из электронной библиотеки / 728953376645223.pdf

делать ее не по-дилетантски,, чтобы быть подлинными мастерами в своем искусстве, каждому из них с трудом хватит жизни. Попытки соединения в одном лице художника и режиссера неизбежно приводили к печальным результатам. Так было и так будет, ибо искусство не терпит дилетантизма, а дилетантизм неизбежен, когда стремишься объять необъятное. Это знал еще Козьма Прутков.

А. Таиров

Тема3.7. ФУНКЦИИ ТЕАТРАЛЬНОЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ИНФОРМАЦИИ

Изобразительная информация — проект пространственного оформле-

ния спектакля, выполняемый художником-постановщиком в процессе создания спектакля, — сложный, многодельный и трудно поддающийся последующим анализу и расшифровке исследователем материал.

Но этот материал — единственное зримое руководство при создании в натуре оформления спектакля, единственный документ, по которому коллектив театра может уяснить и оценить намерения постановщиков будущего спектакля.

Практический опыт выработал совершенно определенную систему инфор- мационно-изобразительных документов, без которых нельзя обойтись в процессе творчества и производства.

Первое — это эскиз. Эскиз — информация, необходимая режиссеру и художнику для нахождения общих точек зрения на пьесу, для определения направления работы над созданием среды будущего спектакля, ее пространственно-стилевых особенностей. Эскизы на этом этапе — бес-

численны, подчас очень трудно читаемы, требующие словесных разъяснений и комментариев наброски, изображающие различные варианты внешней формы спектакля, постепенно приближающие соавторов к истине. Но на каком бы этапе ни находилась работа, одно качество эскиза всегда неизменно: его формат обязательно пропорционален формату портала сцены.

Постепенно количество эскизов сокращается, они обретают некоторую детализацию и масштабно-пропорциональную определенность и начинают представлять собой подобие изобразительной сюиты, в которой прослеживается композиция спектакля: главные и поворотные точки действия, акценты на основных мизансценах, пики и падения драматического напряжения

— своеобразная кардиограмма театрального действия.

Когда схема внешнего облика спектакля решена, художник на ее основе, договорившись с режиссером, пишет еще одну серию эскизов. Эти эскизы адресованы уже не соавтору-режиссеру, понимающему художника с полуслова, а всему коллективу театра. Эскизы-поиски могли быть сделаны во время разговора хоть спичкой на папиросной коробке — объяснения и расшиф-

201

ровка всегда неизбежны в творческом диалоге на этом этапе. Эскизы, адре-

сованные всем, должны нести в себе полную информацию о характере пространства, форме и цвето-фактуре заполняющих пространство предметов и, самое главное, о световом решении спектакля.

Если в спектакле предполагается пространство сцены, заполненное разнообразной мебелью, — в эскизе может быть ясно виден подлокотник кресла или ножка стула, попавшие в луч света, а все остальное растворится в темноте, и в изображенный момент действия видно не будет.

Эскиз главным образом изображает настроение, атмосферу, в которую погружены все предметы, составляющие оформление, изображает характер световых состояний отдельных моментов спектакля.

Материальную же часть показывает другой вид изобразительной информации — макет. Это сильно уменьшенное (в масштабе 1 :20) мате- риально-фактурное изображение всех предметов, составляющих оформление спектакля.

Макет выполняется тщательно, с передачей цвета, характера и мелких подробностей предметов, их взаимного расположения на сцене, с возможностью продемонстрировать движение элементов оформления, если таковое входит в ткань спектакля.

Два эти вида изобразительной информации друг без друга практически бессильны, только соединенные воедино, они дают исчерпывающую информацию. Макет показывает, из каких материальных элементов будет состоять оформление спектакля, а эскизы объяснят, как будет выглядеть оформление

вотдельные моменты действия в различных световых состояниях. Но даже подробные макеты и эскизы не избавят постановщиков от словесных объяснений: ни макет, ни эскиз не могут объяснить, какие события, какое действие будет происходить в предлагаемой среде.

Макет и эскизы знакомят коллектив театра с замыслом постановщиков, вводят их в мир будущего спектакля, а потом передаются в соответствующие отделы и цеха театра для работы по осуществлению оформления спектакля

вматериале.

Макет, снабженный технологическим описанием и рабочими чертежами, идет в производственные цеха, где в соответствии с ним элементы оформления выполняются в натуре, а эскизы оформления поступают в распоряжение художника по свету, которому предстоит найти способы осуществления на сцене заданного в эскизах характера освещения. И в этой работе перед художником по свету всегда встает очень много разнообразных проблем, в особенности касающихся колористической стороны оформления. В макете кресло обито красным бархатом, а на эскизе, изображающем ночную сцену, обивка кресла приобретает теплый коричневый оттенок; какие же нужны светофильтры и какие и где установленные осветительные приборы, чтобы добиться именно этого живописного эффекта? И таких вопросов, возникающих при одновременном анализе макета и эскизов в работе художника по свету возникает неисчислимое множество.

202

Театральный художник-постановщик рассматривает всю изобразительную информацию как деловой этап на пути к цели, и поэтому стремится в эскизах и макетах избавляться от всего, что может дезориентировать, дать основания быть неправильно понятым, явиться ненужным, отвлекающим украшением — атавизмом живописной картины, дальним родственником которой является театральный эскиз.

Театральная изобразительная информация прежде всего целесообразна.

Вот, например, мой портсигар. .. <.. .> Предположим, что он вам очень

понравился и вам хочется заказать мастеру совершенно точно такой же по качеству и по размерам. Что вы для этого делаете? Вы приходите к мастеру и говорите: «Любезный мастер, сделайте мне хороший портсигар из карельской березы, шести дюймов в длину, четырех в ширину и двух в толщину». Не так ли? Для того чтобы заказ лучше удержался в его памяти, вы можете взять листик бумаги, карандаш и разграфленную линейку и начертить все размеры, надписав: длина, ширина, толщина. Ведь не придет же вам в голову написать этот портсигар для мастера на полотне масляными красками или пастелью, хотя вы и отличный художник?

А. Куприн

Но среди театральных художников очень часто встречаются живописцы жанрового склада. Так рождается эскиз-обманщик, который радостно встречается не очень компетентными в театре людьми, а затем прямо отправляется на выставку или даже в музей. С художниками такого типа мы уже успели познакомиться в начале нашего разговора. Это люди, принципиально считающие живопись первоосновой театральной деятельности, а выставку и музей — местом встреч своих произведений со зрителем.

Самая удачная работа художника по оформлению спектакля, в зависимости от выбранных средств, в стадии эскиза может оказаться живописным произведением, интересным для общеживописной выставки, или, при иных путях решения, она может по своим живописным достоинствам не превосходить уровня архитектурного проекта, и тогда ей может не быть места на такой общей выставке, и в том и в другом случае истинная ее ценность определяется соответствием произведения тем задачам, во имя которых оно возникло.

Н. Акимов

Существует еще один вид театральной изобразительной информации. Это эскиз персонажа, выполнение которого тоже входит в круг обязан-

ностей художника-постановщика. К выполнению его можно подходить по-разному.

Можно, выяснив в беседах с режиссером и исполнителем роли их представление о характере и внешнем облике персонажа, решить, что же нужно добавить к внешности актера Н., чтобы получился. . . Иван Грозный, устраи-

203

вающий художника и не противоречащий тому, что родилось в мечтах режиссера и актера. И тогда рисуется актерское лицо с необходимыми изменениями и добавлениями, рисуется фигура, также получившая некоторые изменения, в характерной для придуманного Грозного позе. Костюм соединяет в себе пожелания актера и общий замысел художника, чтобы органично вписаться в задуманный спектакль. Эскиз выполняется в манере, дающей возможность передать количество и качество цвета отдельных элементов костюма, желательно даже передать характер фактуры (блестящее— матовое). Кроме того, очень удобно, когда эскиз сделан в масштабе. Это облегчает работу пошивочному цеху: портным не приходится ежеминутно обращаться к художнику за консультацией, выясняя, на каком расстоянии друг от друга пришивать пуговицы. Этот путь создания проекта внешнего облика персонажа представляется естественным и целесообразным.

Встречается в практике путь противоположный, когда художник начинает работу над обликом персонажа без знакомства с физическими данными актера, его видением характера и внешности действующего лица. Создается рисунок, часто отличное произведение графического искусства — иллюстрация к пьесе, выражающая субъективное представление художника о персонаже.

Главный упор в таком эскизе делается опять-таки на его художественновыставочные качества, а внешность актера, соответствие эскиза характеру и пропорциям актерской фигуры, технологическая, проектная сторона костюма остаются вне поля зрения и интересов художника. Такой эскиз, являясь самостоятельным произведением графического искусства, по отношению к театру приобретает признаки высокомерной директивы, равнодушной к актерам, спектаклю и театральному искусству вообще.

«При свидании с художником, — рассказывает К. С. Станиславский, — я не вытерпел и сказал ему: „Не вы должны диктовать нам, а наоборот, наше актерское чувство продиктует вам, что чудится мне, исполнителю роли, и что нужно для постановки. Ваше дело вникнуть в наш замысел, понять его сущность и подсказать рисунком то, что трудно объяснить актеру словами. Вы, как и актер, не самостоятельные творцы. Мы зависим от драматурга и добровольно сливаемся с ним; вы же зависите от автора и актера и тоже добровольно должны слиться с ними"».

У эскиза персонажа есть еще одна функция — этическая. Это убежденно утверждал режиссер Н. В. Петров. Очень часто художники, сделав эскизы для основных персонажей, для исполнителей массовых сцен ограничиваются ведомостью-выпиской с заголовком «Подбор»: 1) Актер Васильев В. В.

—ватник—1, сапоги кирзовые грязные—1, шарф шерстяной рваный—1, очки в железной оправе—1. 2) Актер Иванов И. И. — и т. д., и т. д.

Театр — место, где самой его природой узаконено человеческое нера-

венство. У одного актера — роль на двадцати страницах, у другого — даже без «Кушать подано!» Одни на постоянном виду у зрителя и прессы, другие

—вечно в задних рядах массовки. Но тех и других единит и уравнивает без-

204

заветная любовь к театру, которому они оба посвятили жизнь. Какое доброе

ипрекрасное дело совершит художник, если, не поленившись, сделает для всех участников спектакля, сколько бы их ни было, одинаковые по качеству

иуважительности к делу замечательные эскизы, подчеркнув тем самым равенство всех актеров перед искусством Театра!

Эскизы оформления, эскизы персонажей, эскизы реквизита и гримов, сколько бы их ни нужно было сделать, создает своими руками художникпостановщик (если ему не помогает специальный художник по костюму). Объемную же изобразительную информацию, макет, под его руководством выполняет художник-макетчик. В процессе изготовления макета существует также несколько этапов. Сначала выверяется планировка — схема расположения на планшете сцены всех элементов оформления с учетом пожарных проходов, связи оформления с источниками электроэнергии, возможности размещения в пространстве сцены деталей оформления всего спектакля.

По выверенной планировке и вертикальному осевому разрезу сцены, на котором отмечаются вертикальные размеры деталей оформления, из простого картона выклеивается черновая выгородка, определяющая габариты основных объемных и плоских частей оформления. Затем, после внесения неизбежных поправок, изготавливается, тоже из картона, чистовая выгородка, в которой схема черновой выгородки уже обретает детали, подробности и более точную прорисовку. Чистовую выгородку обсуждают с режиссером и заведующим художественно-постановочной части и, после достижения полной договоренности, начинается постройка макета, — главного проектного документа, во всех подробностях изображающего материальную часть пространственного решения спектакля.

Весь комплекс изобразительной информации должен создавать полное

иясное представление о том, какие средства, какой материал лягут в основу зрелищного образа спектакля.

Тема3.4. МАТЕРИАЛ СОЗДАНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОГО ОФОРМЛЕНИЯ праздника

Всякое искусство имеет два технологических элемента: материал и методы организации этого материала.

Лев Кулешов

В жизни человек всегда находится в среде, имеющей определенный облик и определенные качества: размеры, цвет, свет, фактуру и т. д. Среда в жизни всегда так или иначе организована. Иногда организация среды не учитывает человека и не имеет преднамеренно созданных с ним связей; иногда среда

205

организуется специально для тех или иных форм существования в ней человека.

Человек бродит по лесу. Лес (предположим, березовая роща) сам по себе среда организованная: на плоскости или рельефе земли стоят однотипные вертикали берез. Но организована эта среда сама по себе, — присутствие человека в ней не запрограммировано. Но стоит протоптать тропинку и поставить скамейку, как эта среда приобретет совершенно другой характер, и присутствие человека станет оправданным и логичным.

В жизни мы обычно находимся в среде, специально не организованной для конкретных действий (исключая те случаи, когда мы подчиняемся среде в силу необходимости: на эскалаторе, в кресле театрального зала, на лестнице и т.п.).

Спектакль — ряд событий и действий, организованных в целенаправленную систему ради определенного результата. Он требует специальной среды. Театр, как и всякое другое искусство, отбирает в жизни и использует в спектакле только то, что помогает ярко показать человека, действие и образно выразить мысль.

Человек-актер — безусловная реальность. Среда, в которой он существует в спектакле, также должна нести в себе признаки жизненных реалий, пусть условно изображенных, пусть переосмысленных художником, но связанных с общим ощущением живого и узнаваемого.

Театр тесно смыкается с другими видами искусства. Иногда он органично сливается с ними в единое целое, иногда использует их отдельные приемы и средства выразительности. Пространственное оформление спектакля, создающее среду сценического действия, которая обладает признаками зримого мира, близко по средствам художественной выразительности к так называемым пластическим искусствам — архитектуре, скульптуре, живописи, графике, дизайну.

Все искусства делятся на временные (литература, музыка) и пространственные (архитектура, скульптура, живопись). Театр — наиболее яркий пример взаимопроникновения этих видов.

Пластические искусства бывают двухмерные (живопись, графика, кино), когда положение зрителя относительно произведения искусства не влияет на соотношение отдельных частей его, и трехмерные (архитектура, скульптура), когда передвижение зрителя вокруг или внутри произведения меняет восприятие его внешнего облика, а иногда и смысла.

Двухмерные пластические произведения искусства не зависят от времени их восприятия, которое может меняться по желанию зрителя. Трехмерные — включают время в процесс восприятия как обязательную категорию. Правда, время здесь не строго лимитировано, но, чтобы обойти вокруг скульптурную группу или из конца в конец пройти анфиладу дворца, какое-то время необходимо.

206

Втеатре время — обязательный компонент спектакля, только в отличие от других временных искусств, здесь оно очень точно рассчитывается, и режиссер работает с секундомером в руках.

Любое искусство существует в условиях определенного ритма. Ярче всего ритм проявляется в музыке, поэзии, танце, менее определенно — в прозе, живописи, но ритм всегда участвует в организации произведения искусства, заставляя зрителя, слушателя подчинять свой внутренний ритм, свое ритмическое состояние ритму произведения искусства, тем самым соединяясь с ним и отдаваясь его воздействию.

Втеатре проблема ритмической организации воздействия спектакля на зрителя — одна из самых сложных: с началом спектакля нужно мгновенно включить в единый ритм сценического действия большое число людей, находящихся в самых различных ритмических состояниях. Од-

ни, за месяц до спектакля купив билет, пришли в театр пешком, внутренне готовые к восприятию хорошо знакомой пьесы; другой в последний день командировки случайно купил с рук билет и, запыхавшись, влетел в уже полутемный зал, даже не зная, какой спектакль он увидит. Естественно, что для приведения всех к готовности восприятия нужны активно действующие средства и приемы.

Таким образом, из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что спектакль и его пространственное оформление существуют в условиях пространственной среды, времени и ритма.

Восприятие каждого вида искусства требует определенных условий. Для восприятия живописи нужен свет, а не темнота, которая, в свою очередь, необходима для восприятия кинофильма; для восприятия музыки тишина является обязательным условием, а скульптура может быть воспринята только при наличии спокойного, ровного фона.

Для восприятия театрального спектакля в первую очередь необходимо пространство, в котором выстраивается среда сценического действия, существуют актеры, и пространство, в котором размещаются зрители. Две эти зоны вместе называются театральным пространством, а зоны

— зрительской и сценической.

Театральный художник-постановщик, имея дело с физическим пространством (ограниченным конкретными размерами), меняя его пропорции, масштаб по отношению к человеческой фигуре, заполняя его различными предметами, по-разному освещая, превращает его в пространство художественное, соответствующее художественно-образным целям спектакля.

Какой бы характер ни имело театральное пространство: арена, просцениум с амфитеатром, эстрада, ярусный зал со сценой-коробкой, — оно бывает лишь двух родов: реальное и иллюзорное.

Реальное пространство не скрывает своих истинных размеров. Зритель ощущает его глубину, ширину, высоту, и все, находящееся в этом пространстве, обязательно соразмерно человеческой фигуре. Если рядом с актером стоит маленький стульчик, — все понимают, что это детский стульчик.

207

Иллюзорное пространство создается обычно в условиях сцены-коробки, когда художник, используя законы перспективы, различные маскировки и трансформации истинных размеров сценической площадки и приемы создания у зрителя ощущения глубины, меняет восприятие реальных размеров сценического пространства, создавая иллюзии бескрайних полей, безбрежного моря, бездонного неба, далеко расположенных предметов и т. д. Маленький стульчик по сравнению с актером в этих иллюзорных условиях может уже восприниматься не как детский, а как нормальный стул, стоящий далеко, в перспективном сокращении.

Для создания оформления спектакля художник в предложенных ему условиях пространства, времени и ритма пользуется материалом, заимствованным у других пластических искусств и с успехом применяемым в театре: плоскостью, объемом, фактурой, цветом, светом, архитектурой театрального здания, различными механизмами и техническими приспособлениями. Собственным единым материалом, как скульптура или литература, театр не обладает. Материал театрального художника синтетичен, гибко изменяем и каждый раз обретает характер в соответствии с задачами конкретного спектакля.

Обязательным условием создания оформления спектакля является для художника движение и конфликт — основы выразительности любого искусства. В искусстве, как и в жизни, бесконечности и неподвижности нет. Человек их просто не воспринимает.

В спектакле движение может быть изображено художником путем изменения цвета и света, движением костюма по различно окрашенному фону, сменой мизансценических позиций и т.д. Очень часто движение изображается просто движением.

На непрерывном движении поворотного круга, центром которого является стол парткома, построен образ спектакля «Протокол одного заседания» по пьесе А. Гельмана в АБДТ им. М. Горького. Движение круга со скоростью минутной стрелки дает возможность незаметно менять положение персонажей, сидящих за столом, по отношению к зрителю,, а кроме того движущийся с такой же скоростью фон, изображающий стены парткома, создает ощущение поворота комнаты вокруг зрителя и образует в спектакле образный акцент: висящий на стене портрет Ленина сначала вместе с движущейся стеной исчезает из поля зрения зрителя, а в финале, когда комната делает полный оборот, появляется снова. Благодаря вращению комнаты это исчезновение и появление портрета не выглядит назойливой метафорой.

Конфликт в спектакле проявляется всегда только в действии. Оформление спектакля участвует в его развитии и. разрешении. Конфликт, выраженный только оформлением, всегда иллюстративен, сообщает своей «сформулированностью» определенную статичность действию и существует в спектакле самостоятельно. Бывают исключения из этого правила, когда такого открытого, изобразительного конфликта требует особый жанр спектакля: плакат, памфлет и т. д.

208

Примером театрального решения конфликта, когда действие и оформление неразрывно слиты в единое образное целое, и может служить уже упоминавшийся спектакль киевского театра им. Леси Украинки «В день свадьбы».

Столь же цельно выглядит конфликтно-действенная структура в едином оформлении Д. Лидера к спектаклям «Макбет» В. Шекспира и «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта. Оформление к этим спектаклям представляет собой перекресток двух улиц современного города со столбами, паутиной проводов и крышками люков подземных коммуникаций на асфальте, из-под которых поднимаются на поверхность из подземного мира и ведьмы в «Макбете», и гангстеры в «Карьере Артуро Уи».

Театральный художник-постановщик вместе с режиссером создает в спектакле не просто «место действия», а театральные обстоятельства, в которых совершается конкретное сценическое действие, атмосферу, в которой оно протекает.

Клочок асфальта в пустоте сцены, опутанный проводами, окруженный металлическими столбами, утыканный, как ядовитыми грибами, крышками люков — входов в подземный мир, где живет зло, — это не бытовые, а театральные обстоятельства, не бытовая, а театральная среда действия.

Помост из старых серых досок с кучей свеженапиленной дюймовки и ворохами цветов — это тоже театральное, а не бытовое место действия, не бытовая, а театральная правда.

Крошечная площадка-фурка, вся заставленная антикварной мебелью и набитая людьми так, что яблоку некуда упасть, выезжающая в центр полукружья пустой сцены в мейерхольдовском «Ревизоре», — это тоже не бытовая, а театральная среда существования актеров на сцене.

Сцена — единственное реальное место действия в театре. Сцена — и больше ничего! Пространство сцены!

Но пространство сцены само по себе мертво и невыразительно. А стоит зажечь карманный фонарик и направить тоненький лучик на доски планшета или ВОлнакала включить голубые софиты — сцена ожила: появились контрасты темного и светлого, теплого и холодного. . .

Свет в спектакле — главное и наиболее действенное выразительное средство, которым располагает театральный художник, хотя бы потому, что позволяет зрителю видеть то, что происходит на сцене: видеть актеров, среду, в которой они существуют, предметы, их окружающие. Свет делает мир сцены не только видимым, он делает его выразительным, художественно организованным. Свет выявляет материальные качества фактуры, делает предметы на сцене неповторимо индивидуальными. Большинство предметов, составляющих пространственное оформление спектакля, вне света просто физически не существует. Я уж не говорю о различных световых эффектах, проекциях или целиком световых деталях оформления, подобных световым колоннам в театре Жана Вилара.

209

Многие театральные вещи — от страусовых перьев на шляпах мушкетеров до космических ракет — без света, в бытовом понимании, — вещи бессмысленные, вещи-миражи, вещи-привидения.

Если в спектакле нужны блестящие в свете факелов сабли и хрустальные бокалы с красным вином — художник-постановщик вместе с художником по свету и художником-бутафором постараются придумать, как из жести, стальной проволоки, черной обожженной проволоки, обрезков зеркала, лампочек, красного лака и света сделать не сабли, а сверкающие блики на саблях, алое пламя вина в хрустальной сетке, а не бокал с портвейном.

Иносказание и метафора — сильнейшие средства театральной выразительности в руках сегодняшнего художника-постановщика. И в создании этих метафор свет играет, пожалуй, важнейшую роль.

Материальность, осязаемость предметов на сцене ярче всего проявляется в фактуре их поверхности. Фактура остро воспринимается зрителем, являясь сильнейшим эмоциональным раздражителем. Скользкое, колючее, матовое, плотное, блестящее, воздушное, тяжелое, сочетание глухого и ажурного— все эти фактуры — точные и выразительные характеристики. Фактура, если она явна по строению и хорошо освещена,— всегда образна. Образна и в костюме, и в одежде сцены, и в обработке отдельных деталей оформления, например, страшный своей непонятностью вязаный шерстяной занавес из «Гамлета» художника Д. Боровского, холодный металл «Человека из Ламанчи» Д. Лидера, белая марля «Бойни № 5» М. Китаева...

За последнее время отношение к фактуре несколько изменилось: на сценах стали появляться фактуры либо натурально-документальные, изображающие что-то узнаваемо-конкретное, либо условно-образные — капроновые нити, сетки разного плетения, комбинации естественных и синтетических .материалов. Фактура подлинная или изобретенная потеснила на сцене театральные подделки и имитации, иллюзорную и декоративную живопись.

Увлечение подлинными фактурами, утверждает, например, Е. Куманьков, родилось как протест против бутафории. Настоящее становится на сцене гарантией правды.

Вряд ли бутафория, даже в силу ее плохого качества и отсутствия «истинности», может быть во всех случаях принципиальной «неправдой» на сцене. Все зависит от того, что, где, ради чего. Театр не терпит догм.

Вопрос выбора фактуры, выбора тех или иных выразительных средств, мне кажется, надо решать исходя из конкретного спектакля, учитывая, насколько закономерен данный прием, помогает ли он достоверности атмосферы действия, ведет ли к синтезу предельного жизненного правдоподобия с предельной театральностью.

Д. Боровский

210