книги / История мировой литературы и искусства

««истиной». Поскольку в основе традиционной культуры лежат принципы строгой иерархии и целостности, можно сказать, что символическое слово — это абсолют, управляющий миром.

2. Символизм светской литературы в эпоху Средневековья: лирика вагантов, рыцарский роман

Казалось бы, что общего межпу библейской притчей и поэзией вагантов — озорных средневековых студентов-школяров? Ваганты, поклонники Бахуса и Венеры, говорили на языке учености и об­ разованности — латыни, что позволяло им подняться (в своих гла­ зах, прежде всего) над миром профанов и неучей. В то же время в своих виршах они не обходятся без аллегорий и символов, кото­ рые не только составляли основу их мировосприятия, но и служили своеобразным кодом, защитой от нападок церкви и обвинения в вольномыслии.

«Эй,— раздался светлый зов,— началось веселье!

Поп, забудь про Часослов! Прочь, монах, из кельи!» Сам профессор, как школяр, выбежал из класса, ощутив священный жар сладостного часа.

Будет нынче учрежден наш союз вагантов для людей любых племен, званий и талантов.

Все — храбрец ты или трус, олух или гений — принимаются в союз без ограничений<...>

( «гОрден вагантов», неизвестный поэт XIIвека, перевод Льва Гинзбурга)

Поп, монах, олух или гений — выступают в качестве своеоб­ разных номинаций, символизирующих идею равенства (сходства)

101

всех перед Творцом. Да и «орден вагантов» представляет собой лишь поэтическую метафору. Согласно складывающейся в Средне­ вековье теории символа, сущностная (мистическая) связь не может возникать между равноценными (равными?) предметами или явле­ ниями. Любой предмет может быть символом множества других ве­ щей, стоящих на порядок выше. Благодаря символу складывается представление о целостности и иерархичности всех явлений в мире. Так, ваганты, соблюдая заданные культурной эпохой правила игры, открывали простор творческому воображению.

Лирика вагантов, возникшая в XII веке, чрезвычайно разнооб­ разила жанровую природу искусства. Уже известные по творчеству трубадуров поэтические формы серенады (ночная песнь) и альбы (утренняя песнь) дополнились отповедью, наставлением, завеща­ нием, плачем и т. д. Надо ли говорить, что и обозначения вагантами жанровых форм весьма условны. «Сделай, господи, чтоб он полным истуканом на экзамене предстал пред самим деканом» — посылают ваганты «проклятие» воришке. А в претендующем на смиренность «завещании» ерничают: «Да прославится господь, сотворивший вина, повелевший пить до дна — не до половины!» О том, что воз­ можности символической формы в искусстве поистине неисчерпае­ мы, говорит и средневековый роман.

Роман, появившийся в рыцарской среде в XII веке, подобен го­ тике. Четкость конструкции, продуманность и уравновешенность всех частей сочетается с наивной фантазией, смелым вымыслом и полетом воображения. Именно устроение готического храма по­ зволяет судить о структуре средневекового символического мыш­ ления: любая деталь витража, арки, галереи или портала невольно свидетельствует об архитектонике целого. «Души готической рас­ судочная пропасть» — дает метафорическую оценку готике Осип Мандельштам. Таков и рыцарский роман. Строгий композицион­ ный расчет автора, опирающегося на незыблемость канонов, и — по-детски капризный незамысловатый сюжет, построенный на игре символов. Именно символы связывают между собой мир земной, природный и мир сверхчувственный, запредельный.

Кретьен де Труа, предполагаемый автор известного рыцарско­ го романа «Тристан и Изольда», выстраивает связи между невоз­ можной земной и абсолютной, единственно возможной небесной любовью. Любопытно, что в процессе чтения искушенного совре­

102

менного читателя ведет за собой отнюдь не сюжет средневекового романа, сколько попытка разобраться, «как это сделано». В про­ цессе чтения средневековый текст, наполненный символами, обре­ тает свою жизненную силу.

3. Язык символа в искусстве XX века

Значительно позднее, на рубеже XIX-XX веков, искусство на­ чинает использовать язык символа не столько в утилитарных целях, сколько для выражения трансцендентальных идей. Символ стано­ вится и языком искусства, и основой миро­ воззрения, определявшего стиль жизни и модели поведения. Одно из крупнейших на­

правлений в литературе XX века получает название символизм.

Основы символизма, зародившегося в 80-е годы XIX века, бы­ ли изложены в статье Валерия Брюсова «Ключи тайн» (1904):

1)искусство есть прозрение;

2)предметом художественного изображения является чело­ век, «взятый в его творческом движении вверх и вниз»;

3)постижение «тайны человека» — интуитивно;

4)инструментом для передачи таинственного мира человека может быть только символ;

5)символом может быть любое слово, не равное самому себе. Пожалуй, никакое другое направление в литературе современ­

ности не может похвастаться столь серьезной философской базой: работы Владимира Соловьева, Павла Флоренского, Фридриха Ницше если и не были проштудированы символистами, то идеи, безусловно, были востребованы и усвоены. Теоретическая база складывалась из работ Андрея Белого «Символизм как миропони­ мание» (1904), «Почему я стал символистом?» (1928); Вяч. Иванова «Две стихии в современном символизме» (1908), «Пере­ писка из двух углов» (1920). Журналы символистов «Весы», «Зо­ лотое руно», « А п о л л о н » , а также знаменитые «ивановские среды», проходившие в петербургской квартире Вяч, Иванова на углу Тав­ рической и Тверской (так называемая «башня») в 1905-1907 го­ дах, знаменовали собой живой литературный процесс.

103

Чем отличается символ в литературе XX века от своего средне­ векового предшественника? Прежде всего, утратой канонического, определенного религиозной культурой смысла. В статье «Магичность слова» П. Флоренский разделяет понятия «явление смысла» (смысловой предел) и «явление смысла» (смысловая беспредель­ ность). Символ больше не расшифровывается. Он в принципе не может быть декодирован. Обращаясь к внутреннему слуху, искус­ ству «слушать и слышать», символ тем больше отвечал своим зада­ чам, чем больше ассоциаций он рождал. Наглядно воплощая зыб­ кость и неустойчивость человека в мире рубежа эпох, новый символ выстраивал отношения человека с самим собой, искал собственные основания, границы, условия своего существования как искусства.

«Символ неисчерпаем и беспределен в своем значении. Он многолик, многосмыслеи и всегда темей в последней глуби­ не» (Вяч. Иванов).

«Я не символист, если слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков, о ко­ торых не знаешь, как о Духе, откуда они

приходят и куда уходят,— и если они не будят эхо в лабиринтах ду­ ши» (Вяч. Иванов «Борозды и межи», 1916).

Символ — «бытие, которое больше самого себя», «это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако су­ щественно чрез него объявляющееся» (П. Флоренский).

Если в традиционном (религиозном) искусстве символ высту­ пал связующим звеном между профанным и сакральным, то в ис­ кусстве XX века символ — инструмент, с помощью которого пости­ гается сокровенная жизнь сущего, происходит воссоединение (А. Белый слово «символ» производил от греческого глагола «сюмбалло», то есть соединяю) человека с самим собой, обнаружи­ вается своя личностная мера чувств. Символическая недоговорен­ ность слова для «непосвященного» оборачивается смысловой бес­ предельностью, глубиной д ля «посвященного». В одной восточной притче рассказывается о двух садовниках, всю жизнь выращиваю­ щих розы. В старости им пришлось расстаться, и долгое время они ничего не знали друг о друге. Когда случилась оказия, один из при­ ятелей послал другому письмо, в котором была всего одна фраза:

104

«сегодняутром я постригал свои розы». В ответе, полученном лишь через три года, было: «Сегодня утром я тоже постригал свои розы».

Очевидно, розы — это тот самый знак, который через частное представляет всеобщее, то есть символ. Когда такой символ рас­ крывается, за ним чувствуется не «дно», а глубина. Символисты бу­ квально восприняли завет Ф. Тютчева: «Поймет ли он, чем ты жи­ вешь? Мысль изреченная есть ложь». Уделяя особое внимание слову как носителю смысла и, одновременно, понимая невозмож­ ность адекватного смысловыражения, символисты создали свою систему работы со словом. Звучащее (а не значащее), ассоциатив­ ноеслово способно пробудить собственную энергию формы имаги­ чески воздействовать на мир. Смысловая беспредельность симво­ ла, его философичность и, одновременно, благородная сдержан­ ность формы, позволили появиться на свет новой художественной реальности. Уместно привести высказывание Хосе Ортега-и-Гассета, испанского философа XX века, считавшего, что «сущность искусства — создание новой реальности, рождающейся только из разрыва и уничтожения реальных предметов»; «террито­ рия красоты начинается лишь за границами реального мира».

Искусство символизма, в своих текстах выстраивающее мифо­ поэтическое пространство и останавливающее историческое вре­ мя, свободно играющее символами и порождающее иное непри­ вычное видение мира, не опирается на повседневный опытчеловека и никак не связано с его практикой жизни. В то же время можно сказать, перефразируя Андрея Белого, что это искусство возвраща­ ет в унылый пейзаж повседневности глубину и тайну и соединяет «кажущуюся реальность» мира с «истинной реальностью» челове­ ческой души. Последнее замечание представляется особенно важ­ ным, так как в процессе чтения текста, построенного на символах, становится возможным как принятие иного типа сознания, иного мироввдения, так и изменение собственно сознания самого читаю­ щего, переход его к себе другому.

| Возможности символа как формы искусства неисчерпаемы.

•Если в момент своего становления в рамках средневековой эстетики его прочтение строго регламентировалось каноном и было включено в сферу религиозного опыта, то в после-

105

дующие времена именно символ обеспечивал творческую свободу, как автора, так и читателя и представлял собой опыт индивидуального переживания.

Поскольку символ как язык искусства отменяет причинноследственные связи, он невольно способствует развитию интуитивной (непознаваемой по своей природе) логики чувств и позволяет выйти за очерченные рамки принятого в культуре. Иными словами, символ способствует личност­ ному росту по вертикали духа. В этом плане чрезвычайно ин­ тересным представляется опыт использования символиче­ ского языка в области изобразительного искусства.

Вопросы для самоконтроля

1.Какие сюжеты были распространены в древнерусской лите­ ратуре и почему?

2.Какую евангельскую притчу читают герои романа Достоев­ ского «Преступление и наказание»?

3.В чем отличие религиозного символа от символа в литерату­ ре XX века?

Материал для размышления \

Павел Флоренский

Слово мы привыкли рассматривать как явление смыс­ ла и правильно отождествляем его со смыслом. Но мы при этом часто забываем о слове как именно явлении смысла, между тем как параллельно с отождествлением, упомяну­ тым выше, возможно идругое отождествление: слова и яв­ ления. Ведь слово — столь же внутри нас, сколь и вовне, и если мы правы, почитая слово событием нашей сокро­ венной жизни, то должно нам не забывать, что оно есть не­ что уже переставшее быть в нашей власти и находящееся в природе оторванно от нашей воли. Пока мы над словом еще вольны,— его нет, а лишь только оно возникло,— мы потеряли свой произвол. «Слово, что воробей: выпус-

106

тишь — не поймаешь», — поучает народная мудрость. Ме­ жпутем об этой, принудительной, стороне слова постоянно забывается, особенно людьми, причастными науке, хотя не забывает о ней народ как целое; а забвение такого рода не может пройти безнаказанно при учете силы и могущества слова, что, в свой черед, ведет не только к теоретическим ошибкам, но и к общественным и личным проступкам, ко­ торые не могут быть порою названными иначе, как престу­ плениями.

Дело в том, что слово, как посредник между миром внутренним и миром внешним, т. е. будучи амфибией, жи­ вущею и там и тут, устанавливает, очевидно, нити своего рода между тем и другим миром, и нити эти, какими бы ни были они мало приметными взору позитивиста, суть, одна­ ко, то, ради чего существует самое слово, или по крайней мере суть первооснова всех дальнейших функций слова. Эта первооснова, очевидно, имеет направленностьдвусто­ роннюю, во-первых, от говорящего — наружу, как дея­ тельность, вторгающаяся из говорящего во внешний мир, а во-вторых, от внешнего мира к говорящему, внутрь его, как восприятие, получаемое говорящим. Иначе говоря, словом преобразуется жизнь, и словом же жизньусвояется духу. Или, еще говоря иначе, слово магично и слово мис­ тично. Рассмотреть, в чем магичность слова, это значит по­ нять, как именно и почему словом можем мы воздейство­ вать на мир.<...>

Что же есть слово на взгляд большинства? — Некото­ рый удачно или неудачно выработанный смысл, точно или расплывчато образованное понятие, передаваемое друго­ му посредством внешнего и внешне с понятием связанного сигнала, звукового знака, совершенно условно присоеди­ ненного к означенному смыслу, хотя при этом остается ре­ шительно непонятным, какже может быть связываемо,да­ же условно, то, что внутренне не имеет никакой связи

Слово — конденсатор воли, конденсатор внимания, конденсатор всей душевной жизни: оно уплотняет ее, при­ мерно как губчатая платина уплотняет в своих порах кисло­

107

Тема 9

Ключевые термины: икона, иконописный канон, синтетизм, символизм, импрессионизм

1.Изобразительный символ. Его место и роль в религиозном искусстве.

2.Символизм в живописи XX века. Цвет как символ.

3.Импрессионизм в живописи XX века. Цвет как оптическая иллюзия.

1. Изобразительный символ.

Его место и роль в религиозном искусстве

Икона (с греч.— изображение) писалась на досках, покрытых алебастровым грунтом. Краски, растертые на яичном желтке, покрывались олифой, которая со временем темнела. Традиционно, на потемневшее от времени изображение накладывалось новое.

109

И западноевропейские идревнерусские мастера писали икону по ка­ нону («подлиннику») — иконописному образцу. Близкий друг Фло­ ренского Сергей Булгаков, определяя сущность иконописного кано­ на, подчеркивал его «дисциплинарное начало», своеобразный «род духовной цензуры», представлявшего собой «ряд требований преж­ де всего формального и запретительного характера». В то же время «в каноне содержатся как видения, то есть определенного содержа­ ния “образы” (“изводы”) икон, так и видения, то есть определенные типы и способы трактовки изображения, символика форм и красок» (С. Булгаков). Таким образом, средневековый канон позволял отно­ сительно легко декодировать основные уровни иконописного текста: сюжетный и идеологический. Не случайно икону определяли и как «книгудля неграмотных», и как «умозрение в красках», и как «мате­ риализованную молитву». Никаких разночтений при интерпретации иконописного текста быть не могло. Канон диктовал, во-первых, представление о пространстве: на смену трехмерному изображению пришли плоскость и обратная перспектива. Во-вторых, восприятие времени в его линейности и завершенности (от сотворения мира до конца света, или от Ровдества Христова до второго пришествия Хри­ ста). В-третьих, однозначное указание на место человека в мире: че­ ловек есть «образ и подобие» Бога.

В иконе именно язык символов становится связующим звеном между миром зримым, материальным и миром трансцендентальных идей. Объясняя понятие трансцендентальности, Мераб Мамарда­ швили писал: «Это выход человека за данную ему стихийно и нату­ рально ситуацию, за его природные качества», и, как следствие,— возможность разобраться в себе. Следовательно, значимо не то,

по