих напротив и сбоку, оказывает более активное воздействие на реципиента. Группа зрителей, которую видит, воспринимая спектакль, другая группа зрителей, является в визуальном восприятии и частью среды,

иучастниками спектакля. Визуальное и психофизическое участие публики в «заквашивании теста» спектакля корректирует творческое самочувствие актеров, влияет на активность и качество действия. Постоянное присутствие публики с трех-четырех сторон, их вольное и невольное участие в действии актер обязательно включает в круг внимания. Эти факторы становятся психофизическими, биологическими раздражителями. Но парадокс состоит в том, что сцена-арена не только предполагает контакт п единение играющих

изрителей, но и их взаимное отчуждение. Здесь условность театра особенно дает себя знать. Контакт через отчуждение. Здесь и зрители, и актеры меньше попадают в плен иллюзии жизнеподобия. Близкое присутствие не

90