из электронной библиотеки / 728953376645223.pdf

А. Таиров. (Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма М.: ВТО, 1970.

С. 169).

Когда мы смотрим на картину, то воспринимаем все ее элементы в композиционном единстве. Единство это выступает в согласовании форм, цвета, линий, фактур движущихся человеческих фигур и форм, цвето-фактур, линий динамического предметного мира, сценического света в спектакле. Общеизвестно, что, работая над ролью, актер не учитывает, да и не может учитывать в силу специфики своего творчества, все компоненты, планируемые и необходимые в спектакле. Во время репетиций можно услышать такие реплики актера: «Мне так удобней», «Я так чувствую», «Мне удобней выйти с этой стороны и пройти сюда», «Мне с руки подойти и взять предмет со стола вот так» и т. п. Но не все, что удобно актеру, удобно режиссеру, то есть воспринимается нужным образом. Актер и режиссер судят о

действиях с разных пространственных позиций: один — на сцене, другой — в зрительном зале. То, что актеру может казаться естественным, органичным, выразительным, логичным, оправданным, удобным, активным, действенным, из зрительного зала может восприниматься со знаком минус. Хороший актер должен «зеркалить» свою работу, то есть видеть себя со стороны зрительного зала. Режиссер в свою очередь должен прививать актеру чувство единства сценической композиции.

Говоря словами B. Мейерхольда, «должна быть артистическая дисциплина ощущения себя в общей композиции» (См.: Гладков А. Театр. М.: Искусство, 1980. С. 275). Композиционное единство связано с психофизиологическим восприятием человеком окружающего мира, и противостоять этому восприятию мы не можем. Наоборот, мы должны его учитывать и иа него ориентироваться, оно связано с нашей природой. Но тогда где же место актерской импровизации? «Радость актера,— считал Мейерхольд,— в вариациях и импровизации в пределах композиции целого» (Там же.C. 277).

Опыт творчества ведущих режиссеров говорит о необходимости партитуры мизансценических построений для постановки. Режиссер, подобно композитору, сочиняет мизансцены и фиксирует их на бумаге словесно и в виде схем. Такие записи называют партитурами спектакля. На листах бумаги начерчена обстановка спектакля (расположение предметов среды); расположение актеров-персонажей среди предметного мира сцены и их перемещения указаны стрелками. Любая композиция имеет свое геометрическое построение. О геометризме композиционных построений среды обитания персонажен и связанных со средой мизансцен много говорил и писал С. М. Эйзенштейн: К. С. Станиславский придавал большое значение пластике сценической среды, связывая среду с созданием мизансцен. В конце творческого пути, углубляя и расширяя понимание метода действенного анализа, К- С. Станиславский хотел при помощи трансформации сценической среды создавать свободные

141

мизансценические импровизации. «Я хочу добиться спектакля без всяких мизансцен. Вот сегодня эта стена открыта, а завтра актер придет и не будет знать, какая стена откроется. Он может прийти в театр, а павильон поставлен иначе, чем вчера, и все мизансцены меняются. И то, что он должен искать экспромтом новые мизансцены,— это дает очень много интересного и неожиданного. Ни один режиссер не придумает таких мизансцен» (Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма //М.: Искусство, 1953. С. 688). К. С. Станиславский предлагает создать изменяющуюся сценическую среду, которая меняла бы программу взаимоотношений актера-персонажа с внешними предлагаемыми обстоятельствами, но влияющими на качество сценического действия.

Контакт актера-персонажа с пространством сцены, вернее с пространством спектакля всегда целенаправленный, создающий или разрушающий определенную ситуацию. Такой контакт формирует пластику спектакля, придает ей необходимое драматическое звучание. Как метко заметил Г. Фукс,

«...драма — это ритмическое движение тела в пространстве» (Фукс Г.

Революция театра//СПб, 1911. С. 148). Пространство воздействует на человека, человек — на пространство. Человек определенным образом моделирует пространство, чтобы пространство спектакля стало, по выражению Э. Кочергина, «исповедальным» и чувственным. То есть моделировало в определенной степени поведение человека-актера на сценической площадке.

Актер вошел в пространство сцены, вытянул руки в стороны — раскрылся

— и пространство как бы обступило его со всех сторон. Но вот актер скрестил руки на груди — замкнулся, отмежевался от пространства. И пространство отстраняется от него. Актер поднимает обе руки вверх, фигура его удлиняется, он занимает больше пространства по вертикали. Но нижние слои пространства словно выталкивают его вверх, и он теряет устойчивость, вот-вот оторвется от планшета сцены и взлетит. Опустив руки по швам, актер занимает больше пространства вширь, фигура его становится массивнее и тяжелее. Он статичней и инертней. Такой актер находится в состоянии равновесия и в равноправном контакте с пространством. Став в профиль (боком) к зрителю, актер словно растворяется в пространстве. Он сдавлен пространством с боков и кажется малоактивным. На сидящего актера слои пространства давят, как атмосфера на столбик ртути. Лежащий актер будто раздавлен пространством. Оно торжествует над ним. Стоящий на какойлибо высоте над планшетом сцены, актер словно бросает вызов пространству, стремится завладеть им. Пространство, его нижние слои поддерживают актера и стремятся поднять его еще выше. Летящий в пространстве актер (конечно, при помощи сценической техники — полетного устройства) скользит по его воздушным потокам, а удерживающее его пространство кажется нам плотнее обычного. Перемещаясь в пространстве, актер как бы погружается в него и деформирует само пространство. Чем динамичней, действенней и напряженней будет пластика актера, тем активней пластическое противодействие среды. Г. Гегель писал: «Если же человек свертывается в

142

клубок или сидит на корточках на земле, то и этому положению недостает свободы, так как оно указывает на нечто подчиненное, несамостоятельное и рабское. Напротив, свободная поза отчасти избегает абстрактной правильности и угловатости и придает положению членов линии, приближающиеся к органическим формам, отчасти же она позволяет просвечивать духовным определенностям, так что из позы человеческого тела можно узнать переживаемые внутренние состояния и страсти. Лишь в этом случае поза может быть признана жестом души» (Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 133).

На сцене четко читаются движения человека. Движения информируют зрителя о характере персонажа спектакля. Так, например, вялые движения и расслабленная осанка присуща общительным и приветливым, но бесхарактерным людям, жаждущим любви, комфорта. А уверенность в осанке и движениях, решительные манеры и потребность в физических нагрузках присущи людям энергичным. Людям со сдержанными манерами и движениями могут быть присущи повышенная скорость реакций, беспокойные движения глаз, мышц лица, чрезмерная усталость... Поза интервертов, людей замкнутых, сторонящихся контактов с окружающей средой, боящихся ее воздействия, не выявляет открытости. Движения интервертов сдержанны, они привыкают к какому-нибудь одному предмету, у них нет манеры осваивать пространство, нет широких, открытых жестов. Скрещенные на груди руки — характерная для них поза.

Пластика актера в двух его ипостасях, актерачеловека и актера-персонажа, оказывает на реципиента эстетическое и физиологическое воздействие. Красота тела человека издавна признана высшим образцом красоты. Движения тела, игра мышц, выражение лица человека во все эпохи находили отражение и толкование в произведениях различных мастеров кисти и резца. Художники стремились запечатлеть красоту человека, его пластику, движения для того, чтобы своим произведением воздействовать на других людей, научить их наслаждаться красотой, заставить ценить в человеке красоту. Интерпретация пластического облика человека находила свою материализацию в мертвом материале (камень, металл, краска). Но, создавая произведение, художник кодировал во всей его архитектонической структуре, в ритмическом чередовании форм, объемов, линий энергию пережитого некогда впечатления и эстафетой передавал ее зрителям, потомкам. Может быть, поэтому две женские фигурки раннекикладского искусства (одна с о. Аморгос — 3200—2700 гг. до н. э., другая с о. Сирое — 2700—2300 гг. до н." э.) своей пластической выразительностью могли бы смело соперничать с лучшими образцами современной скульптуры.

Живой выразительный материал актера-пластика должен быть богаче, емче, многогранней изображений человека, которые мы наблюдаем в произведениях изобразительного искусства. Пластика ак- тера-персонажа в конкретном спектакле — явление очень сложное. Суть ее

143

состоит в целенаправленном отборе движений человека, изменений форм и направлений, связанных с определенными движениями головы, туловища, конечностей. Так как речь идет об актере-персонаже, то к пластике относятся и чужеродные добавления к непосредственной пластике актера-человека согласно замыслу постановщиков. Речь идет о всевозможных наклейках, масках, париках, толщинках, сценических костюмах. Пластика актера-

персонажа в спектакле проявляет двойственный характер: она как бы автономна, но в то же время зависима от пластики партнеров по сцене в конкретном эпизоде и от сценической среды. Наблюдаем объективную и субъективную зависимость актера-персонажа от пластики партнеров и пластики сценической среды. Объективная состоит в необходимости создания композиционного единства всей объемно-простран- ственной картины каждого эпизода и спектакля в целом. Объективная взаимозависимость всех пластических компонентов спектакля программируется постановщиками как важное выразительноизобразительное средство композиции спектакля. Субъективная — выражается в воздействии пластики сценической среды и пластики партнеров по эпизоду на психофизическое состояние каждого играющего в данный момент актера. Подвергаясь стороннему воздействию, пластика актера будет изменяться, коррекции будут подвержены его творческое самочувствие, активность, готовность к совершению поступка.

Динамика — жизнь мизансцены. Конечно, мизансцена может быть статичной, но статика эта не лишена скрытой динамики, готовности в любой момент к движению. Говоря словами Мейерхольда, «спектакль — это чередование динамики и статики, а также динамики различного порядка (См.: Гладков А. Театр. С. 291).

Движение можно представить как состояние нарушения равновесия и стремление восстановить его. В движении человека мы наблюдаем изменение направлений взаиморасположенных частей тела (плечей, бедер, рук, ног, туловища и головы), чередование напряженных и расслабленных мышечных групп, переменное перемещение и поддержание центра тяжести, колебательные движения туловища (вертикальные, горизонтальные, попе-

речные, вращательные). Динамическая мизансцена — это пульсирую-

щий процесс нарушений и восстановлений равновесия. Динамическая мизансцена как сложная образная система состоит из пластики акте- ров-персонажей, взаиморасположений всех партнеров, из взаимоперемещений, перемещений относительно элементов сценической среды, из смыслового и физического взаимодействия актеров-персонажей и элементов сценической среды. Движение актера—диалог со зрителем. Передача информации физическими и физиологическими средствами. Погружение зрителей в мир ощущений.

Пластическая выразительность мизансцены может быть подчинена приемам торможения и отказа, имеющим свою мотивацию. Возрожденные для современного театра приемы «тормоз» и «отказ» необходимы для обозначе-

144

ния резкой смены ритма сцены, эпизода, с целью усилить зрительское восприятие главного действия, поступка. Конечно, каждая сцена имеет свои ритмы. Отсутствие ритмического построения сцены напомнило бы нам путешествие в поезде, когда за окном все время удручающе однообразный равнинный пейзаж. Смена ритмов, слом ритмов. Чем резче и неожиданней эта смена ритмов, тем сильнее воздействует на нас происходящее и увиденное. Торможение, замедление действия перед развязкой события, конфликта делает это разрешение неожиданным и обостренным.

Возрождение приемов «отказа» и «тормоза» принадлежит В. Мейерхольду, он придумал эти термины, он же прекрасно пользовался ими в своих постановках. «Мейерхольд,— пишет Л. Варпаховский,— называл «тормозом» всякое препятствие, всякое замедление и остановку, возникающую на пути определившегося движения» (Варпаховский Л. В. Заметки прошлых лет. Наблюдения. Анализ. Опыт. М.: ВТО, 1978. С. 25). В. Мейерхольд, объясняя свою систему «тормоза» студентам-актерам (1929), говорил о чередовании статики и динамики, устойчивости и неустойчивости, о сознательной постановке ряда препятствий на пути разрешения сцены, за которыми последует развязка.

Замедление движения к разрешению сцены, замедление ритма ее развития необходимо для создания контраста. Преднамеренное замедление момента развязки нагнетает напряженность. Возникает повышенный интерес к исходу действия.

Объясняя простейшую формулу системы «отказа», В. Мейерхольд говорил, что «для того, чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву». Смысл «отказа» заключен в дополнительном движении, противоположном целенаправленному основному движению. «Отказ» является как бы подготовительным актом, аккумулирующим энергию для совершения активного целенаправленного действия. С. Эйзенштейн приводит такую формулу «отказа»: «Пойду. Нет, не пойду. И пошел». Акт сомнения перед принятием решения С. Эйзенштейн считает «отказом». Пластическая задача «отказа», его прикладная функция — снабдить необходимую по действию деталь максимальной действенной отчетливостью» (Эйзенштейн С. М. Избр. произведения. Т. 4. С. 821).

Пластически «отказ» выражается в перемещении актера-персонажа на сцене в противоположную основному целенаправленному движению сторону, в отклонении назад перед наклоном вперед, в жесте, противоположном ожидаемому. Во всех случаях «отказа» фактическое движение персонажа противоположно движению, которое он должен был бы совершить сообразно со своим желанием и состоянием.

Когда талантливый и внимательный к актерскому творчеству режиссер показывает на репетициях, как сыграть «кусок», эпизод, ту или иную сцену, как построить пластику персонажа, пластический рисунок всей роли, то в этом нет акта подавления актерской индивидуальности и актерской самостоятельности. Режиссерский по-

145

каз столь же необходим, сколь необходим действенный анализ пьесы, эпизода, роли. Хороший показ мастера не предполагает копирования, точный повтор и невозможен... Показ режиссера — целенаправленный акт передачи творческой энергии и необходимой физиологической информации актеру, акт творческой заразительности с целью возбудить творческую активность и фантазию исполнителя. Пластическая струк-

тура роли или какая-либо мизансцена в эпизоде не всегда может явиться результатом рационального анализа и разбора. Мизансценическая структура связана с физиологией человека-актера и с физиологически и физически ощутимым предметным миром сцены. Режиссерский показ — передача

пластического задания посредством проявления пластического дей-

ствия. Программирование психофизиологического самочувствия актера через моделирование собственного самочувствия. Точный показ всегда зара-

зителен. Режиссер заражает актера своей умственной и мышечной энер-

гией, побуждая последнего к проявлению активного творческого поступка. Воля и уверенность режиссера передаются актерам. Пластика и динамика отдельной роли и мизансцены уточняется непосредственно через ощущения от воздействия сценической среды, костюмов, света. Кстати, костюм является обволакивающей тело актера предметной средой. «Физиология» костюма состоит в том, что он изготавливается на конкретного актера, связан с его конституцией, пластикой и в определенной мере формирует пластику персонажа спектакля. Влияние костюма на пластический характер роли и на пластику мизансценической структуры бесспорны.

Находясь на сцене, актер должен уметь видеть себя глазами зрителя, сидящего в зрительном зале. Часто пьеса репетируется кусками, эпизодами, идущими не по порядку. Это еще больше затрудняет актеру восприятие целого. Если режиссер, находясь в зрительном зале, выстраивает картину, находящуюся перед ним, учитывает закономерности восприятия со стороны, то актер находится внутри картины, является ее элементом. Так что по совершенно объективным причинам, а вовсе не из-за волюнтаризма постановщиков, поведение актера необходимо корректировать и направлять из зрительного зала. Конечно, есть актеры, которые, как говорил Мейерхольд, умеют «зеркалить» свою работу, то есть видеть себя со стороны, но в этом «зеркалить» режиссер предполагал нечто большее.

Актеры-персонажи в костюмах, гримах, при определенном освещении действуют среди определенного предметного мира сцены, определенным образом перемещаются в конкретном пространстве. В другом спектакле, в другом случае их пластика, ритм их движений, размещение в пространстве будут совсем иными. Подчиненными замыслу режиссера и художника. Мейерхольд говорил, что режиссер должен «уметь создавать художественно ценные линии углы из живых фигур в связи с линиями и углами всего декоративного замысла» (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2

ч. М.: Искусство. Ч. 1. 1968. С. 165).

146

Тема3.6 Сценическая техника в празднике

Главной задачей театра было соблюсти логику перемещений. Если Тригей собрался на Олимп, то, следовательно, ему предстоит подъем. Второй раб спрашивает Тригея: «Куда лететь собрался?» Тригей отвечает: «К престолу Зевса, на небо». Условия сцены ограничивают высоту подъема персонажа. Но во действию необходима некоторая протяженность полета — Зевс расположился вы-соко, лететь к нему долго. Поэтому автор показывает подготовку к полету, а сам подъем разбивает на этапы. Сначала Тригей велит жуку быстрее подыматься, затем обращается к машинисту (отчуждение):

Ай-ай-ай-ай! Как страшно! Не до шуток мне! Эй ты, машинный мастер, пожалей меня!

Какой-то вихрь ужасный вкруг пупка подул.

Потише, а не то я накормлю жука!

Поскольку существует видимое ограничение подъема, автор не доводит движение вверх до предела (иначе обнаружилось бы несоответствие), а продолжает путь героя, но в обратном направлении: жук опускается на Олимпе, перед дворцом небожителей. Это «опускается» знакомо публике как движение сверху вниз, и автор использует опыт восприятия знака движения. Машина опускает жука с Тригеем на сценический планшет (проскений) или на небольшое возвышение на нем. Изначально техническая оснащенность древнегреческого театра соответствовала требованиям драматургии, основанной на сюжетах мифов, герои которых летали, опускались, подымались на Олимп, исчезали в подземелье и пр. Сценические машины древности давали возможность актерам-персонажам осваивать трехмерность сцены.

В XV веке в церкви Сан Феличе ин Пьяцца было осуществлено представление, данное силами труппы молодых гончаров. В этом представлении была применена сложная машинерия. В специальной светящейся мандорле к

Действие строилось в нефе храма по вертикали и начиналось в куполе, закрытом до этого от зрителей раздвижным потолком. Когда же катковый механизм с грохотом раздвигал потолок, становился видимым вращающийся купол с двенадцатью мальчиками-ангелочками. От купола отделялся специальный каркас-полусфера, к окружностям которой были при-

147

креплены восемь мальчиков-хористов. Внутри конструкции находилась светящаяся мандорла с архангелом Гавриилом (юношей). Юноша при помощи специального пружинного механизма убирал фонари, создававшие свечение (сияние), и начиналась сцена благовещения. После этой сцены юноша входил в мандорлу, выдвигались светящиеся фонарики, лебедка поднимала мандорлу в каркас-полусферу, последнюю в купол храма, затем закрывался потолок.

Исследователи отмечают, что вследствие применения движущихся механизмов в мистериальных представлениях этого периода появилась целостность мизансценирования всего представления, что изменило характер восприятия зрителей. Техника дала возможность эффектно расположить исполнителей в пространстве ярусами и создать действенное развитие и трансформации мизансцен. Довольно широкое при-

менение технических приспособлений было присуще школьному театру XVII—XVIII вв. в Киеве и Москве Техника применялась для создания эффектов, связанных с развитием сюжетов школьных драм, а также им придания динамики, оживления типичных, декламационных по характеру представлений. В школьных и светских драмах этого периода персонажи возносились на небо, опускались на землю, летали, проваливались в бездну, возникали из преисподней. Приводились в движение и различные предметы. В ремарке к действу о Ксенофонте и Марии рассказывается о судьбе двух братьев, пострадавших во время кораблекрушения: «Корабль разобьется, они же возьмутся за доски и будут плавать, дьявол побежит через театрум, радуясь» (Старинный спектакль в России. Л.: Академия, 1928. С. 78). В драме «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным» (1701) есть ремарки: «Ангел с небес сходит, имея ключ бездны, яряся зело на Пиролюбца, и отверзает студенец геенский, от него же вопль, дым и пламень огненный исходит» (Там же. С. 76).

Создание подобных динамических эффектов на сцене требовало от машинистов сцены незаурядных способностей, мастерства, любви к театру. К сожалению, сегодня театр утратил интерес, а вместе с ним и способность к эффектным и сложным трансформациям и перемещениям, а если и возникает необходимость в каких-либо нестандартных технических устройствах для трансформаций и пространственных перемещений предметов и актеров, то это вызывает ужас у технических работников. Да и слишком много запретов, иногда не во всем оправданных, со стороны стражей техники безопасности и пожарной службы.

Пристрастие к технике на сцене присуще далеко не всем художникам и режиссерам. Некоторые из них всячески избегают каких-либо механизированных перемещений, трансформаций. Видимо, здесь существует какая-то зависимость от личностных качеств постановщиков, их умения овладевать техникой, их любви и интереса к техническим новинкам. Иные постановщики привыкли к традиционным сценическим механизмам и эксплуатируют их из спектакля

148

в спектакль, часто пользуются одновременно всеми возможными техническими приспособлениями, не отдавая себе отчета в том, что каждая пьеса имеет свою динамическую структуру, свое своеобразие и непохожесть. Может быть, бездумная эксплуатация сценического круга, штанкетов, фурок, подъемников-плунжеров и прочей театральной машинерии приводит к мысли, что применение технических приспособлений на сцене неминуемо ведет к штампам.

Художник Э. Кочергин считает, что «разработано и накоплено много механизмов, но не надо вводить их в архитектуру театра. Имея в театре определенные, раз навсегда установленные механизмы и долго работая на такой сцене, мы волей или неволей становимся рабами этой техники...» (Сценическая техника и технология. 1982. № 3. С. 3). Э. Кочергин высказывает мысль о том, что стационарная сценическая техника не оправдывает себя. По его же словам, он за двадцать лет сценической практики один раз использовал круг в образной структуре спектакля. К. С. Станиславский в свое время также был против перегрузки сцены механизацией, но считал, что на сцене необходим круг и шесть планов подъемных площадок. Совершенно неправильно думать, что в наше время сцена не нуждается в механизации.

Мы знаем, сколько усилий потратили реформаторы сцены для создания проектов технически оснащенных театров. Достаточно вспомнить лифтовую сцену театра в Нью-Йорке (1879), проект театра В. Гроппиуса и Э. Пискатора (1928) с вращающимися амфитеатром, партером, двумя кругами. Режиссеры, художники, драматурги, композиторы, инженеры выдвигали максималистские программы технизации сцен, исходя из собственного представления, каким должен быть их театр. У них были конкретные планы, замыслы. Со временем, не очень поспешно, их реформаторские планы начинали воплощаться в жизнь. Но пока строили новые театральные здания и создавали новое необходимое оборудование, уходили из жизни те, кто надеялся реализовать свои замыслы на новых механизированных сценах...

Теперь, некогда кем-то впервые придуманная, запрограммированная в спектаклях и такая необходимая творцам для создания собственных театров, своих театров, сценическая техника существует сама по себе, как обязательное приложение к любому театру. Сегодня во вновь строящихся театральных зданиях обязательно предусмотрен сценический круг, система подъемно-опускных устройств (штанкеты, подъемно-опускные площадки), накатные фуры. И только малые сцены пока еще не очень поддаются механизации. Праздный вопрос: нужна или не нужна механизация сцены? Нужна, но дающая большие возможности, большую вариантность, чем ныне существующая.

Сейчас на наши театры обрушили поток киносценариев, по каким-то причинам не реализованных киностудиями. Сценаристы деликатно назвали их просто пьесами в двух действиях, а театры, постоянно испытывающие драматургический голод, с удовольствием берут сценарии к постановке. Многие из таких сценариев дей-

149

ствительно интересны и актуальны. Но... Действие многочисленных и калейдоскопически сменяющих друг друга эпизодов происходит то в купе и коридоре железнодорожного вагона, то на перроне вокзала, то в кабине автомобиля, то па лестничных площадках и маршах многоэтажных зданий, то в коридорах и комнатах общежитий, то в конторках, кабинетах, то в лесу и т. д. Конечно, кинокамера способна заглянуть даже в замочную скважину, но театру приходится нелегко. Симультанный принцип создания сценической среды не всегда соответствует напряженному и динамическому ритму пьесы, вот и приходится прибегать к дежурному механическому оборудованию сцены: кругу, фурам, штанкетам... Или придумывать специальные технические приспособления для решения конкретного спектакля.

Кинетические устройства, применяемые в театре для нужд постановочной части по обеспечению необходимых перемещений и трансформаций объектов на сцене, относятся к двум группам средств труда. Первая группа включает в себя стационарное механическое оборудование сцены, совокупность орудий труда (машин, механизмов) и условий их использования, вызванных к жизни развитием театра или приспособленных к нуждам сценического творчества. Стационарная сценическая техника, неотъемлемая часть структуры сцены, единожды монтируется и может эксплуатироваться в различных спектаклях. Стационарное механическое оборудование состоит из верхней механизации (подъемов декорационных — штанкетов с комплексом механизмов и отдельных подъемных механизмов) и нижней механизации, нижнего оборудования сцены (круг сценический, подъемно-опускные площадки, эскалаторная дорожка, большие фуры). Вторая группа включает

всебя сценическую технику нестационарную, постановочную, представляющую собой совокупность машин, механизмов, приспособлений, специально изготовленных и приспособленных для конкретного спектакля и подлежащих демонтировке вместе с декорациями после представления. Постановочная техника может быть самой разной неожиданной, отвечающей замыслу постановщиков спектакля. К постановочной технике можно также отнести трехгранные и четырехгранные призмы, малые (нестандартные) фуры, малые накладные круги и т. п.

Простая функция механического оборудования сцены связана с необходимостью транспортировать в пределах и за пределы сценического пространства элементы среды и актеров-персонажей, а также связана со сменой мест действия. Образная функция связана с трансформацией предметов и пространства, с необходимостью определенного темпоритмического построения спектакля, с взаимодействием актеровперсонажей со сценической средой, с созданием необходимых эффектов, наплывов, крупных планов и т. п. Простая и образная функции играют

вспектакле двуединую роль, направленную на активизацию зрительского восприятия и творческого самочувствия исполнителей. Но всегда обедненными и малохудожественными выглядят спектакли, в которых

150