книги / История мировой литературы и искусства

внушения смыслов, а эстетическим явлением, продуцирующим творческое состояние. Подчеркну еще раз: суть игры, несомненно, лежит в области эстетического.

3. Постмодернизм и его стратегии как нового искусства. Дегуманизация

Описывая стратегии нового искусства, Хосе Ортега-и-Гассет приходит к выводу о его «дегуманизации». Под «дегуманизацией» искусства автор понимает деформирование реальности, принципи­ альный отказ от копирования натуры и, тем самым, разрушение ее «человеческого» ас­ пекта. Наши эстетические переживания в силу их неутилитарности и условности должны отличаться от повседневных, соб­ ственно «человеческих». Так, любое явле­ ние действительности может быть интер­ претировано в зависимости от степени

включенности, погруженности в него и «сквозь индивидуальную призму» — позицию. Напротив, художественная реальность отли­ чается многоаспектностыо, совмещением ракурсов и, главное, вы­ раженной мерой «остраненности». Как пишет Ортега-и-Гассет, «видение — это акт, связанный с отдаленностью, сдистанцией. Ка­ ждое из искусств обладает проекционным аппаратом, который от­ даляет предметы и преображает их».

Тенденция к дегуманизации, следовательно, связана с тен­ денцией «избегать живых форм». В качестве примера напомню фильм «Андалузский пес», поставленный по сценарию Сальвадора Дали, в котором мир выступает как дове­ денная до крайности метафора. Луна — «глаз», «взбесившееся пианино», «отре­ занная рука», самостоятельно существую­ щая в пространстве — объединяются в

свободное ассоциативное поле. Монтаж комбинирует, соединяет все разнородные элементы, выстраивая художественный текст.

Текст — еще одна стратегия нового искусства. Текст есть то, что он есть; феномен, рассчитанный исключительно на чтение: «его адекватное понимание» невозможно, считает Ортега-и-Гассет.

171

Именно текст, подчеркивающийусловность происходящего, позво­ ляет принять искусство как игру, тяготеющую к иронии. Ирониче­ ская рефлексия снимает с искусства обязательства перед жизнью и позволяет ему «повернуть зрачок внутрь,

Ирония - насмешка, ре*

в сторону субъективного ландшафта», со­

тающая проблему само­ идентификации искусства. средоточиться на самом себе. Ирония —

насмешка, решающая проблему самоиден­ тификации искусства. Художник знает, что он создает иную реальность, и больше не выдает ее за истинную.

В свою очередь, восприятие такого искусства пробуждает в челове­ ке художника. Тезисы Ортеги-и-Гассета о стратегиях нового искус­ ства предваряют некоторые идеи постмодернистской реальности.

школы» — Ролана Барта, Мишеля Фуко, Жака Деррида. Язык ра­ бот, посвященных постмодернизму, пестрит понятиями, в которых нелегко разобраться неискушенному читателю. Текст, ризома, эф­ фект двойного присутствия или «двойное кодирование», симулякры, «смерть автора» — весь этот набор сентенций и арттехнологий призван то ли прояснить, то ли, напротив, усложнить и без того невнятный голос новой эстетики. Желающим разобраться в эсте­ тическихдебрях постмодернизма многое прояснит книга Александ­ ра Гениса «Вавилонская башня. Искусство настоящего времени», написанная в 1996 году. Или — фильм Андрея Тарковского «Зер­ кало», снятый в 1974-м.

Обозначу некоторые идеи постмодернистской эстетики. 1. Принцип ризомы

Известно, что индивидуальная художественная практика часто опережает теоретическую мысль и предугадывает, предопределяет те пути искусства, по которым ему суждено

Подобно тому, как в наших воспоминаниях временные пласты спрессовываются, а ситуации то наслаиваются друг на друга, тохао-

172

тично разбегаются, ризоматическое мышление воплощает новый тип нелинейных, антииерархичных связей.

В путешествии по прошлому Тарковский совмещает кадры хро­ ники Великой Отечественной войны и войны с японцами, детский и взрослый образы «Я», игровой и реальный портреты матери, природу в ее стихийном движении ветра,

ются по одним им известным законам со стихами Арсения Тарков­ ского и живописью Леонардо. Не случайным представляется тот факт, что при монтаже картины Тарковский испытывал большие трудности. Картина «не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, ника­ кой внутренней связи, обязательности, никакой логики». И вдруг, в один прекрасный день картина возникла.

Как позднее напишут в книге «Ризома. Введение» (1976) Ж. Делёз и Ф. Гваттари, символом классической эстетики может быть «дерево», ствол, корень и крона которого напоминают линей­ ную иерархичную структуру мира. Символом постмодернистской эстетики — «корневище», с его беспорядочностью, хаотичностью, ассоциативностью, случайностью.

2.Эффект двойного присутствия

«Двойная экспозиция» персонажей в фильме Тарковского — не что иное, как постмодернистский эффект двойного присутст­ вия, когда художник представляет одновременно мир «реального» и мир «идеального». Определяя эффект двойного присутствия, Вячеслав Курицын пишет: «художник в каждой ситуации вы­ ступает как минимум в двух ипостасях, в двух функциях, присутствует одновремен­ но Здесь и Там, в качестве объекта и субъ­

екта, является сразу и автором текста, и его героем, и сторонним наблюдателем, то есть критиком» (Вяч. Курицын. «Русский лите­ ратурный постмодернизм»). Тарковский определенно уловил то пограничное состояние, которое наличествует между внешним

173

и внутренним планами самого восприятия, и обозначил его мета­ форой «зеркало».

Зеркало — это и грань, отделяющая реальный мир от сакраль­ ного, и переход от себя внешнего к себе внутреннему, и, наконец, это отражение самого процесса восприятия. Система зеркал в фильме, одновременно выстраивающая мир реальный и вирту­ альный, «зеркально» отражается в стихах Арсения Тарковского:

Иэто снилось мне, и это снится мне,

Иэто мне еще когда-нибудь приснится,

Иповторится все, и все довоплотится,

Ивам приснится все, что видел я во сие...

Игры с зеркалами были знакомы и классическому искусству. Голландский художник Ян ван Эйк создает «Портрет четы Арнольфини» (1434) и в зеркале, висящем на стене, пишет собственное отражение, к тому же снабженное надписью: «Ян Ван Эйк был здесь». Чем не эффект «двойного присутствия»? Или «Минины» Веласкеса (1656) — работа, в которой автор, вспоминая свой путь придворного портретиста, рассказывает о процессе рождения кар­ тины. Многофигурная композиция создает иллюзию расширенного пространства, наполненного множеством ракурсов и звучащих го­ лосов. Уже знакомое нам зеркало, помещенное в центре компози­ ции, втягивает зрителя в мистическое пространство игры. Так худо­ жественная интуиция, существующая вне пространства и времени, порой оказывается более серьезным аргументом в споре старого и нового искусства. Известно: новое вырастает из основательно за­ бытого старого.

3.Текст как деятельность духа

Воспринимаемый классической эстетикой как аналог художе­ ственного артефакта (изготовленный человеком предмет искусст­ ва), текст был синонимичен «произведению искусства». В отличие от классической эстетики, трактующей текст как подражание ре­ альности (текст как жизнь), эстетика постмодернизма определяет текст как деятельность духа. Идеи Михаила Бахтина о тексте «как действительности мысли или переживаний», раскрываемом в диа­

174

логическом контексте (то есть форме бытования текста) со своим временем, легли в основу представления о том, что текст есть по­ слание, сообщение, которое, естественно, может быть принято. В этом русле и строится фильм «Зеркало»

Эстетика постмодернизма

А. Тарковского: скрываясь за культурными цитатами, автор отказывается от хроноло­ гии сюжета и пред лагает мир «Я» как «по­ слание», адресованное «другому». Трагизм

художественного послания в том, что «мир слишком подвижен и слишком изменчив, а человек слишком произволен и своеволен, чтобы можно было установить какие-то четкие линии плодотворной коммуникации» (Мария Майофис).

Теория и практика искусства последней трети XX века вынуж­ дена будет признать невозможность «преодоления» истории, стоя­ щей между текстом и интерпретатором. Согласно Ролану Барту, ху­ дожник не пытается больше что-либо изобразить, описать или вы­ разить в своем произведении, он не передает никому никакого сообщения. Текст находится за пределами смысла. Не без иронии замечено: «душевный мир Пушкина для нас такой же чужой, как древнего ассирийца или собаки Каштанки». Догадывался ли об этом Андрей Тарковский?

4.Понятие симулякр

Симулякр — понятие, введенное еще во времена Платона, оз­ начало «копию копий», своего рода вещь, далеко ушедшую от лервоистока — эйдоса. Сегодня симулякр определяют как «образ от­ сутствующей действительности», «точную

жая) различие реального и воображаемого.

Согласно Ж ану Бодрийяру, в таком смешении есть определенный «соблазн». Словарь неклассической эстетики «КорневиЩе» опре­ деляет симулякр как «своего рода алиби, свидетельствующее о не­ хватке, дефиците натуры и культуры», как фетиш — нейтральный, недифференцированный знак, которым заменяется реальная вещь. Симулякрами активно манипулирует искусство «поп-арт», пред­

175

ставляющее себя в качестве средства коммуникации, искусства улицы и толпы. Один из идейных отцов поп-арта — американский художник Роберт Раушенберг «вырывает» вещи из реального кон­ текста и помещает их в иной, заставляя «открывать эстетическое» в повседневном и низменном. «Кровать» (1958) — натянутое на подрамник стеганое одеяло и белая подушка со следами красной краски. С этого начиналась игра с симулякрами.Сегодня художник превратился вдизайнера, конструирующего текст из «мусора» (ме­ тафора Бориса Гройса и Ильи Кабакова) и именующего его «ин­ сталляция». Показателен текст, названный авторами «Диалог о мусоре» (1996):

Борис Гройс: «В твоих инсталляциях возникает ощуще­ ние усталости, "занудства0, чрезмерности, перегруженно­ сти, которое приводит к тому, что внимание зрителя коллабирует и вообще всерастворяется в мусоре. Уменя ощуще­ ние, что ты показываешь мусор <...> во всей его массе и угрожающей силе, которая представляет угрозу самому художественному акту».

Илья Кабаков: «Яабсолютно уверен в том, что появление мусора на сцене художественной жизни, заполнение им музе­ ев, является просто эпизодом в истории искусств. <... > Фено­ мен состоит в том, что мусор сегодня в искусстве выдается за сокровище — и таким, по существу, является. Появляясь в музеях, описываемый в книгах и обсуждаемый, он выступает

вкачестве сокровища».

Врамках этогодиалога постепенно выстраивается представле­ ние о том, что искусство постмодернизма, декларирующее себя как «новое понимание новизны», как «смена эстетики прекрасного на эстетику истины-алетейи» (Михаил Шемякин), неожиданно для себя зашло в тупик. Оно все больше превращается в совокупность тактик, стратегий, технологий, направленных на работу с подсозна­ нием и вызывающих насильственное разрушение культурных сте­ реотипов. О том, что эстетика шока является частью художествен­ ного замысла постмодернизма, его излюбленным приемом, говорят эксперименты с «поставляжами» (перформанс — это превраще­ ние вещи или группы вещей в знак какого-либо события или явле­ ния; акция) поэта Сандро Мокши. «Элементарные частицы»

176

(1998) невероятно популярного во Франции писателя Мишеля Уэльбека шокировали не меньше, чем «99 франков» (2002) Фреде­ рика Бегбедера.

Что ни говори, рационализация эстетического пространства, предпринятая постмодернизмом, могла бы привести к его разруше­ нию. Если бы не спасающая ирония.

5.Иронический пафос

Опостмодернистской иронии пишут серьезно. Например, Петр Вайль и Александр Генис в книге «60-е. Мир советского человека» (1996). Они полагают, во-первых, что если в классическом искус­ стве ирония выстраивала дистанцию между жизнью и вымыслом, то

всовременном — «намеки теряют связь с тем, на что намекают» и отчуждаются от породившей его эмпирической реальности. Во-вторых, что ирония не несет никакого позитивного начала, ни­ чего не утверждает. Издеваясь иаддействительностью, она «не зна­ ет, какой эта действительность должна быть». В-третьих, иро­ ния — это пустота, «маска, под которой нет лица». Признанный

теоретик постмодернизма И. Ильин назы­ вает иронию снисходительной насмешкой. Ирония в постмодернизме не насмешка, ут­ верждает А. Генис, а «прием одновремен­ ного восприятия двух разноречивых явле­ ний или одновременного отнесения их к двум семантическим рядам». Пожалуй, близок к такому пониманию и Ю. Борев,

называющий иронией «двойной смысл, где истинно не прямое вы­ сказывание, а противоположное ему». Получается, что ирония — своего рода взгляд со стороны, невозможный в ситуации «отсутст­ вия лица», уничтожение привычного, знакомого смысла. А теперь, как всегда, обратимся к практике искусства.

Один из самых ироничных поэтов современности — Юнна Мо­ риц — рассказывает историю названия книги стихов «Лицо» (2000). Путешественник попадает на необитаемый остров и, увидев аборигена в набедренной повязке, спрашивает, что тот надевает в холодное время года. Абориген в ответ интересуется, что надевает на лицо европеец? Услышав: «Ничего»,— улыбается: «Я тоже. У меня везде лицо».

177

История искусства начиналась с обретения «лица», имени. Со временемлицо научилось скрываться под маской — так появля­ ются жанры, стили, школы и направления — скопище лиц в театре масок.

Там трутся маски о крыльцо

Иловят воздух ртом.

Ау меня — везде лицо,

Иголое при том.

Если бы ирония была только маской, вряд ли она смогла бы снять с искусства обязательства перед жизнью и позволить ему «повернуть зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта», сосредоточиться на самом себе. Не «маска», но и не «отсутствие лица», ирония — своего рода рефлексия, смысл которой в защите индивидуального контекста времени и пространства.

«У меня,— пишет Юнна Мориц,— есть стихи о людях, кото­ рые отращивают ногу, идущую в ногу со временем. Одно время кон­ чилось — у них эта нога отмирает, и они отращивают другую, иду­ щую в ногу с другим временем. А у меня такой ноги нет, поэтому я живу сразу во множестве времен <...>. Никто ни с кем не совпада­ ет в избранном времени, кроме тех, у кого отрастает та особенная нога.Да ито, надо сказать, что порой эти ноги дерутся и ломают друг другу ноги. Несмотря на кажущееся сходство, у Пелевина — одно время, у Сорокина — другое, у Акунина — третье, каждый выбрал свое». Защищая «субъективный ландшафт», ирония решает про­ блему самоидентификации искусства, всячески подчеркивающего свою условность и создающего иную картину мира. Думаю, что иро­ ническая рефлексия Венедикта Ерофеева («Вальпургиева ночь»), Саши Соколова («Школа для дураков», «Палисандрия»), наконец, Иосифа Бродского есть своего рода признание того, что искусст­ во — по ту сторонудоказательств.

| И, как всегда, подведу итог. Сложное для осмысления, не все-

;гда открытое для восприятия, искусство модернизма и постмо­ дернизма творит новую художественную реальность. Ее пафо­ сом становится ирония, основной технологией — игра.

178

Игра, понимаемая как свободная от утилитарных интересов деятельность, приносящая удовольствие, способствует про­ изводству творческого состояния и позволяет искусству вер­ нуться к собственным корням. То есть вновь стать искусст­ вом.

Вопросы для самоконтроля

1.Каковы игровые способы конструирования художественной реальности в искусстве XX века?

2.На каком языке искусства говорят со зрителем авторы, ра­ ботающие в жанре инсталляций?

3.Тексты каких современных авторов, на ваш взгляд, отвечают принципам постмодернистской эстетики?

{Материал дляразмышления\

Хосе Ортега-и-Гассет

<...> Если новое искусство понятно не всем, это зна­ чит, что средства его не являются общечеловеческими. Ис­ кусство предназначено не для всех людей вообще, а только для очень немногочисленной категории людей, которые быть может, и не значительнее других, но явно не похожи на других.

Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточ­ нить. Что называет большинство людей эстетическим на­ слаждением? Что происходит в душе человека, когда про­ изведение искусства, например, театральная постановка, «нравится» ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нра­ вится драма, если она смогла увлечь их изображением че­ ловеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зри­ тель говорит, что пьеса «хорошая», когда ей удалось вы­ звать иллюзию жизненности, достоверности воображае­ мых героев. В лирике он будет искать человеческую лю­ бовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта.

179

В живописи зрителя привлекут только полотна, изобра­ жающие мужчин и женщин, с которыми в известном смыс­ ле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему «милым», если ондостаточно привлекателен как место для прогулки.

Это означает, что для большей части людей эстетиче­ ское наслаждение не отличается в принципе от тех пережи­ ваний, которые сопутствуют их повседневной жизни. От­ личие — только в незначительных, второстепенных дета­ лях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но, в конечном счете, предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании,— люди илюдские страсти. И искусством назовут они ту сово­ купность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человече­ ских образов и судеб. Как только эти собственно эстетиче­ ские элементы начинают преобладать, и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, она сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это понятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искусства, не побуждаю­ щее к такому вмешательству, оставляет их безучастными.

В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о ко­ тором повествует нам произведение искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслажде­ ния. Более того, в произведении искусства эта озабочен­ ность собственно человеческим принципиально несовмес­ тима со строго эстетическим удовольствием.

180