книги / История мировой литературы и искусства

всем есть известная грань, которую переступать рискованно да и не нужно, обладать своим индивидуальным стилем — признак гения.

Что писал Рембрандт? Портреты. Неясная красота женских и мужских лиц: «Флора», «Титус», «Хендрикьё», «Старик в крас­ ном». Более ста автопортретов, в том числе — знаменитый «Авто­ портрет с Саскией на коленях». Жанры портрета и автопортрета не отличаются новизной. Время, в которое жил Рембрандт (1606-1669), предпочитало портрет как явление реального лица, присутствующего в реальных пространственно-временных коорди­ натах. Художники стремились передать в изображаемом лице не­ кую определенность и завершенность. Лица на портретах и авто­ портретах Рембрандта вызывают представления об иллюзорности единства человека с миром, о том, что человек есть не равный само­ му себе хаос форм, состояний, наследственности и возможностей.

Так, в будущем художник, берущийся за кисть или перо, будет, подобно Рембрандту, создавать не статичные персонажи, «фикции Я», а лишь олицетворения этих персонажей, их «возможности», мучительный переход к самому себе. Лишь спустя столетия об этом же метафорически скажут Ницше и Гессе. Пророк Заратустра, пер­ сонаж книги Фридриха Ницше, приходит в страну культуры и видит: «с лицами, обмазанными пятьюдесятью красками: так сидели вы <...>. И с пятьюдесятью зеркалами вокруг себя, которые льстили и подражали игре ваших красок! Поистине, вы не могли бы носить лучшей маски, вы, настоящие, чем ваши собственные лица! Кто бы мог вас — узнать!» ( «Так говорил Заратустра», 1881). Человек мо­ жет включать в себя бесконечность, он есть «переход» от себя про­ шлого к себе будущему. Не случайно Ницше вводит обращение «вы, настоящие», то есть завершенные, «конечные». Да и согласно мнению Германа Гессе («Игра в бисер»), лицо — это самообман, над разоблачением которого Восток бился тысячу лет и на укрепле­ ние и усиление которого положил столько сил Запад.

И вот сын мельника, никогда не выезжавший из своей малень­ кой страны, Рембрандт в течение всей жизни собирает коллекцию редкостей: ткани и оружие, звериные шкуры и морские растения, костюмы, шляпы. Все эти атрибуты включаются в тексты его картин, позволяя высвечивать разные грани «Я», обнаруживать в скопищах лиц вечную недоговоренность, незавершенность и, одновременно,

141

личностную возможность изменчивости — метаморфозы. Не слу­ чайным представляется художественное открытие Рембрандта — светотень, сияние во мраке: лицо, выступающее из тени своего непо­ нятого инеразгаданного «Я». Планка, которую поднимает в искусст­ ве Рембрандт — это планка гения, человека, опережающего свое время или — творящего вне времени.

Гений (с лат.— рождаю, произвожу) не принадлежит опреде­ ленному времени или пространству (культуре). Он есть некая мета­ фора духовного потенциала личности и замысла культуры в целом.

С понятием гения мы встречаемся у Сокра­ та, для которого это внутренний голос, ми­ фологизированное представление о совес­ ти. Для древних римлян гений — это ангел-хранитель, не покидающий человека ни до, ни после смерти. Говорят, даже во времена Моцарта считалось, что гений есть

некое персонифицированное существо, помогающее композитору участвовать в тех немыслимых экспериментах, которые проводи­ лись на потеху веселящегося королевского двора, и не оставившее его после смерти. Как пример — фрагмент из письма графа Вальд-

. штейна Бетховену: «Гений Моцарта по-прежнему в трауре и опла­ кивает смерть своего ученика». Уже энциклопедисты XVIII века, поставившие перед собой задачу теоретического осмысления поня­ тия «гений», с определенностью заявляют: «Поэты приписывали всякой вещи и всякомуместу особый Гений, то есть особое Божест­ во, покровительствовавшее этой вещи или этому месту: они часто говорили оГении места, Гениихрама» (словарь Фюретьера, 1690).

Свобода гения по отношению к пространственно-временным рамкам, его невключенность в историческое время обнаруживается на уровне художественных предпочтений. Притча — в живописи, реквием — в музыке, философские размышления — в литературе. Когда Рембрандт пишет «Возвращение блудного сына», он высту­ пает как гражданин мира, говорящий языком, понятным всем эпо­ хам. Язык притчи — символы. Руки отца — символ прощения, бри­ тый затылок и стоптанные башмаки сына — надежда на сострада­ ние и понимание. Гений XX века Винсент Ван Гог тоже обратится к притче. Символика библейского «Сеятеля» аналогична изобре­

142

зительному языку «Красных виноградников в Арле» или натюрмор­ тусо «стоптанными башмаками». Свобода от временных рамок по­ зволяет этим текстам актуализироваться в личном художественном опыте каждого, обнаруживающего потребность в целостном вос­ приятии бытия.

Гений есть «некий пророческий тип мышления»,— полагает французский просветитель Дени Дидро, поднимавший эту пробле­ му на страницах философской повести «Племянник Рамо». «Ге­ ний — не ум, не остроумие, не чувствитель­ ность, не вкус... и даже не истина или ложь<...> Гений как бы изменяет природу, самую природу вещей, его своеобразие рас­

пространяется на все, к чему он ни прикоснется» (Д. Дидро). «При­ рода пророчествует через гения, служащего его толкователем»,— полагает автор «Фауста» Гете. Итог подводит Жан-Жак Руссо, ко­ торый в статье для «Музыкального словаря» (1768) сравнивает ро­ ждение гениальной мысли с Афиной Палладой, «целиком и полно­ стью вышедшей из головы Юпитера». Художник может изменять природу вещей лишь при условии целостного, системного ее виде­ ния. Именно об этой способности опережающего и одновременно «объемного» миропредставления гения — той внутренней высоты, с которой дробное схватывается в единое целое, говорят просвети­ тели XVIII века.

Предназначение гения — разрушать ставшие тесными стерео­ типы восприятия и правила (каноны) искусства. В «Энциклопедии» (1751 — 1780)Дидро читаем: «Правила и законы хорошего вкуса за­ ключают гения в оковы, и он разрывает их, чтоб воспарить к верши­ нам благородного, величественного и возвышенного. Любовь к не­ преходящей красоте, свойственной природе, а также стремление рисовать картины, следуя собственным образцам, из коих он извле­ кает идеи и чувство прекрасного,— таковы влечения гениального человека».

Понимание природы гениальности в XIX веке не противоречит вышесказанному. «Гений — это прирожденные задатки души (ingenium), через которые природа дает искусству правило» (И. Кант). Одной из черт гениальности Кант считает оригинальность, то есть не копирование и подражание, а создание принципиально но­ вых форм и языка искусства. Гений работает на уровне шедевра.

143

Со временем нововведения гения могут быть подхвачены «дня пре­ емства со стороны другого гения, в котором оно пробуждает чувство собственной оригинальности» (И. Кант). Повторить работы гения невозможно, как невозможно скопировать парадоксальный ход мыс­ ли. Лишь со временем искусство осваивается в новых для себя пра­ вилах и начинает принимать эстетическую новизну как осмысленный опыт.

Вотдовольно верное представление XX века о предназначении гения: «Отдельный гений создает новую форму, и настоящий гений всегда ее создает, эта его сила не может уместиться в традиционных рамках. Затем эти формы перенимаются менее гениальными ху­ дожниками, которые создают с их помощью талантливые картины. Одновременно начинается процесс окостенения этих форм, и ис­ кусство переходит в умение обращаться с ними. Если опять появля­ ется гений, он уже не может удовлетвориться таким «умением» и, именно ввиду окостенения старых форм, вынужден создавать но­ вые» (из переписки 20-30-х годов художника Василия Кандинско­ го и русского философа Александра Кожева). Отвергая изжитую форму как нежизнеспособную, гений обрекает себя на вечное со­ перничество со ставшим «чужим» миром смыслов и представлений. И, как следствие, на одиночество.

Одиночество гения выступает как расплата за творческую сво­ боду и конфликт с историческим временем. Когда искусство выходит за рамки общепринятого и не соотносится с повседневными мерка­ ми, его создатель вынужден искать собеседников одного с ним мас­ штаба. Чаще всего — безуспешно. Многочисленные примеры тому подтверждением. Моцарт похоронен в общей могиле для бедных. Ван Гог голодал и прижизни смог продать лишь одну картину. Иосиф Бродский прошел через кампанию «борьбы с тунеядцами» и вынуж­ ден был через века «разговаривать» с Горацием («Письмо Гора­ цию»). Одинокие в своей эпохе, гении призваны реализовывать воз­ можности человеческой природы ради самой этой природы.

Долгое время считалось, что роль гения в искусстве не может быть оценена по достоинству современниками. Дело в том, что по­ иск мастером новых художественных форм сопряжен с тем опере­ жающим время открытием в области духа, которое только в этой форме и может быть явлено миру. Библейский афоризм «нет про­

144

рока в своем отечестве» созвучен современному «большое видится на расстоянии».

Однако в XX веке, призванном ниспровергать все и всяческие авторитеты, феномен гениальности был не столько переосмыслен, сколько откорректирован. Прежде всего, самими творцами. Обще­ известное «Я, гений Игорь Северянин» ничто по сравнению с амби­ циозными заявлениями Сальвадора Дали, выпустившего в светкниiy«Дневник одного гения». О гениальности художника свидетельст­ вуют факты. Первая работа маслом — в 6 лет, первая выставка — в 14, первые публикации об искусстве — в 16. Казалось бы, речь вдет о раннем художественном становлении, и перед нами ребе­ нок-вундеркинд. Дали во многом опережает свое время: он не только скульптор, живописец и график, подобный титанам Возрождения, он, прежде всего, первооткрыватель нового языка в искусстве — сюрреализма, последовательно проводящий в жизнь его идеи путем личных метаморфоз. Безбожник, ставший католиком, он делает ил­ люстрации к Библии и «Божественной комедии» Данте; мистифика­ тор, он пишет сценарии, положившие начало сюрреалистическому кино («Андалузский пес», режиссер Луис Бюнюэль), делаетдекора­ ции дня фильма Альфреда Хичкока «Завороженный». Опережаю­ щий свое время, он думает о том, что «рано или поздно произойдет мистическое слияние научных открытий в области ядерной физики срелигиозной концепцией». И в то же время признается, что не по­ нимает своих картин, хотя это не означает, «что эти картины не име­ ют никакого смысла, напротив, их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического ана­ лиза». Значит, гений знает о том, что он гений?

IСоздавая новые формы, преодолевая правила, гений осуще-

фствляет прорыв в художественной мысли, поднимая планку искусства на новую высоту.

Не отрицая стиль эпохи как систему художественных ориен­ тиров, гений ищет и находит свой стиль — «авторский водя­ ной знак», создавая неповторимую и неподражаемую худо­ жественную картину мира.

Не принятые своим временем и пережившие время тексты гениев часто пылятся на чердаках, попадают в частные кол­

145

лекции, «уходят с молотка» иа аукционах, чтобы со време­ нем занять «достойное место» в музеях мира под этикетками «руками не трогать».

Вопросы для самоконтроля

1.Применимолипонятие «единый большой стиль» по отноше­ нию к современному массовому искусству?

2.Какова роль гения в истории искусства?

3.Любое ли произведение гения представляет собой шедевр?

{Материал для размышпения\

ТеодорАдорно

Момент истины в понятии гения надлежит искать в конкретном творческом процессе, в деле, в открытом, а не в повторении уже «пойманного». Впрочем, понятие гения на исходе восемнадцатого столетия, когда оно полу­ чило особенно широкое распространение, вовсе не имело еще харизматического характера; согласно идее того пе­ риода, каждый мог быть гением, если только он выражал себя нетрадиционно, неконвенционально, подобно приро­ де. Гений — это была позиция, манера держаться, «гени­ альные поступки», почти умонастроение; только позднее, может быть и перед лицом недостаточности одного лишь умонастроения в произведениях, гений стал рассматри­ ваться как некий дар свыше. Опыт реальной несвободы уничтожил избыток субъективной свободы как свободы для всех и резервирует ее за гением как его специфическую профессию. Гений становится тем больше явлением идео­ логии, чем менее человеческим является мир и чем больше нейтрализуется дух, сознание об этом мире. В его привиле­ гированном положении на гения возлагается то, в чем ре­ альность отказывает человеку вообще. То, что в гении еще возможно спасти, имеет чисто инструментальное отноше­ ние к делу. Проще всего определить категорию гениально­ го, сказав о какой-то вещи, о каком-то произведении, что

146

оно гениально. Но для определения одной фантазии недос­ таточно. Гениальное представляет собой некий диалекти­ ческий узел — в нем переплетены все, чуждое шаблону, не повторяющее пройденного, свободное, но в то же время несущее в себе чувство необходимости, парадоксальный фокус, проделываемый искусством на основе одного из его самых надежных критериев. Гениальное — это некая про­ тиворечивая ситуация, нечто объективное, носящее глубо­ ко субъективный характер <...>.

Поскольку в гениальном присутствует момент нового, до сих пор еще небывалого, его объединяли с понятием оригинальности — с «оригинальным гением». Общеизве­ стно, что категория оригинальности до эпохи гениев не пользовалась никаким авторитетом. Тот факт, что в семна­ дцатом и в начале восемнадцатого столетий композиторы повторяли целые части, взятые как из своих собственных произведений, так и из произведений других композиторов, или что живописцы и архитекторы доверяли осуществле­ ние своих набросков и проектов своим ученикам, легко можно истолковать в оправдание неоригинального и шаб­ лонного и в осуждение субъективной свободы. Во всяком случае, это свидетельствует о том, что когда-то феномен оригинальности не подвергался критической рефлексии, хотя это вовсе не означало, что ничего подобного не при­ сутствовало в произведениях искусства; достаточно взгля­ нуть на различия между Бахом и его современниками, что­ бы убедиться в этом. Оригинальность, специфическая сущность определенного произведения, не противостоит произвольно логичности произведений, неявно утвер­ ждающей всеобщность. Куда чаще оригинальность эта проявляется и утверждает себя в процессе последователь­ но логичного формообразования, на которое средние та­ ланты не способны. Однако в отношении старинных произ­ ведений, не говоря уже об архаических, вопрос об их ориги­ нальности становится бессмысленным, ибо в те времена власть коллективного сознания, которым, словно крепост­ ными стенами, защищали себя господствующие слои

147

Тема 12

ИСКУССТВО ПАМЯТИ ИЛИ ЗАБВЕНИЯ?

БИБЛИОТЕКА И МУЗЕЙ

Ключевые термины: культурная память, книга, шедевр, биб­ лиотека, музей, традиция, новация

1.Феномен книги в контексте истории искусства.

2.Взаимоотношение художественной традиции и новации: библиотека, музей.

3.Библиотеки и музеи в пространстве мифа.

1.Феномен книги в контексте истории искусства

Культурная память — это непрерывное и бесконечное насле­ дование, переход новаций в традиции, закрепление и присвоение нового и, наконец, канонизация в рамках культурного архива. Молодые культуры не испытывали острой необходимости сохра­ нения культурного наследия, поскольку на­ ходились в процессе его творения. И пото­ мукультура в ее только что созданных арте­ фактах (то есть текстах, результатах культурной деятельности человека) была актуальной.

В искусстве, напротив, память — понятие проблематичное. Поиск художественного языка предполагает некое «забвение» то­ го, что было найдено ранее, да и само по себе «искусство есть спо­ соб пережить деланье вещи» (Виктор Шкловский), а результат не всегда важен. Затянувшийся на века процесс создания новых худо­ жественных форм и поиск языка для выражения собственно худо­ жественного смысла привел лишь в XVIII—XIX веках к массовому

149

рождению библиотек и музеев — своего рода институтов культур­ ной (художественной) памяти. Но первыми были, как всегда, егип­ тяне и греки.

При покровителе искусств и литературы Птолемее II, жившем в IV—III векахдо н. э., был реализован проект создания самой боль­ шой библиотеки античного мира — Александрийской. Уже сущест­ вовали собрания книг в Греции (библиотека Аристотеля в Афинах) и в Малой Азии (Пергамская библиотека). Но Александрийская за­ тмила всех. Она не только собирала и хранила рукописи, но и зака­ зывала переводы на греческий сдругих языков. Так, 72 европейских ученых сделалидля нее перевод Ветхого Завета, вавилонских и буд­ дийских рукописей. «Лекарство для души» — такими словами встречала посетителей библиотека в Мемфисе. И как бы ни была интересна в своих деталях история собирания книг и сопутствую­ щая ей история библиофильства, важнее определить, что представ­ ляет собой феномен книги в пространстве искусства.

Книга — место обитания и бытования литературного произве­ дения. Границы переплета и бумажные (а прежде — пергамент­ ные) страницы указывают на «безусловную условность» занятия человека, читающего книгу. Читающий

ховная организация человека, тем разнообразнее оказывались эс­ тетические ихудожественные взаимоотношения человека с миром.

Феномен книги как эстетического объекта — предмет неути­ хающих споров в истории искусства. Государство книги — своего рода книжная утопия — создано в текстах француза Ш арля Нодье («Фея хлебных крошек», «Бобовое зернышко и Цветок горошка», «Библиоман» и др.), аргентинского философа и писателя XX века Борхеса («Вавилонская башня», «Книга песка» и др.). «И пред­ ставлял себе я рай похожим на библиотеку»; «иные гордятся каж­ дой написанной книгой, я — любою прочитанной»,— вот призна­ ния в любви к книге Борхеса. На вопрос о самом чудесном эпизоде в «Дон Кихоте» Сервантеса Борхес ответил, что его поражает, как во второй части романа герои как заправские читатели обсуждают

150