из электронной библиотеки / 728953376645223.pdf

деталь сценографического решения оказалась достоверной вещью, отражающей первобытность в жизни народов Средней Азии. Скелет человеческого жилища, связанный из жердей, стал механическим средством трансформации — криволинейным пантографом на мягких связях. На сцене — березовые жерди высотой в 2,2 м, связанные между собой в точках— осях капроновым шнуром. При сжатии с двух сторон все ячейки структуры кратно и равномерно сжимаются, а при растяжении образуют ромбы или квадраты. При этом пантограф легко образует кольцо, полукруг, волнообразные формы, прямолинейную решетку, «восьмерку» и т. п. Деталь эта (криволинейный деревянный пантограф) напоминает большую игрушку и в спектакле находится в основном в руках у исполнителей. Они и «кукловоды», и персонажи, вступающие в активное взаимодействие со средой-вещью. Такая узнаваемая структура обладает необходимое для спектакля физиологичностью.

На принципе прямолинейного пантографа решена пластически сцена второго видения Кузьмы в спектакле «Деньги для Марии» в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола. По сути, в этом спектакле я впервые предложил применить пантограф (вернее, принцип пантографа) на сцене для создания эффекта трансформации. В спектакле необходимо было не только создать превращение на глазах у зрителей комнаты в помещение для собрания, не только показать переход от реальности к видению, но и исследовать перерождение одного факта в другой. Процесс перетекания одной субстанции в другую сам по себе должен был стать катализатором, активизирующим восприятие последующих событий, и еще он должен был порождать предчувствие. Конечно, немаловажен и элемент неожиданности превращения одного явления в другое у всех на виду. В момент, когда Кузьма и его друг Василий готовы покинуть комнату и отправиться к односельчанам занимать деньги, пол под ногами оживает, щели между досками увеличиваются, превращаясь в провалы, над которыми зависают ножки стола и стульев. При призрачно-вибрирующем свете лампы под абажуром мы видим уже длинные скамьи, на которых рассаживаются колхозники. Собрание начинается... Для создания эффекта превращения пола в скамьи в сельсовете мне необходимо было синхронное раздвижение блоков, из которых состоял пол комнаты Кузьмы и .Марии. Интервалы между секциям и блоками должны были быть равными в течение всей трансформации. Для этого я применил два прямолинейных пантографа. Десять секций-блоков в определенных точках зацеплены с пантографами, которые приводятся в движение двумя ручными лебедками и приводными тросами. Каждая секция-блок перемещается на каретках с подшипниками.

Применение сценической и постановочной техники в спектаклях не является самоцелью, а должно быть органично связано с замыслом, стать необходимостью, продиктованной ло-

гикой художественности. Не должно быть ни случайностей, ни формального подхода, ни избитых приемов при включении технических приспособ-

161

лений в структуру спектакля. Дело не в том, что нельзя вращать круг, потому что его уже вращали другие. Суть в том, чтобы вращение круга, периоды вращения, были частью самой структуры спектакля, без этих вращений (поворотов) спектакль был бы иным или не мог бы состояться вовсе. Необходимость применения сценического круга должна найти отражение в сути пластической идеи всего спектакля. Хотелось бы такой слитности всего происходящего на сцене с использованием круга, штанкетных подъемов и др., чтобы стало понятно, что если бы театр еще не знал таких выразительных технических приспособлений, то постановщики изобрели бы их сами

— такова была бы необходимость!..

Тема3.11Интерпретация пьесы.

В самой пьесы: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник». Перед монологом, произносимым Ниной Заречной в спектакле Треплева: «Поднимается занавес; открывается вид на озеро: луна над горизонтом, отражение ее в воде; на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом». Монолог прерывается двумя авторскими ремарками: «Показываются болотные огни» и «...на фоне озера показываются две красные точки». Из монолога мы узнаем, что это «страшные багровые глаза дьявола». После произнесенных Ниной слов о приближении дьявола, Аркадина заметит, что пахнет серой, и посмеется над созданными Константином эффектами. Итак, Треплев предлагает некую модель спектакля «бедного» театра. Не потому, что управитель Шамраев не дал ему средств и материалов на затеянное представление, хотя и это тоже ВОлне допустимо, и не потому, что для игры не было места в помещении. Треплев жаждет отмежеваться от традиционных, канонических спектаклей жизнеподобия. Не бытописание, а вымысел. Не иллюзия жизни, а правда искусства. Не копание в мелких житейских вопросах, а крик о проблемах космических. По сути, Треплев применяет в своем спектакле атрибуты мистериальных представлений, столь широко распространенных в театре вплоть до шекспировского. Это и эстрада (помост), и луна-фонарь («эта бледная луна напрасно зажигает свой фонарь»), и глаза дьявола («Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные, багровые глаза»), и запах серы («серой пахнет»). Монолог, исполняемый Ниной, рисует нам картину мира после катастрофы: «Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа...» И далее: «Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну». Почти апокалиптические сцены. Здесь нашли место и философские теории о «мировой душе». Два полюса в чеховской «Чайке»: всемирная катастрофа (гибель цивилизации и всего живого) и ги-

162

бель личности, индивидуальности. Между этими полюсами — зоны разрушения личностей, судеб, взаимоотношений между людьми. Чехову не безразлична судьба Треплева, реформатора сцены, выступившего против театральной рутины, предупреждающего окружающих о неминуемой катастрофе вследствие черствости, консерватизма, насилия, несправедливости. Вероятно, Чехов не равнодушен к взглядам Треплева. Художник — тоже цивилизация. И в пьесе Чехова есть свой бикфордов шнур, связующий гибель Треплева с гибелью цивилизации, вселенной. Бездушие и безразличие общества вынуждают Треплева «взорвать» свою цивилизацию, цивилизацию личности, цивилизацию художника. Это вызов, протест... и признание своего бессилия бороться дальше. Известный чеховед 3. Паперный пишет: «Вспоминаются некоторые былые работы о «Чайке». Там о Нине говорилось как о единственной действительной героине пьесы. Треплев- «декадент» терпит, мол, поражение, а она вершит свой победный полет. Не так давно еще приходилось видеть спектакли,где Нина — Чайка рядилась «под буревестника». Однако сегодня уже мало кого удовлетворит эта немудреная концепция (Неожиданность Театр. 1982. Л"» 2. С. 93—94). Для меня в пьесе Чехова важен Треплев. Он — главный герой. Таковым от виделся и режиссеру А. Каиу (Рижскш театр русской драмы, 1983).

Спектаклем Треплева Чехов задает пьесе трагический тон с самого начала. События пьесы раскручиваются как бы в обратном порядке: от космического к частному, единичному. Чехов преподносит нам следствие как уже свершившийся факт, а затем вскрывает причину глобальной катастрофы. Драматические события пьесы развиваются в трагическом обрамлении. Жизнь персонажей между двумя катастрофами. Период распада. Как после ядерной войны. Чехов предупреждает.

Произошла гигантская катастрофа, поразившая все живое, унесшая множество человеческих жизней. И тем немногим, кому удалось уцелеть физически, каждый прожитый после катастрофы день кажется вечностью. Время замедлило бег. Ушли каждодневные заботы, заставлявшие человека отсчитывать минуты, часы, дни, месяцы, годы. Спешить стало некуда... Тлеют красными огоньками углей испепеленные жилища, стелится над землей едкий дым. Обезумевшая от потрясений молодая женщина отправляется на дырявой, никчемной лодке с проткнутым сухим стволом дерева днищем в город мертвых искать своего пропавшего возлюбленного. Ей кажется, что он там, на том берегу мертвой реки, которая скорее напоминает гнилое болото. Она плывет по этому болоту, как некогда египтяне переправлялись по мутной реке в город мертвых. Случилось мне в одном костеле увидеть украшенную хрусталинками большую ладью, подвешенную к стрельчатому своду и символизирующую путешествие в вечное царство. Лодка — атрибут мистериального театра. Треплев мог подобрать старую ненужную лодку на берегу озера. То ли дерево застряло само в лодке, затонувшей у берега, то ли Константин сам проткнул днище. Лодка, подвешенная Яковом к тросу, растянутому между двух стволов, при помо-

163

щи нехитрой техники может перемещаться вглубь, вперед, вверх, вниз. К верхней ветке воткнутого в лодку деревца Треплев подвесил фонарь с зерка- лом-отражателем (луна-фонарь); лодка, как мираж в выжженной пустыне, медленно плывет в пространстве. В лодке женщина в длинной одежде. Женщина рассказывает о пережитом, описывает все, что видит, произносит заклинания и проклятия в адрес проповедников идеи существования общей мировой души, всемирного разума, тех, кто достижения науки направил против человечества. Ее слова в чем-то похожи или перекликаются со словами

Нины в конце четвертого акта. Заречная произносит свой финальный монолог словно в бреду. Нет чужих. Нет чужих трагедий! Которые порой воспринимаем как чью-то трагическую роль. Треплев создает действенный игровой театр. Ему не нужен занавес. Он берет кипу старых газет, склеивает их в полотнище, способное перекрыть помоста, разрезает занавес на полосы, чтобы, когда Яков его опустит, образовались бумажные волны под «выплывающей» по диагонали к зрителям лодкой с Ниной Заречной. А вокруг — плетеные, прекрасные кресла и стулья со-ринского имения. Но треплевский спектакль прерван... Еще бы несколько минут, и лодка причалила бы к «берегу», героиня треплевской пьесы увидела бы молодого человека, чудом оставшегося в живых, посмотрела бы ему в глаза, ощупала бы его лицо и руки, но не узнала бы в нем своего возлюбленного. И спросила бы, не встретил ли он здесь; среди хаоса и мертвых руин, красивого молодого человека, самого лучшего из всех... И она рассказала бы встречному свою печаль и свои надежды... Человек долго непонимающим взглядом всматривался бы в луну-фонарь... Катастрофа разъединила возлюбленных, встретившись, они не узнали друг друга...

Вспомним финал чеховской пьесы, слова Треплева: «Нина, я проклинал вас, ненавидел, рвал ваши письма и фотографии, но каждую минуту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки. Разлюбить вас я не в силах, Нина. С тех пор как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима,— я страдаю... Молодость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет. Я зову вас, целую землю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни...» И слова Нины: «Зачем он так говорит, зачем он так говорит?» Они так и не узнали друг друга.

В спектакле Рижского театра русской драмы под днищем поднятой выше роста человека лодки собираются все персонажи, провожающие Аркадину и Тригорина в город. Они на какое-то мгновение присаживаются на чемоданы и кресла, просто на пол сцены. Лодка треплевского театра приобретет трагический оттенок Ноева ковчега. Возникнет ощущение неотвратимой беды. И в наступившей паузе каждый думает и о чем-то своем, и о чем-то неизбежно надвигающемся на них всех. Предощущение беды. В четвертом акте Нина, как бы вспомнив треплевский

164

спектакль, станет нервно крутить штурвал лебедки, и лодка снова «выплывет» из глубины, и возле лодки она и Треплев скажут друг другу последние слова, и, когда она исчезнет, Треплев, осознав, что Нина неизлечимо больна и сломлена, пойдет за ружьем, вернется, заметив что-то на дереве — мачте лодки, залезет в лодку, ляжет на дно, и в тот момент, когда компания будет играть в лото, раздастся роковой выстрел... Через дыру в днище упадет, обвиснет мертвая рука Константина. Дорн увидит ее, безжизненно висящую под днищем, и по профессиональной привычке станет проверять пульс... И сразу все поймет. И вернется к играющим. А Яков, убирая в саду, собирает желтые листья в совок и, отвлекшись на зов Шамраева, высыпает их, не глядя, в дырявую лодку-театр, засыпая мертвого Треплева. Шамраев напоминает о подбитой чайке и чучеле, которое заказал Тригорин, и когда писатель, ошеломленный известием Дорна, что Константин застрелился, отказывается от чучела чайки, управляющий подзывает Якова и велит ему выбросить это чучело за ненадобностью... Яков кладет чайку на нос лодки и, желая убрать весь этот ненужный хлам подальше, идет к штурвалу у помоста театра Треплева, и лодка с безжизненно повисшей рукой удаляется вглубь... Все это похоже на фантасмагорическое продолжение пьесы Треплева. Достижения прошлого, даже самые значительные, постепенно устаревают. Всесильное время не позволяет канонизировать ни одно решение спектакля, ни одну трактовку пьесы. Оно способно сделать их только достоянием истории театра. Новое время обязательно выдвигает новые требования. Вспомним письма Вл. И. Немировича-Данченко, датированные 1924 годом, адресованные «старикам» МХТ, находившимся в Америке, накануне их возвращения в Москву. Вл. И. Немирович-Данченко пишет о том, что играть старые спектакли в их прежнем виде невозможно, так как и стиль, и идея спектаклей не созвучны новому времени: «Федор» — может быть. Но при большущем пересмотре и текста, и темпов, и постановки...» Далее: «Штокман» может быть. Ну уж конечно не в старой, мелконатуралистической постановке, а совсем заново обостренной!..» В другом месте выдающийся мастер замечает, что «нельзя в современной России оплакивать дворянские усадьбы «Вишневого сада» (Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. М.: Искусство, 1979. Т. 2. С. 304, 311). Перед восстановлением «Горя от ума» Немирович-Данченко замечает, что ряд интерпретаций комедии сегодня (1924) кажутся ему тяжеловесными и ошибочными. Такими подвижными, критическими по отношению к своим творениям были взгляды основоположников МХАТа, постановки которых принято считать образцовыми...

В «Чайке» А. П. Чехов дает довольно пространные и подробные ремарки, быть может, не столько надеясь, что они будут учтены постановщиками его пьесы, сколько делая их частью литературной канвы произведения, уточняя обстоятельства и создавая настроение. Часть авторских ремарок как бы растворяется в репликах персонажей, как у В. Шекспира. К. С. Станиславский, современник А. П. Чехова, решил не подчиниться

165

авторским ремаркам при работе над «Чайкой» в 1898 году. Если бы пьеса была написана намного раньше, то можно было бы оправдать неповиновение автору желанием осовременить произведение, сделать его актуальным. Но Чехов писал в «Чайке» о людях и событиях, современных Станиславскому, Немировичу-Данченко, Симову, которые приняли самое активное участие в постановке, и каждый несколько по-своему истолковывал новую пьесу. Интерпретацию «Чайки» Станиславский начинает с уточнения и изменения сценической среды, по-своему расставляет предметы, обнаруживая необходимую связь персонажей с миром предметов и вещей. Определенное расположение элементов сценической среды не было самоцелью, а было непосредственно связано с поиском выразительных мизансцен. И еще Станиславский искал связи мизансценических построений и света, цвета. К. Рудницкий в предисловии «Режиссерская партитура К. С. Станиславского «Чайка» на сцене МХТ в 1898 году» ко второму тому «Режиссерских экземпляров К. С. Станиславского» пишет: «Через десять лет после смерти А. П. Чехова Леонид Андреев четко сформулировал эстетический смысл приема «игры с вещами», найденного Станиславским еще в 1898 году. «Чехов,— писал Л. Андреев,— одушевлял все, чего касался глазом... И играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца... Все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его» (Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. М.: Искусство, 1981. Т. 2. С. 22— 23).

Действие «Чайки» начинается в конце дня, после захода солнца. Но еще не стемнело, не зажжено искусственное освещение, прогуливаются Маша и Медведенко; Яков, закончив все приготовят ния к спектаклю, собирается идти купаться на озеро. Луна еще не появилась и не освещает ни аллею, ведущую к озеру, ни эстраду, ни кустарники слева и справа, ни столик со стульями.. У Станиславского действие начинается в темноте при освещении фонаря. Он запланировал поставить вдоль авансцены длинную скамью, пни и снова скамью. И далее идет множество различных предметов, обозначенных режиссером на планировке, как на географической карте какой-то местности. Здесь и дорожки, и оранжерея, и беседка, и мостик через ручей, и кустарник, и пни, и аллея, и вкопанный в землю столик с П-образной скамейкой. В глубине—помост. Да и Медведенко с Машей появляются справа, а не слева, как у Чехова. Зрители театра Треплева сидели спиной к зрителям спектакля Станиславского, образуя как бы единый зрительный зал. Публика как будто вовлечена в сценическое действие спектакля. И тем не менее актеры были совершенно отчуждены от зрительного зала, создавая свою, сценическую жизнь. В треплевском спектакле у Станиславского Нина одета в легкое белое покрывало и освещена сзади, контровым светом. Она сидит на сооружении из стола, стула или табурета, покрытых «какой-то темной материей— и мохом», как указано в «Режиссерских экземплярах К. С. Станиславского» (М.: Искусство, 1981. Т.

166

2. С. 69). Перед сценой горит все тот же фонарь, несколько ослепляя Нину, мешая зрителю хорошо ее видеть. Это должно было усиливать световой эффект. Таково толкование режиссера.

А. Эфрос пишет: «У нас не будет такой декорации — луна, озеро, аллея и т. д. Но в деревянной жесткости крокетной площадки тоже может быть своя поэзия» (Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя.— М.: Ис-

кусство, 1975. С. 17).

Художники В. Лалевич и Н. Сосунов на сцене Московского театра им. Ленинского комсомола главным, физически ощутимым элементом сценической среды спектакля «Чайка» сделали деревянный, из свежевыстроганных досок, забор. В шестидесятые годы постановщиков в пьесе волновала проблема несовместимости между людьми с устоявшимися принципами в жизни и в искусстве и молодым творцом, в душе которого «клокочет новый мир», а в сознании зреют свои представления о целях и задачах искусства.

А. Эфрос обнаружил, что смысл «Чайки» — несовместимость этих разных миров, этих разных взглядов на жизнь. Треплев и Нина, Треплев и Аркадина, Аркадина и Тригорин, Нина и Тригорин — все как бы необыкновенно нуждаются друг в друге, друг без друга не могут, «пристают» друг к другу, но близость эта таит в себе взрыв, так как у всех разные стремления» Монолог, исполняемый Ниной в спектакле Треплева, режиссер представляет себе как молитву, исполняемую на одной ноте.

Какими творческими правами наделены создатели спектакля, переводя пьесу на язык театра, истолковывая ее средствами театра? Как соотносится замысел драматурга с замыслом постановщиков спектакля? Есть ли границы интерпретации пьесы? Что такое интерпретация пьесы художником театра? Вопросов возникает много, когда начинаешь работать над новым спектаклем, особенно если его литературной основой является классическая пьеса.

Многие драматурги прошлого были талантливыми интерпретаторами в своей литературной деятельности. Примеров тому достаточно. Они по-своему интерпретировали исторические хроники, мифы, легенды, а также рассказы, романы, пьесы, созданные другими авторами. Художественная интерпре-

тация — процесс перевоссоздания, когда интерпретатор по-своему трактует известный сюжет, что часто приводит к большему или меньшему изменению как самого сюжета, так и характеристик, количества действующих лиц, их участия в развитии конфликта. Порой целью интерпретации чужих произведений было сделать их достоянием своих современников. Чтобы произведение было доступно и понятно современникам, волновало их, автор интерпретации пересказывал его на свой лад, словно пересаживал первооснову на национальную почву своей культуры. Художественное переосмысление старых или чужих сюжетов приводило к возникновению новых художественных произведений. В живописи мы знаем много произведений, созданных разными авторами и в разных странах мира и даже в различные исторические эпохи по мотивам одних и тех же сюжетов. Но как по-разному трактуют

167

художники известные сюжеты! Примечательно, что художники» — несовместимость этих разных миров, этих разных взглядов на жизнь.

Треплев и Нина, Треплев и Аркадина, Аркадина и Тригорин, Нина и Тригорин — все как бы необыкновенно нуждаются друг в друге, друг без друга не могут, «пристают» друг к другу, но близость эта таит в себе взрыв, так как у всех разные стремления» (Там же. С. 13). Монолог, исполняемый Ниной в спектакле Треплева, режиссер представляет себе как молитву, исполняемую на одной ноте.

Какими творческими правами наделены создатели спектакля, переводя пьесу на язык театра, истолковывая ее средствами театра? Как соотносится замысел драматурга с замыслом постановщиков спектакля? Есть ли границы интерпретации пьесы? Что такое интерпретация пьесы художником театра? Вопросов возникает много, когда начинаешь работать над новым спектаклем, особенно если его литературной основой является классическая пьеса.

Многие драматурги прошлого были талантливыми интерпретаторами в сво-ей литературной деятельности. Примеров тому достаточно. Они по-своему интерпретировали исторические хроники, мифы, легенды, а также рассказы, романы, пьесы, созданные другими авторами. Художественная интерпретация — процесс перевоссоздания, когда интерпретатор по-своему трактует известный сюжет, что часто приводит к большему или меньшему изменению как самого сюжета, так и характеристик, количества действующих лиц, их участия в развитии конфликта. Порой целью интерпретации чужих произведений было сделать их достоянием своих современников. Чтобы произведение было доступно и понятно современникам, волновало их, автор интерпретации пересказывал его на свой лад, словно пересаживал первооснову на национальную почву своей культуры. Художественное переосмысление старых или чужих сюжетов приводило к возникновению новых художественных произведений. В живописи мы знаем много произведений, созданных разными авторами и в разных странах мира и даже в различные исторические эпохи по мотивам одних и тех же сюжетов. Но как по-разному трактуют художники известные сюжеты! Примечательно, что художннки зачастую осовременивали известные сюжеты не только изменением композиции, манеры исполнения, созданием новых характеров, колористичеким решением, но одевали персонажей в современные одежды, изображали присущие своему времени предметы быта, элементы архитектуры или целые архитектурные ансамбли.

Из этого следует, что необходимость интерпретации известных литературных и фольклорно-мифологических сюжетов продиктована самой природой искусства, в частности сценического.

Пьеса — зафиксированный вариант некогда сыгранного в авторском воображении спектакля. Больше никогда и никому не удастся повторить в точности этот спектакль, так как мгновения его рождения в сознании автора промелькнули безвозвратно. Пьеса — закодированный спектакль, неко-

168

гда порожденный воображением автора. Пьеса рассчитана на осуществление на сцене театральными средствами. Сама по себе она не есть театр. Записанная словами на бумаге, она есть произведение литературное. Чтобы пьеса стала спектаклем, ее нужно прочитать средствами театра, литературное произведение перевести на язык реально зримого и слышимого.

Можно говорить о бережном отношении к пьесе как литературному памятнику, но такое отношение не противоречит различным ее интерпретациям при условии, что это продиктовано эстетическими потребностями времени и логикой художественности.

Сегодня ставить классическую пьесу почетно и ответственно. Интересно и увлекательно. Есть такие возможности!.. Но всегда есть и опасение, что найдется кто-то, кто совершенно точно знает, как надо ставить классическую пьесу, а как ее ставить нельзя, и вдруг окажется, что именно ваше сценическое прочтение не отвечает этим безусловно правильным представлениям, и уж тогда вам не сдобровать... Может быть, один из парадоксов, почему творцы театра так стремятся воплотить на подмостках классическое произведение, состоит как раз в том, что нет и не может быть единственного рецепта, как ставить классику, это было и остается творческой загадкой, которую театр пытается постоянно разгадать. Действительно, может ли существовать единственно правильный метод, например, сценического прочтения Шекспира? Ведь весь комплекс шекспировского творчества явился порождением определенной эпохи, со всеми вытекающими из этого фактора обстоятельствами. Значит, чтобы Шекспир оставался Шекспиром и был поставлен максимально приближенным к авторскому замыслу, ставить его нужно непременно в архитектурном комплексе типа театра «Глобус», зрители должны воспринимать все так, как воспринимала постановки публика елизаветинских времен, а круг проблем, поставленных в спектакле, должен соответствовать проблемам давно ушедшего времени... Разве это не абсурд?

Именно потому, что интерпретация всегда далека от простой реконструкции, точного воссоздания жизни героев, проблем, среды, изображенных автором, каждое действительно талантливое прочтение давно написанной и известной нам пьесы волнует нас, заставляет размышлять, анализировать. Именно поэтому зрители всегда с таким нетерпением ожидают появления каждого нового спектакля, поставленного по классической пьесе. И никто никогда не говорит: «Спектакль, поставленный по этой пьесе, я уже когда-то видел в исполнении такогото театра, смотреть другие постановки этой пьесы мне неинтересно».

Конечно, мы не станем рассматривать всех вопросов, связанных с интерпретацией пьесы на сцене. Ограничим круг проблем, связанных с толкованием пьесы, только творческим поиском и работой художника-постановщика.

Сценическая интерпретация — это, по сути, перевод, переложение пьесы на язык театра, целенаправленная реализация пьесы средствами театральной выразительности. Арсенал выразительных средств теат-

169

рального языка достаточно велик и разнопланов. Основной комплекс выразительных средств театра как бы состоит из двух рядов: визуального и звукового. Причем не следует забывать, что визуальный ряд наиболее активный. Художник создает свои образные сценические структуры, рассчитывая в основном на визуальное восприятие. Естественно, на определенном этапе работы над спектаклем выразительные средства режиссера и художника переплетаются самым тесным образом. Несмотря на совместно выработанную творческую цель, пьеса в силу специфики их различных профессий будет все-таки каждым из них интерпретирована по-своему.

Проблеме интерпретации в художественном творчестве, и в частности интерпретации в театре, посвятила главу «Исполнительство. Интерпретация. Образ» в своей книге «Образ спектакля» А. А. Михайлова (М.: Искусство, 1978. С. 55—79). А. Михайлова теоретически обоснованно и глубоко рассматривает вопросы исполнительской деятельности, ее зависимости от литературного первоисточника (драматургического произведения), роль художника как интерпретатора и автора одновременно в период творческой работы над спектаклем. Отмечает А. Михайлова и некоторую породоксальную особенность иитерпретации.

«Диалектика искусства, однако, приводит к такому выводу: общественный эталон произведения развивается и обогащается как раз теми интерпретациями, которые не совпадают существенной своей частью с имеющимися представлениями о том, как надо ставить и играть Чехова, Гоголя, Шекспира...» (Там же. С. 70). В своих размышлениях о том, что возможности интерпретации беспредельны, как беспределен сам процесс постижения классического произведения, Михайлова пишет, что минуло время, когда театр воспринимали только как интерпретатора драматургии, не считали его самостоятельным видом искусства, а только посредником между пьесой и зрителем, «...пьеса тоже выступает в качестве посредника в диалоге театра и современника» (Там же. С. 71—72). Было бы наивно думать, что художник, работая над спектаклем, заранее ставит перед собой задачу найти необычное, еще никем и никогда не реализованное решение. Сделать открытие. Своими изобразительными средствами «прочесть» пьесу так, как ее еще никто не «читал». Думаю, вдумчивый профессиональный художник никогда не ставит перед собой задачи оригинальничания ради оригинальничания. Удивить мир своим решением сценографической структуры... Скорее можно было бы согласиться с методом работы И. Стравинского: «...пользовались... всем, что попадало в наши руки, чтобы перестраивать, и не претендовали на изобретение новых конвейеров или средств сообщения. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано» (Стравинский И. Ф. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 302).

170