из электронной библиотеки / 728953376645223.pdf

дожник, композитор, все участники и создатели спектакля, которых не видит зритель, почти всегда стремятся «умереть в актере», через него отдавая зрителю свои мысли, фантазию, талант.

Все через актера! — девиз каждого спектакля. Но встречаются в театре любители продемонстрировать свое мастерство зрителю самостоятельно, через голову спектакля.

«Что такое театральный формализм? — говорил Н. П. Акимов. Это когда любой из элементов спектакля начинает демонстрировать себя независимо от самого спектакля, от содержания спектакля » Уникальность театрального искусства заключается в том, что актер вступает

в общение со зрителем без посредников. Ему не нужны ни холст с красками, ни мрамор, ни текст книги. Даже написанные автором пьесы слова роли на сцене для зрителя становятся собственными словами актера: зритель их уже не разделяет, а воспринимает слитно.

Втеатре условным может быть все, что угодно: ситуации пьесы, костюмы, среда, в которой происходит действие, поведение актера... Но только не сам актер. Условен актер только в театре кукол.

Но как бы ни были условны обстоятельства и среда, в которых актер существует в спектакле, он не может действовать в пустоте. Его нельзя изолировать от среды, как нарисованную на листе белой бумаги человеческую фигурку. (Хотя и на белой пустой поверхности бумажного листа фигурка полной изоляции не получит, так как будет связана с фактурой бумаги, размером листа, его форматом.)

Вкаждом спектакле актеры существуют в зримом материальном мире сценической среды. Этот материальный мир спектакля, организующий пространство, в котором двигаются и действуют актеры, и есть то, что мы называем пространственным оформлением спектакля, а также декорацией, художественным оформлением, сценографией и т. д.

Но кроме актеров участниками спектакля (и совершенно необходимыми, так как только ради них актеры выходят на сцену) являются зрители. Поэтому пространственное оформление спектакля является средой существования в спектакле как действующих актеров, так и воспринимающих это действие зрителей.

Функции пространственного оформления спектакля:

а) оформление — средство организации внимания зрителя, обозначение того, что есть театр и что не есть театр; б) оформление — обозначение для зрителей условий игры (жанра) и условий восприятия этой игры;

в) оформление — мир, в котором действуют персонажи спектакля, его образная среда, неразрывно связанная образными связями с конкретными образами персонажей и конкретным образом действия.

Круг, проведенный мелом на асфальте вокруг одного из стоящих на площади людей; яркий коврик, расстеленный на земле странствующим акробатом; фургончик бродячих артистов среди старинных домиков итальянского го-

191

родка,— все это примеры пространственного оформления, выполняющего роль знака, обозначающего, что есть театр в отличие от нетеатра. Правда и убедительность оформления, его способность ориентировать зрителя в нужном направлении, дать ему необходимую информацию, вызвать в воображении нужные театру ассоциации зависят от того, какая роль отведена оформлению в спектакле, насколько оно соответствует избранному жанру, стилю, степени условности сценического действия.

Однажды во МХАТе была построена декорация: на сцене стоял настоящий дом, шел настоящий дождь, вода стекала по водосточной трубе в кадку, в которой плавала настоящая утка. Присутствовавший на репетиции мальчик на вопрос: нравится ли ему эта декорация? — ответил: «Не нравится, потому что это неправда. Дома в доме не бывает».

Меловой круг на асфальте — среда куда более правдивая и театральная, чем натуральный дом с уткой: он значит только то, что значит —обозначает, где находится «артист». В любом случае зритель желает знать точно: где театр, что — спектакль, а что не имеет к ним отношения. Спектакль бродячего итальянского театра, разыгрываемый на помосте около фургончика, идет в окружении домов, городских фонарей, торчащих в окнах бесплатных зрителей. Но публика никогда не включит в круг обстановки и персонажей спектакля все это разнообразие, каким бы зрительно и действенно активным оно ни было. А дело в том, что все, что театр включает в спектакль, является художественным изображением действительности, а не самой действительностью, как мир итальянского городка или кадка с уткой на сцене МХАТа.

Зритель всегда принимает театр всерьез и с абсолютным доверием относится ко всему, что находится и происходит на сцене. Любая театральная накладка, т. е. не предусмотренная театром ошибка в ходе спектакля, для зрителя — часть спектакля, что-то означающая и поэтому требующая внимания.

Если на сцене стоит оформление, изображающее комнату со стеклянными дверями, в которых стекло обозначается (изображается) серо-голубым тюлем, зритель с доверием принимает эту условность. Но если этот тюль случайно, по небрежности монтировщиков, меняющих детали оформления, в антракте будет порван, зритель не воспримет это как театральный брак: если тюль на сцене изображает стекло, то рваный тюль — разбитое стекло; а это означает, что в комнате неуютно и холодно.

На сцене не бывает ничего случайного. В одном спектакле я видел, как актер, уходя, нечаянно обронил цветок. Оставшаяся актриса незаметно его подняла. Кажется, что такое, — пустяк! А я смотрю, зрители уже перешептываются. Они уже бог знает что заключили о взаимоотношениях этих персонажей и ждут чего-то от них в дальнейшем.

Вс. Мейерхольд В начале 60-х гг. театр пережил увлечение обнаженной сценой. Детали

оформления ставились в сценической коробке, кирпичные или бетонные

192

стены которой не были прикрыты никакой сценической одеждой; на виду у зрителя оставались приспособления сценической механизации, осветительные приборы, переходные мостики и т. д. Зрители спокойно принимали эту условность — все то, что театр каким-то способом (цветом, фактурой, освещенностью) выделял и делал средой сценического действия. А все театрально-техническо-архитектурное окружение зритель механически исключал из спектакля, как исключал дома итальянской площади, окружавшие игровой помост.

Обнаженная сцена не всегда бывала инертна к спектаклю. В спектакле Театра на Таганке «Мать» по М. Горькому задняя кирпичная стена сцены, опущенные на тросах трубы штанкетных подъемов и актеры, водившие по этим трубам напильниками, создали остротеатральный образ дореволюционной фабрики. Отсутствие специально построенного оформления оказалось на этой сцене, в этом спектакле удачнейшей и выразительнейшей средой действия.

Полной противоположностью по решению предстала обнаженная сцена в спектакле ленинградского Театра им. Ленинского комсомола «Лошадь Пржевальского» по пьесе М. Шатрова. И там были раздетые кирпичные стены театральной сценической коробки, и штанкеты с софитами были приспущены, и были прислонены к стенам отвернутые детали оформления других спектаклей... А актеры играли среди деревянных щитов, время от времени переставляющихся, чтобы изобразить подобие места действия, да над первым планом сцены висел на растяжках тент, изображавший не то палатку, не то клочок неба.

Но действие по воле автора происходило в степи.

И как только зрители из актерских реплик уясняли себе это обстоятельство, все доверие к происходящему кончалось. Трубы, тросы, старые декорации и зарешеченные лампочки над дверями не могли вызвать доверие у зрителя с самой буйной фантазией. И в этих условиях даже искренняя актерская игра оборачивалась невыносимой фальшью. Пожалуй, черный бархат, закрывающий сцену, был бы уместнее.

Пространственное оформление спектакля — не просто условное или безусловное изображение в театральном пространстве жизненной среды, в которой происходит сценическое действие. Пространственное оформление спектакля — это художественный мир-вымысел, нетождественный бытовой реальности и находящийся с ней в сложной ассоци- ативно-эмоциональной связи. Художник создает в театральном пространстве мир конкретного действия, соединяющий в себе признаки места действия и обстоятельств действия, жанровые и стилистические особенности его.

Сцены почти всех советских театров обошла пьеса В. Розова «В день свадьбы». И во всех театрах, следуя авторским пожеланиям, была создана сценическая среда, несущая в себе признаки провинции, речного поселка, большой оживленной реки. Даже в спектакле Театра на Малой Бронной в очень

193

условном, почти концертном оформлении, где-то на заднем плане сцены стояло подобие берегового навигационного знака.

И только художник Д. Лидер в киевском Театре им. Леси Украинки избрал принципиально иной и, вероятно, наиболее верный путь.

На сцене, являвшей собою белый кабинет, стоял сколоченный из старых, побеленных дождями досок помост — сцена на сцене. По задней кромке помоста — огромное количество цветов: в ведрах, кувшинах, детских ванночках, бутылках, вазах... А на помосте лежала груда свеженапиленных досок. Вот и все. Ни реки, ни поселка, разве что доски помоста напоминали шаткие мосточки, тянущиеся вдоль прибрежных заборов. Начинался спектакль. На помост выходили актеры и на протяжении всего действия... строили свадебный стол. Строили по-настоящему — пилили, мерили, забивали гвозди, ударяя себя иногда молотком по пальцу и потом ходя по сцене с перевязанным (по правде!) пальцем. Все, что происходило на сцене, вся сложность человеческих отношений, объединялось единым общим делом: построить Нюрке свадьбу. Зритель физически присутствовал при всем процессе создания свадебного стола. И когда наконец стол буквой П окружал помост, когда все цветы, заготовленные с самого начала, расставлялись среди свадебных яств и все персонажи спектакля стояли вокруг, гордые сделанным, как пронзительно звучало нюркино «Отпускаю!»

Пространственное оформление спектакля в современном театре — сложное художественно-техническое явление, и поэтому над его созданием трудится большой коллектив художественно-постановочной части, коллектив мастеров разных театральных профессий, руководимый заведующим художественно-постановочной частью театра, художни- ком-технологом— первым помощником художника-постановщика театра.

У каждого члена этого коллектива художников-исполнителей— своя функция в процессе создания спектакля, и каждый вносит свою лепту в результат труда и творчества всей группы.

Если модный термин сценография и может использоваться в театральной практике, то, наверное, только для обозначения сферы деятельности всех тех, кто участвует в создании пространственного оформления спектакля. Можно сказать, что и художник-постановщик, и заведующий худо- жественно-постановочной частью, и живописец-исполнитель, и бутафор, и художник по свету, и художник по костюму — все они сценографы, подобно тому, как на корабле все, от юнги до адмирала, — моряки.

А вот сказать, что сценографы создают на сцене сценографию, как-то язык не поворачивается.

Работник театра, в чьи обязанности входит совместное с режиссеромпостановщиком сочинение на основе пьесы, написанной драматургом, спектакля, сочинение пространственного оформления этого спектакля, а потом

194

руководство выполнением оформления в материале и участие в организации выпуска спектакля, называется художником-постановщиком театра. Долгое время деятельность художника-постановщика и его коллег по созданию пространственного оформления спектакля называлась (и называется до сих пор, особенно искусствоведами) театрально-декорационное искусство. Но сегодня в этом термине есть по крайней мере две ошибки:

1)оформление спектакля давно уже перестало быть декорацией, только украшением сцены;

2)искусством оформление спектакля никогда и не было, так как любое искусство должно иметь в результате произведение искусства — самостоятельное произведение, а то, что делает художник-постановщик и его соав- торы-коллеги — несамостоятельно и является составной частью коллективного произведения искусства театра.

Все, что создается для спектакля художником-постановщиком и художе- ственно-постановочной частью, нельзя ни рассматривать, ни оценивать отдельно от спектакля. Только в спектакле, в его пространстве, времени и действии проявляет свои художественные качества пространственное оформление спектакля. Разбирая, анализируя и оценивая спектакль, бессмысленно хвалить или порицать кого-либо из его создателей особо.

Если зритель отмечает достоинства или недостатки какого-либо компонента спектакля, отмечает сделанное режиссером, художником или театральным плотником, значит спектакль не стал спектаклем — произведением театрального искусства; он не превратился в художественное целое, воздействующее на зрителя неразделимым сплавом своей структуры.

Художник часто бывает безвинно повинен в нарушении единства спектакля. В точно задуманной и точно реализованной на сцене структуре театрального действия режиссером подчас на генеральных репетициях делаются поправки, изменения, уточнения актерских действий, рисунка мизансцен, ритмов и направлений движения. Но если актер может изменить рисунок роли тут же, по ходу репетиции, то все изменения законченного оформления спектакля практически невозможны и требуют дополнительного времени и дополнительных затрат, получить которые нет никакой возможности. Среда спектакля, только что органично слившаяся с мизансценами и пластикой актеров, вступает с ними в противоречие, целостность разрушается, и художнику ничего не остается, кроме устройства бессмысленного и безрезультатного скандала или столь же безрезультатных слез об утраченной гармонии, которую с абсолютной ясностью видит в спектакле и может профессионально оценить только он один.

Причина заключается в том, что никто из участников и создателей спектакля, кроме художника-постановщика, до конца во всех тонкостях не представляет себе, что же должно быть на сцене в результате и как будет выглядеть сценическая среда театрального действия в конце общей работы. А художник, работая над спектаклем, не только строит «красивые декорации».

195

Оформление для него неотделимо от того действия, которое совершается в созданной им среде.

Художник спектакля проявляет себя не только в обычных функциях художника — определение формы, цвета, масштабов, освещения находящихся на сцене предметов, — на ив действии как этих предметов, так и актеров, с этими предметами связанных. Понятно, что при таких условиях совершенно невозможно рассматривать работу художника над декорациями и костюмами отдельно от других его функций. Подобное чисто искусственное деление привело бы к таким же неправильным выводам, как если бы при оценке музыки для фортепиано учитывались только те звуки, которые приходятся на долю одних черных клавиш.

Н. Акимов

Художник-постановщик — единственный человек в театральном коллективе, который заранее знает, как будет выглядеть будущий спектакль.

Если бы он обладал знаниями и умениями мастеров всех исполнительских профессий — был бы профессиональным столяром, слесарем, бутафором, осветителем, а также имел неограниченное время, — процесс оформления спектакля можно было бы уподобить процессу создания избы деревенским плотником: начертил на земле палочкой план строения, отесал бревна, возвел сруб, навесил двери, вставил окна, украсил все резьбой — и дом готов.

Теоретически такую методику работы представить себе можно. Но только теоретически. Театр — организованное, планово работающее производство и, естественно, стремится работать наиболее рациональным способом. Поэтому для такого фантастического метода создания оформления спектакля, во-первых, нет времени, во-вторых — есть художественно-постановочная часть, помощники-исполнители, могущие квалифицированно выполнить по предложенному проекту любую работу; а, в-третьих, до начала оформления в натуре необходимо объяснить всем соавторам и исполнителям, что же именно затевает художник и что должна выполнить к премьере художе- ственно-постановочная часть. Для этого художник-постановщик должен совершенно точно представлять себе будущий сценический результат и уметь исчерпывающе информировать соавторов и мастеров-исполнителей о своих сценических намерениях.

Залог успеха в работе над спектаклем — результат творческих усилий всех создателей произведений. Этой цели служит режиссерская экспликация — устно излагаемый замысел, а также изобразительная информация, которую предлагает художник-постановщик и которая помогает создать у участников спектакля представление о том, какой будет среда будущего спектакля, как будут выглядеть действующие лица, каков

196

будет характер мизансцен, общая атмосфера и стилистика. Кроме этой задачи — погрузить участников спектакля в его пока еще не существующий мир — у изобразительной информации есть и другая, более утилитарная задача: быть производственным проектом в процессе оформления спектакля. По выполненным художником-постановщиком эскизам, макетам, чертежам мастера художественно-постановочной части будут изготовлять все те детали, которые потом, собранные на сцене и освещенные согласно эскизам художника, станут средой театрального действия.

В театре художник-постановщик существует как бы в двух сферах. С одной стороны, — результат его профессиональной деятельности является неотторжимой частью коллективного произведения искусства — театрального спектакля. Работая над спектаклем, художник создает пластику и цвет декораций, компонует архитектуру сценической среды с учетом движения актеров.

С другой стороны, в проектно-производственный период создания оформления он должен быть высококвалифицированным мастером изобразительного искусства, в совершенстве владеющим средствами изображения на плоскости любых фактурных цветных объемов в любых пространственносветовых ситуациях. Результатом этой стороны его деятельности и является изобразительная информация — живописные эскизы состояний оформления, эскизы персонажей, макеты, чертежи, рисунки реквизита и т. д.

Все, что делает художник-постановщик как мастер изобразительного искусства, играет в процессе создания спектакля подсобную, информационную роль и произведением изобразительного искусства не является, хотя и выполняется на уровне высокого мастерства. То, что художник-постановщик изображает на плоскости эскиза или в пространстве макета, является проектом. И даже не проектом произведения искусства (как рисунок тарелки у керамиста или пластилиновый эскиз бронзовой статуи у скульптора), а проектом элемента, детали, который ВОследствии, соединенный с другими элементами или действиями актеров, войдет в ткань произведения театрального искусства.

Если художник, создавая живописную картину, скульптуру, эстамп, литературное произведение, стремится что-то выразить, то театральный художник на плоскости эскиза должен только изобразить то, что потом, в спектакле, будет участвовать в выражении.

И вот здесь, в столкновении двух сфер его деятельности и заложен основной конфликт.

У театрального художника-постановщика работа над спектаклем связана с двумя различными материалами. С одной стороны — живопись эскиза, с другой — реальный, осязаемый, трехмерный, фактурноцветной, освещенный, подвижный мир сцены.

197

На пути к спектаклю необходимо совершить практически невозможное: перевести свое точное видение внешней формы спектакля из одного материала в другой.

А ведь перевод произведения даже в близкую по характеру форму наносит ему невосполнимый ущерб.

Считаю, что разрешив однажды переделку «Фомы Гордеева» в драму, я тем самым совершил непростительную ошибку, так как полагаю, что подобных переделок не должно быть, и что право каждого автора говорить с публикой в той форме, в какой он находит это удобным, должно быть признано неприкосновенным.

М. Горький Вот почему бывает так сложно оценить намерения художника в процессе

подготовки спектакля, а затем составить себе представление о внешнем облике спектакля, уже сошедшего со сцены, по эскизам.

Живопись обманчива. Обладая огромной силой эмоционального воздействия и собственным художественным обаянием, она очень часто дезориентирует сначала театр и коллектив соавторов художника, а потом исследователя, прикрывая своими, чуждыми театру, но очень действенными качествами отсутствие или ущербность в эскизе театральных идей.

Обманчив и макет: маленький, почти ювелирный самоварчик, произведение художника-макетчика, на сцене превращается в обычный, всем известный самовар, и сейчас же теряет все свои существовавшие в макете обаяние и притягательность.

Существует два типа художников театра, отличающиеся друг от друга не только методом работы, но и способом творческого мышления.

1. Художник начинает работу над созданием оформления спектакля с эскиза, в котором стремится найти образ внешнего облика спектакля. Эту работу над эскизом он, как и художник-живописец, ведет до тех пор, пока произведение на театральную тему не удовлетворит его. Спектакль рождается и закрепляется в его сознании как серия станковых картин или иллюстраций к пьесе. И когда такие эскизы попадают в театр, то, очаровав своей красочной выразительностью художественный совет, ставят в отчаянное положение художественнопостановочную часть, которой предстоит искать живописному произведению театральный эквивалент, что обычно не удается или удается только частично и с большими компромиссами и искажениями.

Как часто хорошая живопись эскиза гибнет благодаря несостоятельности театрального мышления автора. Иногда несколько удачных пятен на эскизах делают эскиз интересным и доставляют неподдельную радость зрителю. Эти же прелестные пятна, увеличенные в 30—35 и более раз чужой рукой исполнителя и принудительно демонстрируемые на

198

протяжении определенного, не предусмотренного автором, времени, превращаются в источник больших огорчений художника и театра.

М. Левин В результате художник, понявший, в чем дело, смущенно молчит, а не по-

нявший и продолжающий упорствовать в утверждении своего творческого метода — начинает оскорбленно жаловаться на то, что театр не сумел понять и осуществить его замысел. Художники такого типа могут быть очень хорошими художниками, но работать в театре им мешает антитеатральное мышление.

2. У художника противоположного типа замысел возникает в сознании

сразу в театральном материале. Художник воображением создает облик спектакля именно таким, каким он будет в результате, минуя в этом процессе фактуру холста эскиза, направление мазка, фактуру красочного слоя. .. «В глубине сцены, завешанной серо-голубой гардинной сеткой, будут расставлены перекрываемые складками сетки мутножелтые фонари на чугунных с лепниною столбах, а впереди, в пространстве, свободном от складок сетки, будет стоять невысокий, в две ступени, с паркетным покрытием, овальный станок, на котором будет стоять потертый ломберный столик красного дерева и четыре старых венских стула. Над столом будет висеть чугунная лампа стиля «модерн» под белым фарфоровым абажуром».

Такое конкретное видение театральной реальности требуется только зафиксировать, чтобы сделать достоянием окружающих. Но в этом случае процесс фиксации столь точного замысла — самое сложное. Передача изобразительными средствами на плоскости эскиза абсолютно точного ощущения пространства, цвето-фактуры предметов, сложной световой атмосферы требует от художника времени и очень высокого изобразительного мастерства. Эскиз в этом случае всегда получается хуже замысла: не передавая со всей убедительностью выразительность сценического пространства, он одновременно теряет обаятельную притягательность живописного произведения. Для убедительного изображения театральных реалий нужно либо снабженная устными комментариями точность проекта, либо высочайшее мастерство иллюзорной объемно-пространственной живописи, проявить которое в условиях театрального производства художник просто не имеет возможности. Но такой метод работы художника над оформлением спектакля представляется подлинно театральным, так как практически при переходе от проекта к воплощению смены материала не происходит, и сценический результат ущерба не терпит. Страдает только живописно-выставочное качество эскиза, но это к театру имеет весьма косвенное отношение.

Эскиз декорации — не макет и не картина..... .работая над театральным эскизом, живописец тем более удаляется от задач чистой живописи, чем лучше он сознает специфические задачи сцены.

Я. Тугендхольд

199

Подлинно театральный художник-постановщик восполняет неточности проекта, невозможность изобразить на плоскости эскиза абсолютную идею пространственного замысла личным участием в создании оформления спектакля. И доведение каждой детали оформления, каждого костюма, каждого блика света до соответствия замыслу является наиболее важной частью его театральной деятельности.

Никто не задумывается над тем, что наиболее ответственную часть своей работы художник проводит в монтировочных мастерских, среди тряпок и брусков, в гардеробах, на сцене, в осветительской будке; работа художника поэтому умирает вместе со спектаклем, а эскизы и макеты являются лишь слабыми или искаженными воспоминаниями о замыслах художника.

М. Левин Сложность изучения истории пространственного оформления спектаклей основана на информативной неточности изобразительной проектной части работы художника. Искусствоведы, занимаясь в основном эскизами, наполняют театральные музеи материалами, обладающими достоинствами произведений изобразительного искусства, но, к сожалению, в очень слабой степени соответствующими реальному облику спектаклей.

Эскизы же другого типа редко попадают в музеи, так как являются деловыми проектами, а не произведениями живописи.

Единственное подлинное свидетельство удач или провалов художника на сцене — реальный спектакль, предназначенный реальному зрителю. Все другие, косвенные, свидетельства— недостоверны, обманчивы, а подчас являются прямой мистификацией, преследующей цели, весьма далекие от театра (например, договор на эскизы к выставке).

За последнее время оформлением спектаклей в театре стали заниматься почти все: в первую очередь режиссеры, утверждая тем самым свое единоличное авторство в спектакле; потом заведующие художественнопостановочной частью, ссылаясь на свое профессиональное знание сцены, ее техники и технологии; актеры («Я сам знаю, в каких условиях мне играть!»); директора театров (неизвестно почему) и чуть ли не гардеробщики и пожарные.

Но результаты были всегда неудовлетворительны. Даже если у такого автора оформления и появлялась удачная конструктивно-постановочная идея, для художественной реализации этой идеи в спектакле ему всегда недоставало того, что долгим специальным обучением и творческой практикой воспитывается в художнике, — точного и глубокого знания законов композиции, пластики, чувства колорита и живописной гармонии, чувства пропорций и масштабов и т. д., и т. п.

. . .неправ Гордон Крэг, полагая, что и работу художника должен делать режиссер. У каждого из них ВОлне достаточно своей работы; и чтобы

200