из электронной библиотеки / 728953376645223.pdf

Впьесе Ростана «Сирано де Бержерак» между «Битвой под Аррасом» и «Монастырем» (между вторым и третьим актами) проходит пятнадцать лет.

Вспектакле ленинградского Театра им. Ленинского комсомола в основу решения этой задачи легло создание действенно-пластического контраста между финалом второго акта и началом третьего. Главной деталью оформления была половина арочного моста, вращавшегося на сценическом круге. К бокам моста приставлялись отдельные детали, благодаря которым мост превращался то в улицу Парижа, то в площадь с помостом для представления артистов театра «Бургундский Отель», то в площадку перед кондитерской Рагио. Только в сцене «Битва под Аррасом» мост стоял полностью открытым без всяких деталей и добавок. Последняя атака начиналась у основания моста и продолжалась подъемом гасконцев все выше и выше. Вращающийся круг показывал идущую группу все с новых и новых точек зрения. И в тот момент, когда круг поворачивал мост самой высокой, обрубленной частью к зрительному залу, а гасконцам оставался шаг до обрыва,— падал занавес. В памяти зрителей фиксировалась ярко освещенная фигура Сирано, поднятая на самую высокую точку над залом.

Следующая картина, «Монастырь», шедшая после антракта, начиналась медленным поднятием занавеса, открывающего мост, отгороженный от зрителя высокой белой монастырской стеной, так что арки моста были видны только через черные решетки монастырской калитки. И на фоне нижней части стены, почти прижатые к планшету неудобной позой на низкой каменной скамье — неподвижные черные фигуры Роксаны и Карбона.

Резкий контраст бурного движения — и полной неподвижности; актеры, почти летящие над головами зрителей, — и актеры, прижатые к нижней части высокой ограды; освещенная пламенем пожара фигура Сирано в белой рубашке на фоне черного неба — и черные силуэты фигур на фоне белого камня монастырской стены, — все это рождало ощущение временной разорванности этих эпизодов и строило в спектакле тему времени.

Перемена обстоятельств действия, места действия, любое композиционное изменение в оформлении, происходящее в процессе действия, является активным выразительным средством в спектакле.

Поворот круга в первом акте мхатовского спектакля по пьесе А. Чехова «Три сестры» (художник В. Дмитриев) не только менял планировку оформления, показывая его в новом ракурсе; поворот круга являлся композиционным акцентом, делившим действие на смыслово ограниченные части.

Вспектакле московского Театра им. А. Пушкина по пьесе Клары Фехер «Высшее существо» прием оформления был заведомо рассчитан на проведение перемен, композиционно включенных в действие спектакля, что давало возможность играть его непрерывно, без технических пауз. Стоявшее на круге и выполненное в виде транспарантных коробок оформление могло мгновенно менять свой облик: в только что существовавшей на сцене комнате при изменении света шкаф превращался в высотный дом, письменный стол — в ограду сквера, торшер — в уличный фонарь, плоскость стены ком-

231

наты покрывалась светящимися окнами домов, деревьями, вывесками, — и актер, надев шляпу, шел по вечернему Будапешту, который перед ним услужливо разворачивал вращающийся круг сцены. Наконец актер садился на бульварную скамейку, снимал шляпу и, при перемене света, оказывался за столиком в кафе, в которое превращался бульвар.

История театра накопила огромное количество средств изменений сценической композиции, но в каждом спектакле выбор единственно возможного в структуре, стилистике, жанре спектакля способа композиционных перемен становится одной из главных проблем создания пространственного оформления.

Перемена — органичный элемент композиции оформления, и неточность выбора характера перемены может свести на нет всю образную выразительность действия, связанного с этой сценической средой. Зритель очень остро чувствует особенности сценической композиции, ее театральные условности и правила игры, задаваемые театром в каждом спектакле. Поэтому последовательность в действиях и логика здравого смысла должна быть лозунгом театра при создании оформления.

В спектакле можно окружить сценическую площадку круглым горизонтом, на котором будет в той или иной, в зависимости от жанра спектакля, манере нарисован город, и играть на этом фоне весь спектакль, используя для построения мизансцен выставленные на планшет и симультанно существующие столы, телефонные будки, деревья, перила мостов, светофоры и т. д. Коллажное существование этих предметов будет приемом, позволяющим условно, опираясь на фантазию зрителя, обозначать необходимые для действия опорные точки в атмосфере, условно обозначенной для всего спектакля горизонтом «Город».

Можно в условиях того же горизонта поставить на планшет помостплощадку и на ней менять детали оформления, изображая то квартиру, то вокзал, то парк. Симультанности в этом случае уже не будет. Между тем, что находится на помосте, и тем, что изображено на горизонте, для актера будет лежать непереходимый рубеж: зритель будет воспринимать на фоне изображения города уже не отдельные предметы, а театр целиком.

Но если на фоне того же горизонта не будет помоста, а будут только скамьи бульваров, фонари, афишные тумбы, подъезды домов, киоски, зритель в своем сознании свяжет все, находящееся на сцене, в единое целое и будет считать, что действие происходит на улицах города (даже если предметы на сцене и их расположение будут от картины к картине меняться).

Но стоит хотя бы один раз (даже по требованию пьесы) заменить в этих условиях уличные объекты на интерьерные — поставить столы, кровати, шкафы и т.д., — зритель мгновенно решит, что на сцене изображается или выселение из квартиры на улицу, или переезд с квартиры на квартиру, но никогда не воспримет это зрелище как изображение интерьера.

232

Подобная композиция не выполнит первой функции пространственного оформления спектакля: не обозначит для зрителя, что есть театр, а что не есть театр.

Композиция театрального пространства не ограничивается организацией только того пространства, где находится зритель, и пространства, которое видит зритель. В театре существует еще закулисное пространство, которого не видит зритель, но которое доставляет художнику-постановщику немало забот.

Характер композиции театрального пространства во многом зависит от:

1)габаритов сценической коробки, высоты колосников, расстояний от занавеса до первого и последнего рядов зрительного зала;

2)габаритно-пространственного соотношения зрительской и сценической зон и размеров портальной арки, разделяющей эти зоны;

3)характера и количества механического оборудования сцены: количества подъемов, расстояний между ними, типа управления ими (ручное или механическое), наличия на сцене поворотных круга и кольца; количества, типа и размещения светоаппаратуры и т.д.;

4)наличия или отсутствия необходимости играть спектакль на выезде, если заранее не предусмотрен и не выполнен выездной вариант оформления.

Последнее обстоятельство является наиболее существенным в судьбе спектакля и его пространственного оформления. Очень часто из-за несоответствия габаритно-пространственных условий гастрольных площадок габаритам стационарной сцены заставляет художественнопостановочную часть делать значительные изменения в оформлении, отсекая и перемещая отдельные элементы, а иногда и заменяя их подходящим по размеру подбором. Выстроенная с такими трудностями внешняя форма спектакля безнадежно ломается, теряя свою образную, смысловую и эстетическую суть. Подобные хирургические операции — жестокие следствия несовершенства театральной практики.

Но решаясь на такие «издержки производства», театр должен каждый раз еще и еще раз вспоминать слова Льва Николаевича Толстого: «В настоящем художественном произведении— стихотворении, драме, картине, песне, симфонии — нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения».

Тема3.5.Способы организации сценического пространства.

Спектакль, как и всякое иное произведение искусства, — явление уникальное, неповторимое, обладающее «лица необщим выраженьем».

233

Огромное количество театров по несколько раз в году предлагает вниманию зрителя результаты своих трудов, размышлений о жизни, художественные и технико-технологические открытия. Очень трудно разобраться в этом бескрайнем море произведений театрального искусства. Трудно даже учесть их количественно. По словам И. Ильфа и Е. Петрова, статистика знает все, кроме того, сколько на свете стульев, но сколько на свете поставлено спектаклей, она, видимо, тоже не знает. Некоторую надежду разобраться в этом калейдоскопе театрального искусства дает ВОлне допустимая возможность хотя бы как-то систематизировать имеющийся материал.

В беседе с участниками своего семинара в Литературном институте Константин Георгиевич Паустовский однажды уверенно заявил, что, по его подсчетам, все многообразие европейского романа XIX века можно свести к 16 схемам.

Немецкий исследователь Г. Кайзер, сделавший попытку построить типологию сценических оформлений, обнаружил четыре ярко выраженных типа: 1. Имитативный тип. 2. Имитативный тип с повышенной степенью условности. 3. Конструктивный тип. 4. Иносказательновещный тип.

К сожалению, Г. Кайзер ограничился анализом драматических спектаклей на советской сцене 60—70-х годов, лишив себя большого количества весьма показательного материала. Кроме того, типология его рассматривала сценические оформления только по характеру их отношений к реальной жизни, т. е. большое количество признаков и качеств осталось вне поля его зрения.

Поскольку оформление спектакля — только часть произведения искусства театра, очень трудно, изолировав его от сценического действия, говорить о нем, как о выразителе жизненного содержания. Вероятно, имеет смысл группировать оформление спектаклей по системам, имеющим отношение к театральной практике, а не к реальной жизни.

Любой прием, любая система, в рамках которой существует то или иное оформление спектакля, никогда не бывает целью работы художникапостановщика. В его руках все, накопленное многовековой практикой театра в этой области,— своеобразный банк, из которого он черпает театральные сокровища, старинные средства для достижения современной цели.

Нет средств и приемов, которые потеряли бы свою театральную природу и навсегда канули в Лету. В определенный момент у какого-то художника может вдруг возникнуть потребность в средстве выразительности или в технологическом приеме, день рождения которых отделен от нас многими веками.

Конечно, ничто в театре не повторяется буквально: в новых условиях, в новом контексте спектакля, в иных отношениях с актерским действием старинный прием, казавшийся безнадежным анахронизмом, вдруг обретает качества остро звучащей новизны и чуть ли не становится театральной модой.

В спектакле по пьесе А. Островского «Лес» художник А. Васильев использовал иллюзорную театральную живопись. На холстах были написа-

234

ны интерьеры с окнами, занавесками, потолками, пейзажи, будившие у зрителя воспоминания о картинах Шишкина и Поленова. ..

Оформление такого плана могло оказаться повторением приема столетней давности. Могло. .. но не оказалось. Художник отказался от создания на сцене законченной иллюзии живописной декорации XIX века, отказался от живописных кулис и падуг, «смывавших» края завес, отказался от того, что было в свое время смыслом таких репрезентативных оформлений.

Все свои живописные полотна художник открыто повесил на видимые зрителю современные штанкетные подъемы, оставил на виду их трубы, хомуты и прочие технические подробности. И старинная картина заговорила новым языком — острым и современным. Не прикидываясь живой средой действия, она осталась живописной картиной, висящей в сценическом пространстве современного театра, висящей открыто, намеренно, выполняя сразу множество функций: и обозначая место действия, и определяя жанр спектакля, и подчеркивая иронию авторов спектакля по отношению к происходящему на сцене. Эта живопись была для актера условным фоном, как в старинном театре, но она была одновременно и средой современного спектакля, так как способ существования этих живописных завес на сцене давал актеру право относиться к ним как к сценическим предметам: плоским, мягким, ограниченным пустым пространством сцены.

Живопись очень долгое время была ведущим, если не единственным способом создания оформления спектакля. С нее и стоит начать, перечисляя

ОСНОВНЫЕ СИСТЕМЫ СОЗДАНИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ СРЕДЫ

1.Живописная система. Живописная система основана на методе создания сценической среды (или сценического фона) средствами живописи или живописи с фактурной аппликацией на мягких плоскостях завес, кулис, падуг, занавесов. М'ожет быть использована для создания на сцене иллюзорного пространства или выступать средством создания живописно-декоративных панно.

2.Объемно-живописная система. В основу этой системы положен метод создания сценической среды средствами живописи и фактурой аппликации на мягких плоскостях в сочетании с объемными и полуобъемными деталями, живописно и фактурно обработанными. Эта система может быть использована как для создания убедительных пространственных иллюзий (убедительных по возможности естественного живого контакта актера с объемными деталями, что невозможно в условиях живописной системы), так и для любых пространственных построений на сцене.

' Существует правило, по которому при создании на сцене иллюзии глубины детали оформления располагаются пространственно в определенном порядке. Первый, ближайший к зрителю план занимают объемные детали; средний план — полуобъемные; живописные детали и завесы размещаются на последнем плане. Этот порядок объясняется еще и тем, что при создании сценических пространственных иллюзий пользуются театральной перспективой, а приближение актера к расположенным в глубине сцены живопис-

235

ным частям оформления, на которых предметы изображены в сильном сокращении, мгновенно иллюзию разрушит.

3.Объемная система. Основана на методе создания сценической среды объемными, жесткими деталями оформления. Детали могут быть как обработаны живописно-бутафорским способом, так и выполнены из натуральных материалов, с сохранением всех выразительных качеств естественных фактурных поверхностей. Сценическое оформление такой системы обеспечивает свободный контакт актера со средой, в которой он существует в спектакле.

4.Театрально-фактурная система. В основе такой системы лежит метод создания сценической среды фактурами как таковыми, ничего не имитирующими и не изображающими какую-либо жизненную реальность, а представляющими собой самостоятельные театральные образования, связанные с действием и содержанием спектакля ассоциативно-эмоциональными связями.

Эти системы не являются чем-то застывшим и обязательным в своей определенности. Они постоянно вступают в контакты друг с другом, соединяются, рождая новые условия существования актера на сцене. От художника требуется чутко прислушиваться к требованиям рождающегося спектакля и вместе со своими соавторами и сопостановщиками искать для него единственно возможную и неизбежную внешнюю форму.

Каждое зрелище, каждое действие происходит в определенных пространственных границах. Меловой круг на асфальте— простейший пример такого ограничения. Бесформенное и безразмерное театральное пространство, когда непонятно, «где сидеть», «куда смотреть» — не воспринимается зрителем как объект внимания, как уравновешенная композиция.

Поэтому ВОлне естественным будет перечислить существующие в современном театре

ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ ОГРАНИЧЕНИЯ ИЛИ ОБОЗНАЧЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗОНЫ — ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА

1. Сцена-коробка а). Горизонтная форма. Основана на перекрытии закулисных пространств

единой большой завесой (ровно-окрашенной или с какими-либо изображениями). Горизонты бывают полукруглые в плане; повторяющие периметр рабочей зоны сцены, но с закругленными углами; ограждающие сценическую площадку полностью, начиная от портальных кулис; ограждающие сценическую площадку частично, если перед горизонтом, выполняя роль передних планов кулис, имеются какие-либо крупные детали оформления.

Главная функция горизонта — быть театральным небом, фоном для размещенных на сценической площадке деталей пространственного оформления. б). Кабинетная форма. Кабинетная или павильонная форма ограничения сценической площадки основана на перекрытии закулисных пространств

236

тремя плоскостями, параллельными задней и боковым стенам сценической коробки. Основное отличие кабинета от горизонта заключается в том, что кабинет составлен из трех отдельных частей. Это создает естественные проходы из-за кулис на сцену, которых горизонт не имеет.

в). Арочно-кулисная форма. Основана на перекрытии закулисных пространств рядами (планами) кулис и падуг, образующих арки, параллельные рампе. Количество планов обычно определяется количеством осветительных софитов, расположенных над планшетом сцены. Рядом с софитом, со стороны зрительного зала, вешаются кулисы, а верхние части кулис и сам софит перекрываются горизонтальной падугой. Арки, образованные кулисами, падугами и системой ажурных и глухих завес, живописно обработанных, могут представлять собой законченное пространственное оформление картины или целого спектакля. Арки, изготовленные из материала, единого по цвету и фактуре (причем кулисы, а часто и падуги, собираются в вертикальную складку), в соединении с завесой (тоже собранной в вертикальную складку), образуют так называемую одежду сцены — ограничение сценической площадки, которое может быть использовано и как нейтральный фон в спектакле, и как обрамление концерта, и во многих других случаях.

г). Портальная форма. Портальная форма основана на заполнении передней части сценической площадки аркой-порталом, единым для всего спектакля. Портал имеет свою, обычно уменьшенную, портальную арку, один или несколько интермедийных занавесов. Портал часто бывает архитектурно обработан, имеет выходы, балконы, балюстрады и т. д. Использование портальной формы выгодно в много-эпизодных спектаклях с интермедиями. Характер портала диктуется характером спектакля. Главная цель, которую преследует театр, используя в оформлении портал, — сократить рабочую портальную арку, а вместе с тем и габариты деталей оформления отдельных картин, обрамленных этим порталом.

Примерами удачного использования портала в оформлении могут служить спектакли «Маскарад» (художник А. Головин), «Гамлет» (художник Н. Альтман).

Вариантом портала может быть диафрагма, по ходу действия меняющая размер и формат образуемой ею рабочей портальной рамы.

Перечисленные формы ограничения сценической зоны сцены-коробки — не самоцель для художника. Это только различные формы рам, в которые будет вставлено самое главное — сооружения и предметы, которые явятся средой для актерского существования в спектакле. А все вместе и образует то, что называется пространственным оформлением спектакля.

В пространстве, образованном каким-либо из средств ограничения сценической зоны: горизонтом, кабинетом, кулисами, падугами или порталом, могут быть расположены самые разнообразные сценические построения:

статичная или динамическая (с использованием сценической техники) установка. Примером могут служить оформления таких спектаклей, как «Ли-

237

систрата» (художник И. Рабинович), «Поднятая целина» (художник Н. Шифрин), «Филумена Мартурано» (художник М. Сарьян); трансформирующаяся установка. Такая установка, благодаря своей конструкции, обладает способностью менять свой внешний облик на глазах у зрителей, не требуя ни времени, ни особых условий на проведение перемены. Пример — оформление спектакля «Конец Криворыльска» (художник Н. Акимов). Комбинированное оформление. Такое оформление может включать в себя элементы различного характера, например, сочетание статичной установки с трансформирующейся («Плоды просвещения», художник М. Китаев); сочетание символической, единой для спектакля детали с элементами, образующими бытовую среду действия («Молодая гвардия», художник В. Рындин).

Покартинное оформление. В этом случае оформление при помощи сценической техники (или без нее) от картины к картине меняется полностью, например, оформление спектакля «Пестрые рассказы» (художник Н. Акимов).

Симультанное оформление. Одновременное существование на сценической площадке элементов оформления всех картин и эпизодов спектакля, создающих единую, композиционно организованную среду действия. Изменение места действия обозначается для зрителя переходом актеров от одной опорной точки к другой.

Примерами симультанного оформления являются: «Иванов» (художник М. Китаев), «Насмешливое мое счастье» (художник Э. Кочергин).

Замкнутое оформление. Частный случай создания сценической среды, когда оформление, примыкая к портальным башням или к первому плану кулис, само является ограничением сценической зоны и в специальных общих ограничениях не нуждается. Пример: оформление, изображающее интерьер с потолком (стены и потолок примыкают к кулисам и падуге). Пространство сцены, видимое в проемы дверей и окон, перекрывается стоящими за дверями и окнами заспинниками. Оформление такого типа позволяет одновременно ставить на сцене обстановку нескольких картин и менять их по мере надобности, используя для этого поворотный круг сцены.

Все эти формы ограничения пространства и виды оформления сценического пространства пригодны только для ориентированных пространственных композиций, воспринимаемых зрителем через портальную арку сценыкоробки.

Но в театре существуют и другие, неориентированные или частично ориентированные виды пространственных композиций, определяемые характером соотношения сценической и зрительской зон театрального пространства. К таким видам относится

2. Сцена-эстрада Поскольку зрители окружают сценическую зону с трех сторон, для органи-

зации сценической композиции остается только стена зрительного зала, к которой примыкает эстрада, и сама эстрада, которая может менять свой

238

размер, форму, характер рельефа, фактуру обработки. На эстраде могут быть расставлены любые нужные для спектакля детали оформления, допускающие трехсторонний обзор их зрителем.

а). Архитектурное оформление. Характеризуется существованием в пределах сценической площадки архитектурно-конструктивной установки, включающей в себя все необходимые для действия опорные точки, выходы, игровые детали и т. д. Стена за эстрадой может быть закрыта условной завесой — панно. Пример: оформление спектакля «Медея» (художник В. Рындин).

б). Архитектурно-иллюзорное оформление. Этот вид оформления может быть осуществлен при условии наличия за эстрадой ниши или арочного проема, ведущего в соседнее помещение. В этом случае разработанный на эстраде объемно-архитектурный план, рассчитанный на трехсторонний обзор, сочетается с иллюзорным планом, находящимся в пространстве ниши или арочного проема. Пример: оформление спектакля Брянцевского ТЮЗа в театре на Моховой.

3. Сцена-арена Зрительская зона, окружающая сценическую зону со всех сторон, требует

при создании оформления спектакля выполнения обязательных специфических условий. Во-первых, оформление, устанавливаемое на сцене-арене, должно единообразно восприниматься всеми зрителями спектакля; во-вто- рых, актеры, хорошо видимые зрителями одной половины зрительской зоны, не должны перекрываться деталями оформления для зрителей противоположной половины зрительской зоны.

а) Вещно-предметное оформление. Создается из предметов, обыгрываемых актерами и единообразно воепринимаемых из всех точек зрительской зоны. Предметы могут появляться и исчезать по ходу действия. Пример: «Аристократы» Н. Погодина в постановке Н. Охлопкова.

б) А р х ит е кту р н о - к о н с т р у к т и в н о е оформление. Представля-

ет собой площадку с фактурным покрытием. На площадке может быть установлен станок любой конфигурации и рельефа.

ДЕЛЕНИЕ ВИДОВ ОФОРМЛЕНИЯ СПЕКТАКЛЕЙ ПО ТЕХНОЛОГИЧЕСКОМУ ХАРАКТЕРУ

1.Планшетные виды оформления. Состоят из жестких элементов и связаны с планшетом сцены.

2.Подвесные виды оформления. Состоят из деталей, подвешиваемых к штанкетным и индивидуальным подъемам.

3.Динамико-механические виды оформления. Строятся на основе раз-

личных систем фурок, транспортеров, кругов и колец (стационарных и накладных), подъемно-опускных площадок, штанкетных и индивидуальных подъемов, дорог-раздержек. Могут иметь как планшетный, так и подвесной характер.

239

4. Проекционные виды оформления. Имеют в основе экран (или несколько экранов) различных фактур и конструкций и проекционную аппаратуру. Могут соединяться в спектакле с другими видами оформления.

ЭЛЕМЕНТЫ ОФОРМЛЕНИЯ — СРЕДСТВА ДЛЯ ТРАНСФОРМАЦИИ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА

Элементы оформления — это тот строительный материал, которым пользуется художник-постановщик для придания сценическому пространству характера, необходимого для данного спектакля.

1.Трансформация горизонтальной плоскости сцены (планшета). Для трансформации этой плоскости используются:

а) для трансформации пространственной и объемной— станки различной высоты и конфигурации, пандусы, .лестницы, мебель и т. д.; б) для трансформации ф а кт у р н о - цв ет о в о й — половики, живо-

писно и аппликативно обработанные; накладные жесткие щиты, имитирующие паркет, бетон, лед; ковры, имитирующие траву, песок, булыжник и другие рельефные фактуры.

2.Трансформация вертикальной плоскости сцены (перпендикулярной планшету и параллельной занавесу). Для трансформации этой плоскости используются:

а) элементы оформления, связанные с верхом сцены, как мягкие, так и жесткие,— подъемно-подвесные сукна, драпировки, занавесы, кулисы, падуги, завесы, горизонты, панорамы, тенты, люстры, карнизы, подвесные потолки и т. б) жесткие элементы оформления, связанные с планшетом сцены, плоские или объемные,— ширмы, сборки, стенки, потолки (лежащие на павильонах), колонны, арки, мосты, деревья, решетки, скульптура — все, что, стоя на планшете, имеет активный силуэт, значительную высоту и влияет на облик вертикальной плоскости сцены.

3.Специфические театральные материалы:

а) черный бархат. Используется в качестве театральной пустоты, применяется в различных сценических эффектах: появлениях, исчезновениях, при создании черного кабинета, — во всех случаях, где можно использовать его главное качество — способность поглощать свет. При отсутствии направленного света человек, одетый в черный бархатный костюм, или предмет, оклеенный черным бархатом, на фоне черного бархата становятся невидимыми; б) т ю л ь. Используется в качестве театрального воздуха. Помещенный

перед живописным изображением, создает ощущение большой глубины. Используется для создания воздушной перспективы при создании пространственных иллюзий. Кроме того, используется при создании различных сценических эффектов — исчезновений, появлений; изображение, живописным способом нанесенное на тюль, видно только при

240