из электронной библиотеки / 728953376645223.pdf

повых портретах, как бы давая возможность самим зрителям сделать сопоставления.

В свое время К. С. Станиславский в гоголевском «Ревизоре» вывел Москвина — Городничего на авансцену (факт для Московского художественного театра не характерный). В зрительном зале зажигали свет. Москвин ставил ногу на суфлерскую будку и обращался к публике: «Чему смеетесь?

— Над собой смеетесь!» Затем отходил назад. Свет в зале гаснет...

Г. Товстоногов пишет, что характер постановки спектакля «Горе от ума» А. С. Грибоедова в БДТ был продиктован публицистической природой самой пьесы. Обличительное произведение Грибоедова непосредственно направлено публике — это и диктовало природу чувств актера и пластическое решение сцен. Товстоногов выстраивает борьбу разных групп персонажей за зрительный зал. «Вот как выглядит в нашем спектакле, например, сцена Чацкого и Молчалина в третьем акте: на одной стороне сцены — Чацкий, на другой — Молчалин. Чацкий произносит свой монолог о Молчалине, а для зрителей за его словами звучит примерно следующее: «Дорогие гости, сейчас придет Молчалин. Надо, наконец, выяснить — может ли быть такая нелепость, чтобы Софья полюбила этого дурака. Вот и он. Здравствуйте, Александр Степанович. Как он вам нравится? Нет, вы только послушайте, о чем он говорит! Полный, абсолютный дурак. Вы убедились в этом? Чепуха... Она его не любит...» А Молчалин?.. Нет, он не глуп, очень неглуп, но он знает, что сможет занять место в обществе Фамусова и Хлестовой только в том случае, если не будет казаться умнее других... Зрители-то хорошо знают текст комедии, и откровений в этом смысле для них все равно не произойдет, поэтому, произнося слова, давно вошедшие в народный обиход и ставшие пословицами, артист говорит их так, чтобы для зрителя прозвучало: «Вы-то, конечно, знаете...» или «Давно известно...» — и любая фраза, самая избитая, ложится на подготовленную почву. И зрители становятся активными участниками той борьбы, которая происходит на сцене» (Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М. :ВТО, 1967. С. 200). Описанная режиссером мизансцена способствует проявлению у актера-персонажа определенного характера поведения. Объективные условия (хорошее знание публикой текста пьесы) требуют некоторого отчуждения в актерском исполнении, чтобы зритель не утратил интереса к сценическому действию, но этот же прием актуализирует пьесу. Общение персонажей между собой через зрительный зал, подтекст, адресованный уже не партнеру-персонажу, а партнеру-зрителю, как бы обмен мнениями и оценками каждым персонажем в отдельности со зрителем — вот и причины, и следствия построения описанной мизансцены.

Пьеса всегда ставит ряд сложных задач перед режиссером. Режиссер «озадачивает» актера. Порой серия задач напоминает слоеный пирог: здесь вы добиваетесь того-то и того-то, для этого делаете и это, и это, и это. При этом не забывайте, что по пьесе у вас умерла тетка в Саратове, вы должны это нести зрителю, зритель должен чувствовать ваше со-

131

стояние и настроение. И еще: накануне у вас произошел разговор с председателем, и вы находитесь под впечатлением этого разговора. Это тоже нужно нести. А за дверью вас ждет невеста, и вы торопитесь к ней. Но вам поручили занимать гостя, развлекать его в этом кабинете... И актер, как сороконожка, не знает, с какой ноги ступить.

При постановке спектакля часто говорят о простых физических действиях. Нередко говорят пренебрежительно, как о чем-то второстепенном, вспомогательном, элементарном. Любое физическое действие связано с физиологией человека и имеет внешнее пластическое выражение. Много физических действий совершается во взаимодействии с предметным миром. Что-то несем, что-то передвигаем, что-то обходим, что-то кладем, что-то поднимаем, что-то надеваем, что-то удерживаем, с чем-то соприкасаемся... На взаимодействие с внешним предметным миром человек затрачивает часть энергии. Но предметы, вещи являются жизненно необходимыми приспособлениями, помогающими человеку в его деятельности.

Шекспир, чувствуя по-режиссерски обыгрываемую ситуацию, счел необходимым дать Гамлету в руки череп в сцене «Кладбище». Казалось бы, этого можно было избежать, но великий драматург знал, как актеру может помочь игра с предметом. Предметом физиологически точным, а потому вызывающим точные ощущения, размышления, когда его сопоставляют с лицом, головой, движениями живого человека, говорящего, чувствующего. Череп дает актеру необходимое ощущение, влияет на его самочувствие. Вызывает ассоциации у публики.

Исследователи елизаветинского театра приводят длинные перечни предметов и вещей, которыми пользовались на сцене. Это не был просто реквизит, это были инструменты игры.

Поступки человека мы всегда воспринимаем как пластические проявления. В обыденной реальности человек подвержен чувствованиям, ощущениям, переживаниям, размышлениям. Но все эти сложные процессы иногда могут быть обнаружены визуально через внешние проявления, а иногда скрыты от глаз человека.

Мы часто говорим о природе чувств актера в конкретном спектакле. Пытаемся обнаружить природу чувств. Ищем аналогии в жизни. Стремимся изготовить трафарет с жизненной модели и сделать при его помощи отпечаток на сцене.

У человека случилось несчастье. Стрессовая ситуация может подкосить его здоровье. У человека большая радость. Тоже стрессовая ситуация, способная дать отрицательные результаты. В качестве примеров мы взяли экстремальные или активные ситуации. Но драматургия всегда использует активные ситуации, требующие от человека большой психофизической амортизации. И если бы на сцене амортизация в подобных ситуациях была равна жизненной, то мы теряли бы большое количество исполнителей... Сцена

требует своей, особой природы чувств, особого способа существования

132

актера в конкретном спектакле. Природа чувств актера на сцене будет непосредственно связана со способом его существования в сценической среде конкретного спектакля. Собственно, способ существования акте- ра-персонажа в спектакле «проявляет природу чувств человека пластически. Не только «проявляет», но и корректирует, иногда внешними средствами имитирует чувства, подменяет их пластической физической выразительностью.

Искусство рождается из жизни и на основе жизни. Человек не может ничего придумать, не существующего в реальности. Из элементов реальности художник компонует новую реальность, сценическую, уплотненную во времени и в пространстве, заостренную в ситуациях, неожиданную, способную привлечь внимание в бесконечно сложных ритмах повседневности. Жизнь выработала свои хитрости для самосохранения. В стрессовых, экстремальных ситуациях, когда, казалось бы, организм человека не способен выдержать напряжения, когда психика и физиология его близки к непоправимым сдвигам, природа заставляет человека совершать физические действия для растрачивания накопившейся разрушительной энергии. Для совершения таких действий человек придумал себе приспособления в виде общения человека с миром предметов, вещей. Проверенные веками приспособления и взаимодействия человека с миром предметов, вещей легли в основу обрядов, ритуалов. Каждый обряд, ритуал имеет свою пластическую выразительность и связан с движением, перемещением. Излишняя, разрушительная энергия растрачивается в физических ритмах движений, излучается и передается другим, и человек способен пережить стресс. В жизни человек может подсознательно совершать ряд, казалось бы, ненужных, лишних движений. В борьбе за самосохранение организм человека спешит как можно быстрее растратить излишки энергии, избавиться от перегрузок. Для сценической выразительности идет отбор и компоновка, монтаж выразительных пластических проявлений и отказ от случайного, маловыразитель-

ного, банального. Поиски приспособлений, выражающихся в простых

физических действиях, взаимосвязи актера-персонажа с предметным миром сцены иногда способны заменить многочисленные задачи психологического характера, которыми режиссеры часто перегружают актера, тем самым делая эти задачи либо невыполнимыми, либо выполнение их становится маловыразительным. Часто точно найденное приспособление дает выразительный и неоднозначный результат.

Способ существования — емкое приспособление жизни актераперсонажа на сцене!

Набросим на плечи актрисе, играющей эпизод, скользкий шелковый платок, все время сползающий. Общаясь с партнерами, она произносит легковесный, развлекательный текст. Она занимает партнера. Но движением плеч актриса все время должна удерживать сползающий платок. Для этого она должна все время быть начеку, чувствовать платок, угадывать все его «поползновения». Такое простое приспособление влияет не только на пла-

133

стическую выразительность, но и на интонирование, а в результате усложняет смысл сцены, вносит в характер сцены определенный драматизм...

Сочиняя спектакль, авторы постановки программируют мир вещей, необходимый для пластической реализации замысла на сцене. Вещи могут использоваться в связи с решением мизансцены, но мизансцена может родиться в связи с имеющейся возможностью играть с вещью. Точно найденная вещь является приспособлением для совершения поступка и для моделирования творческого самочувствия актера. Помогает актеру в игре и вызывает ассоциации. А. Брянцев писал, что сценический человек (актер) в процессе игры с вещью вскрывает ее динамические возможности, оживляет ее. Сочиняя структуру предметного мира, художник должен предугадывать игровые возможности актера с вещью, предметом. В этом случае важное значение приобретает выбор такой вещи, предмета, которые обладают емкой информативностью.

Было время, когда театр гримировал натуральную фактуру вещи, предмета «под натуру». Например, доски деревянного забора расписывали «под доски». Натуральную посуду выносить на сцену не рекомендовалось, ее создавали из папье-маше. Нельзя было на сцене натурально пить и есть. Это считалось нетеатральным. Такое понимание «нетеатральности» породило театральщину, а ВОследствии — настоящий натурализм. В борьбе с натурализмом стали пользоваться на сцене гиперболизированными вещами. Гиперболу применял в своем творчестве художник и режиссер Н. Акимов.

Игра с настоящими предметами привлекает в постановке П. Брука «Трагедия Кармен». Как это нетипично для оперных спектаклей! В спектакле Брука предметы — не просто повествовательный реквизит, иллюстрирующий действие, текст, а активные игровые элементы, без которых данная образная структура спектакля была бы немыслима. Предметы, которые Брук берет в свой спектакль, могут показаться нарочито традиционными. Но каждый настоящий предмет имеет в спектакле свою действенную линию, свои развивающиеся в процессе спектакля символические, а не только бытовые значения. Красная гвоздика становится знаком любви Кармен. В начале спектакля Кармен бросает гвоздику Хозе. В тюрьме гвоздика выпадает из петлицы пиджака Хозе. В спектакле гвоздика все время будет напоминать зрителям о всех моментах взаимоотношений Кармен и Хозе. Красная гвоздика связана с существованием Кармен еще и единством цвета: красная юбка Кармен п красная гвоздика символизируют любовь. Предметный мир наполняет жизнь оперы живыми ассоциациями. Из ведра солдаты выплескивают воду на землю. Из-под коврика, как в цирке, сначала возникает рука с картой, затем эта рука станет рассыпать полукругом зелье... Брук программирует точные жизненные, физиологические ощущения. В спектакле разыгрывается целая «тема ножа»: Кармен замечает нож в руке Эскамильо, ножом Кармен ранит Микаэлу, когда они катаются в драке по земле. Мы замечаем блестящий нож у Хозе до убийства Гарсио. И, наконец, борьба с ножами Хозе и

134

Гарсио, Хозе и Эскамильо. Ножом Кармен очищает апельсин. Теперь в игровой партитуре главным становится апельсин. Эскамильо берет его из рук Кармен и темпераментно выжимает живую струю влаги, а Кармен жадно ловит ее ртом. Нож и апельсин. Жестокость и эротика. В финале — опять удар ножом... и Кармен погибает.

В спектакле «Ревизор» Н. Гоголя (Рижский театр русской драмы, режиссер А. Кац, художник Т. Швец, 1982) сцена прихода чиновника к Хлестакову в гостиницу решена при помощи такого типичного для гостиничного быта предмета, как кровать. Режиссер искал визуально убедительное обоснование факта, почему такие «битые» чиновники приняли тщедушного мальчишку за хитрого и опытного ревизора из столицы. Художник для уточнения места действия обозначил гостиницу узнаваемым и типичным «постельным» инвентарем, который появлялся изпод планшета сцены при помощи переворачивающегося щита. Кровать стала крепостью и убежищем прокутившегося мальчишки, задолжавшего кредиторам и спасающегося от них под простыней. Услышав чужие шаги, Хлестаков, распластав свое худенькое тело, накрывается с головой. Кажется, что постель пуста. Вошедшие чиновники никого в комнатенке не обнаруживают и усаживаются на кровать, то есть на лежащего Хлестакова. Страдая от тяжести и боли, Хлестаков обнаруживает себя. Он оказывается только в исподнем, одежды поблизости нет. Да он еще и маскируется под простыней-для подслушивания. Человек без «опознавательных знаков» принимается чиновниками как таинственный ревизор из Петербурга. Таким образом, кровать, стоящая на авансцене, стала необходимым игровым элементом спектакля. Таких элементов в спектакле «Ревизор» много.

Предметный мир сцены— физически ощутимое и визуально воспринимаемое предлагаемое обстоятельство, влияющее на построение эпизода, сцены, на способ существования актера в конкретном спектакле. Мир предметов будоражит фантазию постановщиков и актеров, дает повод для импровизации, неожиданных находок. В зависимости от предметного мира будет изменяться и способ существования персонажей спектакля, который выражается в определенном пластическом рисунке роли, в возможных перемещениях в данной среде, в возможном взаимодействии с предметами, в чувственном восприятии среды, в согласовании ритма сценической жизни актера с ритмическим построением среды, ритмами ее трансформаций, в согласованности интонирования роли, силы голоса с ритмопластической материальностью предметного мира сцены. Новая предметная среда предполагает поиски нового способа существования актера в спектакле. Способ существования актера в конкретном спектакле предполагает поиски необходимой предметной среды. Такие простые и такие сложные взаимосвязи живого и неживого мира на сцене.

Не станем приводить здесь общеизвестные формулы, касающиеся мизансцены. Как художественная структура мизансцена не может рассматривать-

135

ся в качестве простого расположения актеров на сцене. Мизансцена как

событие выражает взаимодействие и столкновение людей и является единичным пластическим звеном в действенной цепи реализации сценического конфликта. Мизансценическая структура в спектакле есть своего рода пластически выраженное событие. Мизансцену можно рассматривать как единичный акт целенаправленного пластического освоения сценического пространства актерами-персонажами в действенной структуре спектакля. Естественно, в зависимости от стоящих задач, актерами может произноситься или не произноситься текст пьесы.

Структура однофигурных и многофигурных мизансцен состоит из пластики актеров-персонажей (в статике и динамике), их взаиморасположения и пространственных перемещений и их взаимодействия с предметным миром сцены, костюмом, сценическим светом. Внешняя, пластическая выразительность актера-персонажа слагается из конституции актера, телосложения, фактуры, грима, толщинок, костюма. Важным фактором пластической выразительности актера является его природное умение органично двигаться. Перечисленные слагаемые пластики актера-персонажа мы относим к изоб- разительно-выразительным средствам актера на пути исполнения роли и создания ее образной структуры.

Мизансцена содержит в себе статику и динамику. Состояние нарушения равновесия выражается в трансформации и движении мизансцены, вплоть до ее разрушения и зарождения новой мизансцены. Фазы предыдущего равновесия и равновесия последующего можно назвать фазами фиксации мизансцены. В театральном представлении фазы фиксации выражают внутреннее действие актера-персонажа и не обязательно являются абсолютно статичными. Мизансцену следует считать процессом, развивающимся во времени и пространстве. Цепь последовательных мизансцен спектакля фактически является пластической реализацией драматургического конфликта. Мизансценирование и интонирование пьесы есть объективация проведенного действенного л структурного анализа и путь реализации художественной идеи спектакля. Сложный переход одной мизансцены в другую представляет собой затухание одной действенной тенденции и разрастание другой. В последовательности фаз мизансцены и перехода одной мизансцены в другую возможна тенденция к антагонизму между двумя последовательными актами развития, что характеризует конфликт эпизода. С. Эйзенштейн, разрабатывая теорию мизансценирования, изображал след мизансцены и движение ее в виде графиков, но считал, что в понятие мизансцены входит не только графика, но и характеристика двигательного процесса.

Лицо актера способно и обязано о многом поведать зрителям. В спектакле мы видим синтез лица актера с лицом персонажа — лицо актера-персонажа. Так что об актере в спектакле можно сказать, что он един в двух ипостасях.

136

Выражение лица, мимика его, несет информацию и в статике, и в движении. При помощи движения мышечной системы лица черты его передают чувства, переживания, состояние, мысль. Лицо человека имеет много черт и много выражений. Кроме индивидуальных примет и выражений лица актера, коему предназначено в конкретном спектакле играть роль, нас интересует характер черт лица его персонажа. В театре мы решаем непростую задачу: спроецировать характерные черты лица персонажа на лицо актераисполнителя. В лице актера мы должны разглядеть черты воображаемого персонажа. Для решения подобных задач часто прибегают к применению грима. При формировании черт лица персонажа следует учитывать традицию восприятия определѐнных черт лица данной общности людей (зрителями, актерами), так как и сами черты лица, и их определенные сочетания для зрителей (это может относиться к целым народам) могут являться устойчивыми знаками. Многовековая традиция восприятия эмоциональных проявлений человека выработала знаки-маски, характеризующие определенные эмоционально-психологические состояния и переживания человека. Подобные знаки фиксируют самые характерные проявления человеческих состояний и чувств, канонизируя их. Природа создала многотипие лиц человеческих, разнообразие форм, линий, пропорциональных соотношений, цвета кожи, волос... И хотя нет в природе одинаковых лиц, есть одинаковые мимические выражения, которые обрели благодаря многолетнему отбору и типизации свои содержания и характеристики.

К самым выразительным чертам лица относятся: рот, глаза, брови, нос. Они изображают внешнее проявление эмоций (мимика), дают информацию о характере человека. Рот человека бывает нормальный — губы спокойно сомкнуты, форма и выпуклость нормативные, линия смыкания губ ровная; нежный — губы полные, чувственные, уголки слегка опущены вниз; упрямый — нижняя губа вытянута кверху, в профиль линия смыкания резко опущена вниз; внимательный — рот немного приоткрыт; насмехающийся — рот приоткрыт, обнажены зубы...

Глаза так же имеют свои характеристики: нормальные — взгляд устремлен ниже линии горизонта, глаза раскрыты; восторженные — взгляд выше линии горизонта, глаза широко раскрыты; внимательные — взгляд прямо на партнера, верхние веки чуть приспущены; невнимательные — взгляд блуждающий, веки слегка сомкнуты, под глазами образуется складка. Брови также бывают внимательные, невнимательные, нормальные, недовольные, а внимательный нос несколько удлинен, крылья ноздрей приподняты, на носу мелкие складки; нормальный нос имеет прямую форму с легкой горбинкой. При выражении внимания глаза раскрыты более обычного и кажутся светлее, брови приподняты, на лбу легкие морщинки. При выражении удивления глаза широко раскрыты, брови подняты вверх, на лбу резкие морщины. При выражении страха, ужаса глаза очень широко раскрыты, брови высоко подняты, лоб напряжен и покрыт морщинами. При выражении презрения углы рта и носогубные складки тянутся вперед и вниз.

137

Передача эмоционального состояния актером традиционного китайского театра имеет свои правила. Для состояния радости необходимы широко открытые глаза, широкая улыбка, покачивание головой; для состояния гнева — остановившийся взгляд, кривлянис губ, сморщенный нос, пожимание плечами; для состояния страдания — шмыгание носом, слезы на глазах, сморщенное лицо, впалый рот, покачивание головой и пожимание плечами; для состояния испуга — рот открыт, шея втянута, застывшее лицо, вздрагивающее тело, пожимание плечами, выкатывание глаз (См.: Серова С. А. «Зеркало Просветленного духа» Хуан Фань-

чо. М.: Наука, 1979).

Несколько слов о профиле человеческого лица. Например, изображение человека в профиль в произведениях станковой живописи помогает заострить характер портретируемого. На сцене профиль воспринимается еще более плоско, чем на картине, но зато он выразительно графичен. С. Эйзенштейн считал, что «фронтальные и профильные построения так уместны в условиях из ряда вон выходящих, то столь же неуместны эти крайние размещения фигуры, когда они участвуют в обычном построении» (Эйзенштейн С. М. Об отказном движении // Избр. произведения. Т. 4. С. 139).

В жизни нам часто приходится общаться с собеседником, стоя к нему спиной. И уходим от собеседника мы, тоже повернувшись к нему спиной. Но это не значит, что в этих ситуациях мы снимаем с себя внимание или бездействуем. Спина характеризует человека как бы еще с одной стороны. Вообще, когда мы наблюдаем за уходящим от нас человеком, то четче обнаруживаем характер его походки, манеру двигаться, ширину плеч.

Художники тщательным образом изучают пластическую анатомию, чтобы через спину человека передать его характер и действие. Уверенность, самовлюбленность, самодовольство купца, человека физически здорового и сытого, мы видим на литографии И. Щедровского «Купец и нищий» (1846). Сюртук плотно облегает спину, напористо выступает рельеф круглых лопаток... Нет расслабленности в осанке Иды Рубинштейн на картине В. Серова (1910). Мы видим выпрямленную спину целеустремленной, темпераментной балерины, позволившей себе несколько минут неподвижности. Спина усиливает впечатление грациозности, динамичности ее облика. Н. Ге изображает римского наместника Пилата со спины в картине «Что есть истина?» (1890). Мешковатая, тяжелая спина Пилата, холеность которой скрыта драпировками одежды, подчеркивает инертность его мышления, тупое самодовольство вершителя человеческих судеб.

По свидетельству М. Садовского, В. Мейерхольд считал, что спина — «самая откровенная часть человеческого тела, за своей спиной мы никогда не следим, она нами не контролируется. Спины очень красноречивы» (Встречи с Мейерхольдом. С. 524). Мейерхольд любил строить мизансцены таким образом, чтобы актеры-персонажи находились на сцене спиной к зрителю. Зинаида Райх — Маргерит Готье («Дама с

138

камелиями», финал 5-го акта) шла к окну, открывала штору, а затем уходила от окна спиной к зрителю. В этом движении есть и обостренное ощущение силы жизни, которая так мощно проявляла себя там, за окном, есть молитвенное отношение к каждому мгновению бытия, к струящемуся свету, есть и обида человека на жизнь за то, что та уступает ее смерти, есть возвращение, как уход навсегда. Возможно, что все это трудно сыграть иначе?..

Созидая среду обитания, человек избрал себя мерой всему. Этот дальновидный поступок спас его от рабской зависимости от среды. Критерием всех создаваемых элементов среды был принцип максимальных удобств в функциональных взаимоотношениях человека с предметным миром. Моде-

лируя предметы, человек соизмерял их с собой для того, чтобы тратить минимум усилий на их освоение. Эти простые истины часто забывают молодые режиссеры и художники, когда сочиняют сценический дом для сценических людей. Просчеты оборачиваются переделками уже готовых предметов на сцене, что приводит к нерациональным затратам средств. В этой связи хотелось бы им посоветовать ознакомиться с антропометрическими данными человека и зависимыми от них размерами предметов и проемов (дверных, оконных), часто применяемых в спектаклях. Мы же коротко подчеркнем зависимость построения сценических форм от антропометрических данных, приводя такие примеры.

Рост человека и ширина его плеч диктуют размеры дверных и арочных проемов. При этом следует учитывать, что при перемещениях человек совершает колебательные движения в вертикальном и горизонтальном направлениях. Высота дверных и арочных проемов должна быть не менее 2000 мм, а ширина — не менее 700 мм. Если по замыслу необходимы низкие проемы для перемещения актеров-персонажей, то следует учесть, что высота от пола до макушки человека на корточках — 1093 мм, в позе «ползком», опираясь на вытянутые руки,— 763 мм. Пройти в просвет (проем) с распростертыми руками можно только при ширине не менее 1800 мм. В случае необходимости определенной модуляции движения и пластики актераперсонажа и его контакта с плоскостями просвета (проема) следует учесть, что при ширине просвета в 400 мм будет непременный контакт человека с боковыми поверхностями, ограничивающими просвет. При этом проходящий попытается уменьшить размеры туловища выдохом, приподнятием плеч, локтей, разворотом туловища боком, уменьшением длины шага. Приведем некоторые габариты мебели (в миллиметрах): длина кровати, лежанки

— 2000, высота — 500, ширина — 700, высота стула, табурета — 450; высота письменного стола — 750, обеденного — 700; высота школьной парты — 720, кафедры — 1150: клавиши пианино находятся на высоте 710. Высота верстаков (станков): слесарного — 900, для утюжки белья — 900, для швейной машины — 850, шкафа, серванта, буфета — 1900, старинного бюро, за которым писали стоя, и стойки бара кафе— 1200.

139

Есть пьесы, действие которых происходит в вагоне. Например, пьеса А. Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся», которую ставили многие театры. И даже если художник не строит на сцене настоящий вагон, а создает среду из фрагментов вагона, то необходимо ориентироваться на реальные габариты вагона, знать планировку купе и т. п. Высота купе вагона — 2500 мм. Высота нижнего сиденья — 400 мм, а высота от пола до верхней полки — 1460 мм. Если в эпизоде спектакля нам необходимо расставить ресторанные

столики, то расстояние между ними должно быть не менее 800 мм. Длина площадки, которую занимают два человека, сидящие за столиком, составит 1500 мм. Для человека, надевающего пальто, необходимо пространство площадью в 1 кв. м. Высота между этажами многоярусной конструкции на сцене должна быть не менее 2000 мм. Минимальная ширина лестниц равна 700 мм, а высота ступеньки— 150 мм.

Из всего вышеизложенного можно убедиться, что между человеком и миром, который он моделирует, существует неразрывная причинноследственная связь. Связь эта становится еще более актуальной в театре, когда нам предстоит создавать динамическую, но целостную сценическую картину спектакля. Опыт и знание композиционных закономерностей облегчат, ускорят и уточнят творческие поиски. Включенные в сценическую композицию элементы (живые и неживые) находятся в определенной взаимосвязи. Целостность восприятия сценической картины зависит от согласованности и сбалансированности всех элементов ее структуры. В визуальном восприятии реципиента сценическая картина неделима. Отсутствие композиционного единства можно приравнять к отсутствию земного притяжения, когда смещены все основополагающие критерии нормального существования. Мизансцена (целенаправленное размещение актеров-персонажей на сцене в спектакле) целиком взаимосвязана со сценической средой и другими ком-

понентами спектакля. Мысль эта, казалось бы сама собою разумеющаяся, не всегда находит подтверждение в практике театра. В некоторых спектаклях мизансценирование заменено разводкой актеров, построение их выходов сводится к заботе о том, чтобы они не сталкивались лбами и не сбивали сценическую светоаппаратуру. Есть режиссеры, которые сценическую среду рассматривают как нечто придаточное к построенным ими автономно мизансценам. В результате спектакль распадается, рвутся логические взаимосвязи, решение сцен становится формальным и бессмысленным.

«И вот вы мечтаете о новом прекрасном спектакле, в котором динамическая стихия театра закружит в своем пьянящем плясе не только актеров, но и все вокруг них, когда в моменты наибольшего накопления творческих эмоций, вместе с действенным разрывом их, разорвется, завибрирует и преобразится в созвучном динамическом сдвиге вся сценическая атмосфера, усиливая и насыщая пылающее в своем предельном обнажении прекрасное мастерство актера». Так мыслил единство и взаимодействие актера и среды в спектакле

140